楊瓊

藝術(shù)家的使命，并不在于敘述偉大的事件，而在于使細小的事件變得引人入勝。

——叔本華

一

曾經(jīng)看到黃劍武的幾張水墨寫生作品，以城鄉(xiāng)街景為對象，少了一些喧鬧，多了一份靜寧，給我印象很是深刻。我認為這些作品可以代表他目前的繪畫水平。

《山城壩壩茶》《考古所的林蔭道》《枇杷山公園的早晨》《公園門崗》等作品視角獨特，讓人看到了“當代”水墨畫難得的新意。版畫式的構(gòu)圖和用墨，厚重而深沉并富于裝飾性；清新而透明的語言，充滿表現(xiàn)力的形式，彰顯了作品獨立存在的地位。在這些作品中，畫家的眼睛似乎在某一刻靜止在運動著的世界里，捕捉到了一種深刻的意象，體現(xiàn)了他對獨特的視覺經(jīng)驗的自信。在這些作品中，畫家不再以概念為出發(fā)點，或者說不再囿于概念，而是創(chuàng)造了一種獨具個性的形式。這些作品不是毫無保留或無所顧忌地把所看到的對象納入畫面，但這些作品讓我們看到了日常認知之外的東西，并且從中獲得愉悅。換句話說，畫家不是為了使畫面更加客觀而描繪對象，而是讓對象服從自己的選擇；畫家并不試圖解說什么，而是讓圖像記錄故事和敘述故事，在現(xiàn)實與理想之間，巧妙地切換了自己的情緒。

同樣是描繪（表現(xiàn)）物象，畫家是如何讓所描繪（表現(xiàn)）的對象經(jīng)驗于對象，又不同于對象的，這就涉及到了觀看的方式。中國文化對于“觀物”的要求不僅僅是“看到”，同時要“知道”，即“知物”。畫家要通過“知物”來理解事物的形態(tài)和秩序，進而獲得關(guān)于世界的知識。我們可以把中國文化的“觀”理解為一種詩意地認識事物的方式，而不僅僅是邏輯實證。黃劍武的這批水墨畫反映了畫家不一樣的觀看世界的方式和態(tài)度。

人們常常區(qū)別對待寫生與創(chuàng)作，即把寫生僅僅當做是創(chuàng)作的前期工作或創(chuàng)作的一部分（當然并不否定通過各種寫生來為進一步創(chuàng)作積累素材，尤其是在“飽游飫看”的過程中形成的認識、理解、分析、判斷等諸方面的能力，正是優(yōu)秀的藝術(shù)家不可缺少的品質(zhì)），而不是創(chuàng)作本身。這種誤解源于對西洋繪畫觀念的認識的局限。殊不知，對于中國繪畫來講，寫生與創(chuàng)作并不存在必然的界限——本質(zhì)上，寫生即創(chuàng)作，區(qū)別在于二者之“觀物”的方式及其情緒狀態(tài)。如果說寫生是一種即時性的創(chuàng)作方式，更多時候需要的是靈感、觀看、對話，過程較為單一的話；那么，創(chuàng)作——不管是過程還是心理活動——則要復(fù)雜得多，它對理論、經(jīng)驗、情緒的要求更多一些。

二

日前，黃劍武在朋友圈發(fā)了一些他近期的油畫寫生作品，主要有“西藏考察系列”和“江南水鄉(xiāng)系列”兩個部分。坦言之，在這些作品中，我對江南水鄉(xiāng)寫生系列作品更有感情一些，比如《暮色》《夜色中的山城步道》《夜歸》（封三）等作品。尤其是《暮色》（封二）這幅作品，方塊式組合的構(gòu)圖，純粹的色彩，體現(xiàn)了一種敘事的效果，但又不止于敘事。暮色中，華燈初上，三五行人，閑散的身影定格在橘紅色的燈光里，把江南水鄉(xiāng)那種靜謐、閑淡的氛圍一下子就呈現(xiàn)在讀者面前。

從某種意義上說，人類所從事的一切活動都與心理有關(guān)，尤其是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。那么，畫家在創(chuàng)作時，他所看到進而表達的，是他純粹看到的還是經(jīng)過自己想象“過濾”的，抑或自以為是的？這時候，作品中的物象還是不是原來的物象（摹寫），或者是純粹的心象（表現(xiàn)）？

嚴格來說，藝術(shù)創(chuàng)作并不存在完全的依據(jù)自然物象進行的描摹（如寫實主義），亦不存在完全依靠想象進行的實踐（如抽象主義）。藝術(shù)創(chuàng)作需要日常記憶和經(jīng)驗積累，不管藝術(shù)家畫得多么酷似或看起來和對象毫無關(guān)聯(lián)，他的作品依然還是從視覺經(jīng)驗中得來。一個沒有任何視覺經(jīng)驗積累的人，是不可能創(chuàng)作出一幅被稱之為藝術(shù)的作品來的。在一個可視的世界里，我們看見的東西很多很多，這個消失了，另一個又會映入眼簾，而在這些此起彼伏的視覺對象中，能夠被我們感知進而記住的，只是那眾多影像中極少數(shù)的部分。它們被儲存進我們的形式記憶里，不是因為它們有多特殊（盡管不排除這種原因），而是它們被我們感知到了。比如我們外出寫生，所見到的景物是紛繁復(fù)雜的，但為什么要畫這個對象而不是那個對象，這不僅僅是選擇的問題，說到底是“這個”對象被我們感知到了，這是一種潛在的心理活動，人們常常忽略這一點而歸之于“選擇”?！艘徊秸f，選擇也正是因為被感知。這種感知后積累（淀）下來的形式記憶，就是藝術(shù)創(chuàng)作中被創(chuàng)造出來的圖像的“原型”。這對于那些熱衷于憑記憶進行創(chuàng)作的藝術(shù)家來說尤其如此，比如說杜米埃，比如說康斯太勃爾，尤其是杜米埃，常常是憑記憶來作畫的。在某種層面上，藝術(shù)家的優(yōu)秀程度常常取決于他對這種形式記憶的敏感強度。想象力不是憑空的，而是建立在形式記憶的基礎(chǔ)上的。如果說想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的話，那么，那些記憶力超強的藝術(shù)家，就會有不斷涌現(xiàn)的創(chuàng)作靈感，因為他的記憶里儲存了各種各樣的形式圖像。

