胥曉 劉璐

近年來，隨著“新電影史學”概念的不斷深入發(fā)展，媒介考古學作為一種新電影史學研究進入到公眾視野，這種電影史寫作是建立在歷史學基礎之上，研究歷史發(fā)展、變遷、遞嬗的歷史，也是重寫電影史的一種形式。這種新電影史的研究是建立在現(xiàn)代電影理論的基礎之上，現(xiàn)代電影理論關注影像與觀眾的關系，將銀幕比作鏡子，觀眾可以透過這面鏡子來窺視自己的影子，現(xiàn)代電影理論拓展了電影研究的視野，與影片相關的諸多領域都成為了電影研究范圍。從20世紀60年代開始，現(xiàn)代電影理論吸收結構主義語言學、人類學、精神分析學、意識形態(tài)批評學以及女性主義等相關研究的學術成果，使得新電影史學研究方法開始出現(xiàn)，我們進入到一個對電影史學重新反省與評估的時期，并對電影史的敘述范圍、本質及其材料進行重新檢驗的時期。1986年，英國學者 Thomas Elsaesser（托馬斯·艾爾薩埃瑟）就在《畫面與音響》這篇文章中，首次提出“新電影史”的概念，新的歷史、哲學思考都被融入到電影史學的研究中，這就使得我們在做電影關系研究路徑上的研究方法和觀點得到新的啟發(fā)，于是，媒介考古視野下的新電影史學研究就此誕生，電影被作為一種媒介研究進入學術視野。

這種新電影史學是受到法國“年鑒派”以及?？碌摹爸R考古學”及“譜系學”思想的影響，使得經典電影史學的研究方法被不斷更新。從20世紀20年代中期開始，電影史寫作就進入到公眾視野，像早期的程樹仁編著的《中華電影年鑒》（1927）、徐恥痕的《中國影戲大觀》（1927）、谷劍塵的《中國電影發(fā)達史》（1934）、鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》（1936）都對電影的歷史溯源作了有意義的梳理和探索，系統(tǒng)地將中國電影自誕生以來的30多年的歷史發(fā)展變遷作了較為全面的概述。他們各有不同，自成一體，確實在當時推動了中國電影史學的發(fā)展。但進入新時期的中國電影史學的一個重要表征，就是“附著在國家政治歷史光環(huán)下”[1]的“官修”史，像開創(chuàng)中國電影史書寫范式的《中國電影發(fā)展史》——“這部電影史注重電影的意識形態(tài)研究，強調電影的社會文化形態(tài)，著力于電影藝術的社會價值判斷，并以一種社會發(fā)展史來關照電影藝術演進的軌跡?！盵2]歷史研究為政治服務，政治成為歷史主旋律。從1978年以后電影史的治學方法在新時期隨著電影文化的不斷進步，電影理論與研究方法得到重視，改革開放的新思路使得電影史研究的創(chuàng)新得到充分發(fā)展，新電影史料得到不斷挖掘，再加之出版機會的增多，逐漸形成了一股有力的研究力量，在這一時期電影史學得以重新建構，電影史學的本體論研究在不斷發(fā)掘其自身價值，強調電影文化分析在早期電影研究中的價值意義，一些海外學者也開始將目光轉向中國早期電影研究中，如畢克偉、張英進、傅葆石、魯曉鵬、張真等，在一定意義上開辟了電影史研究的新視野?！皬亩鄻踊氖妨现袑で笮碌陌l(fā)現(xiàn)，得出新的結論，提出新的觀點，永遠是中國電影史研究及其寫作最重要、最寶貴的品質。”[3]