三

“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！薄囆g(shù)創(chuàng)作，找對方向很重要。黃劍武的江南水鄉(xiāng)系列寫生作品，呈現(xiàn)出了自己獨特的感知方式，從早前的作為旁觀者身份的主動、有所選擇地描繪豐富多變的生活，到現(xiàn)今接受或者把自己作為場景中的一部分加以呈現(xiàn)，但情緒更加內(nèi)斂。作品中的場景就是他心中渴望的場景，作品的審美趣味就是他的生活態(tài)度的一種體現(xiàn)。

我們知道，可見之物只是這個世界中的某個微小的片段，如何通過選取、整合不同的片段進而呈現(xiàn)一個完整的圖像，正是畫家所要做的。畫家不僅要畫看得見的物象，更要表現(xiàn)看不見的東西，借助于想象把那些看不見但并非毫無意義的東西，像“自然的”一樣表現(xiàn)出來。這些看不見的東西，也許是長年累月以來早已累積在畫家記憶里的形象，不過是被畫家的感知力激發(fā)并召喚出來罷了。所以說，感知很重要，記憶很重要。

遺憾的是，現(xiàn)在的江南水鄉(xiāng)，已經(jīng)不再是以前那個江南水鄉(xiāng)。旅游業(yè)的發(fā)展與發(fā)達使這些“世外桃源”逐漸變得熱鬧而繁華起來，同時也更加嘈雜。如何發(fā)現(xiàn)江南文化中那種潛在的、固有的詩意，并重新把其挖掘出來，考驗的正是畫家的感知能力。感知到什么，如何感知，直接就體現(xiàn)為表現(xiàn)什么，如何表現(xiàn)。——如果畫家具備足夠的表達能力和表現(xiàn)技巧的話。這正是黃劍武這批作品力圖要表現(xiàn)的。

四

有批評家指出：就藝術(shù)而言，理論家可能是瞎子，而創(chuàng)作者則是啞巴。這一說法，有把理論者和實踐者截然對立分開的嫌疑，在某種意義上是有一定道理的，但黃劍武是一位從實踐中走出來的理論家，同時也是從理論中走出來的實踐者，他具有理論家與實踐者的雙重身份，或者說，黃劍武首先是批評家，然后才是畫家。他以批評家的眼界來審視自己的作品，“約束”創(chuàng)作的隨意；盡管作品未必非常優(yōu)秀，但對藝術(shù)而言，他具有深刻理解和洞察的能力。

黃劍武所截取的寫生對象往往不是大風(fēng)景，有些甚至只是一個窄小的視角，如《湯浦古宅庭院之一》，或一方小街景，如《紹興小鎮(zhèn)的生活之一》。盡管如此，畫家試圖盡量描述他對于視覺對象的感知和把握，是一種對于身處的生活的整體觀照，并賦予他的作品以某種意義或暗示，比如西藏寫生系列作品，還有那些被稱為“趣味”速寫的水墨小品（比如“年年有魚”“日常”系列這類題材），所有的情感都幾乎是不自覺地來自畫家的心靈。

在西藏考察寫生系列作品中，人從畫面中隱退了，比如《湯浦古宅庭院》系列、《帕邦喀寺》系列、《羅布林卡院外》等。或許對畫家來說，那里居住的是神靈，人在天地間是渺小的，只能作為虔誠的朝拜者出現(xiàn)……。故無論是莊嚴的寺塔，還是生活中的小場景，在黃劍武的作品里，似乎寓意著某種文化心理，或被賦予某種美好的愿望。

五

對于觀照事物的方式，藝術(shù)與科學(xué)的態(tài)度可以說是截然對立的，至少是平行的。科學(xué)永遠向著一個完全沒有終點的目標追尋，而藝術(shù)往往因為獲得了某個對象的“有意味的形式”而達到目的，并滿足于這種“形式”?？茖W(xué)把每一個對象置于整體之中，或者說對象之間是相互聯(lián)系的；而藝術(shù)常常把對象從整體中抽離出來，并讓這個“孤獨”的對象在藝術(shù)的范疇里發(fā)生意義，進而綻放光彩。

我常常在想：在創(chuàng)作的過程中，物象與畫是如何發(fā)生關(guān)系的？是物象作為畫的一部分，還是畫作為物象的一部分？進一步說，我們感知到的是物象，還是畫呢？……我要回答這些問題，需要思想的積累，也需要時間的沉淀。