“年鑒派”強調一種總體的歷史觀，即將電影放置于一般歷史研究語境中，強調電影在社會歷史發(fā)展過程中的注腳作用，考慮的是電影為社會發(fā)展史、意識形態(tài)史、經濟史、政治史等所起到的注腳作用，使電影被賦予了一種“檔案性”與“文獻性”，電影作為一種視覺媒介經驗，參與并重組著我們的感官認知與歷史記憶，“年鑒派”倡導跨學科的橫向聯(lián)合的共時性綜合研究，不再關注影片所講述的年代，取而代之的是去關注影片所誕生的年代，并大力倡導與人類學的對話。而?？碌摹爸R考古學”及“譜系學”思想也被媒介考古繼承與發(fā)揚，“知識考古”是從認識型出發(fā)去描述歷史，關注歷史話語的斷裂空間中主體是如何呈現(xiàn)的，并將權利概念引入其中，尋求話語權背后的權利主體;而譜系學是對考古學方法的一種深入，?？碌淖V系學思想是對尼采譜系學思想的繼承與發(fā)揚，譜系學旨在考察事物起源價值的同時去發(fā)現(xiàn)歷史背后的偶然性與斷裂，是去打破以所謂真理與理性為名的、對人的認知所實施的一種意義的操控，是重新對世界進行否定和肯定，對價值進行重新評估和再認識，“人寧可追求虛無，也不能無所追求”[4]?！白V系學”更多地是關注在歷史過程中相互關聯(lián)的事物的多樣性表達，這樣的關聯(lián)關系顯現(xiàn)了在歷史發(fā)展中多種作用力的復雜作用形式，注重歷史演進的細部考查，主要是將視野轉向廣泛的原始材料之中，對話細節(jié)，考察溯源，“從微觀的角度重新考察社會歷史，試圖打斷歷史連續(xù)性的巨大鏈條，倡導非連續(xù)性或斷續(xù)性”[5]。所以，考察20世紀20年代的中美早期電影關系的研究，運用譜系學的研究方法更具有實踐性。媒介考古學繼承了譜系學的研究方法，從中去考察電影與其他媒介的關系問題，以發(fā)現(xiàn)電影在社會發(fā)展中所起到的作用。在電影成為一種媒介研究并日益成為人類感官媒介的重要代表的今天，它是人類視覺經驗的主要承擔者，對于電影史觀的更新與書寫也變得尤為必要。在電影媒介關系研究中來重新定位電影，以及重新描述在早期電影視域下的媒介影像關系的成因、變化以及發(fā)展是新電影史寫作的可行路徑。

新電影史的寫作，在于打破過去線性的史觀思維，將媒介本身的物質性與技術性作為研究基礎，將電影與其他媒介一起構筑人類感知經驗的復雜圖景，以及對社會、文化的影響為基本出發(fā)點，這就是媒介考古學在電影史學領域的全新應用。電影媒介考古學具有以“媒介”和“感官經驗”作為問題意識的導向，真正的去揭開電影研究的更廣闊視野。由此去探討電影媒介與社會事物的經驗、美學與政治等內容。雖然中國并沒有參與到電影的發(fā)明行列中，但它卻參與著電影的發(fā)生，在晚清進入到中國以后，這種新的媒介形式在一種特殊的文化與物質環(huán)境中發(fā)生。媒介考古學的意義就在于將過去在大眾視野中被遮蔽或者是被忽略的信息，重新像考古發(fā)現(xiàn)一樣，層層去剝離，去發(fā)現(xiàn)在文化積淀層里被賦予的新的空間意義?！懊浇榭脊艑W是關于過去與未來之書，是過去的未來和未來的過去?！盵6]可以這樣理解，媒介考古是一種從新與舊的歷史研究中去尋找連接點，從過去與現(xiàn)在的交界處來開始敘述的起點，就像麥克盧漢所言，“一種媒介的內容是另一種媒介”，極好地詮釋了媒介間新與舊的關聯(lián)、轉移與融合。

在媒介考古視野下研究20世紀20年代中美早期電影關系，作為重寫電影史的一種形式，亦是對中國早期電影的生態(tài)環(huán)境的嬗變進行一種獨特的關照與書寫，這就使得讓電影史的書寫根植于更廣袤的資源中進行參照性分析，能讓我們近距離觸摸歷史的真相，也讓中國電影具備更深層次的結構和肌理。將目光聚焦于當時多種媒介文化交互影響的生態(tài)中，盡最大限度去勾勒描述在電影產業(yè)鏈中，中美兩國電影關系的歷史文化演變，由此了解美國早期電影對中國電影的影響脈絡，全面的進行社會歷史原因的解讀，來探究中美早期電影往來的真實關系圖譜。吸取“年鑒派”所倡導的跨學科合作的“共時性”的橫向研究的特點，根據(jù)《中國舊海關出版物》叢書和舊海關史料，梳理中國早期電影的商業(yè)運作脈絡，通過大數(shù)據(jù)分析中國早期電影生存境況的背后真相及其規(guī)律。通過史料“檔案性”查證可分析出好萊塢對中國20世紀20年代中國電影市場的影響程度以及對社會生活的影響。好萊塢文化的輸出不僅限于文化消費領域，對中國經濟領域的沖擊也可見一斑，像通過電影輸出及設備輸出對直接對中國經濟產的影響。20世紀20年代美國電影的飛速發(fā)展，有著深刻的社會原因，胡佛積極響應當時哈定總統(tǒng)提出的“建立政府與商業(yè)的合作，幫助美國在國外的商業(yè)，重視海外市場”的主張。在1920年代推出了《對華貿易法》，胡佛政府極力主張將美國剩余價值產品系統(tǒng)地、持久地向海外再生產投資，通過海外資產增長來補貼國內，呼吁美國各大銀行、企業(yè)、集團通力合作，政府支持那些在海外發(fā)展美國企業(yè)的商人，胡佛在任期間的第一個改革就是重組內外貿易局，設立專門分支機構，并在分支中聘請相關專家來擔任部門領導，并與政府重新起草對外投資與貸款法案。所以從20世紀20年代開始好萊塢電影公司隨著中國電影市場的擴大，開始在中國各地開設辦事處，直接負責影片的發(fā)行。例如在1921年，環(huán)球影片公司在上海開設第一個辦事處，其后又有華納兄弟在上海和天津設立辦事處，派拉蒙在香港、上海、天津設立辦事處，直到20世紀20年代中期，幾乎所有好萊塢大制片廠都在上海開設了辦事處。這些辦事處設立的目的，就是搜集有關中國電影市場的情況，反饋給美國總部，監(jiān)督中國影院執(zhí)行合約，處理利潤分成等情況，這個時期的投資大多為非政府行為，政府只是給予幫助與支持?！?913年美國出口到中國的電影膠片是189740英尺（包括已攝制的膠片和沒有曝光的原始膠片），到1918年已增加到323454英尺，漲幅近一倍?！盵7]《對華貿易法》頒布之后，好萊塢的電影市場的全球推廣就可以看作美國進行商品傾銷的重要手段。

而相比較，在20世紀20年代的中國電影市場，充斥著大量的投機行為，資本看重了方興未艾的電影事業(yè)，紛紛投資開設電影公司，使中國電影業(yè)在這個時期畸形繁榮，所以在經歷了初期的商業(yè)繁榮發(fā)展后，使得在藝術形式和現(xiàn)代意識方面開始了現(xiàn)代性探索，才出現(xiàn)后來30年代的中國電影的第一次高潮，這是造就中國新興電影運動的前提。這個時期的政府雖然認識到影片的教育功能，但是一直未對中國電影工業(yè)給予政策性的支持與幫助，這種情形下，使得20世紀20年代中國電影工業(yè)呈現(xiàn)出半壟斷半競爭的狀態(tài)，它的直接后果就是，原本可以穩(wěn)定發(fā)展的類型遭到打擊，致使20世紀20年代的中國電影類型未能獲得一個成熟的形態(tài)便不得不被迫轉移?！霸?0世紀20年代前后的中國是一個處于文化沖突日益尖銳的時期，復雜的社會環(huán)境讓傳統(tǒng)專制受到空前的挑戰(zhàn)，‘五四新文化思想的啟蒙，把國民思想推到了一個歷史制高點，人們的價值觀念、審美趣味都發(fā)生了重大轉變?！盵8]就像福柯的觀點，電影重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。在中國現(xiàn)存最早的可查證的影片《勞工之愛情》的影像表達，既可以體現(xiàn)出基于影像的物質現(xiàn)實世界，在受到“五四”新文化影響下的中國社會的文化景觀。在物質媒介中，其發(fā)展演變在這一個時期對電影的技術、藝術甚至工業(yè)形態(tài)中都產生著重要影響，在新電影史的視野中，將電影放置于一般的社會語境中，并在與一切他者的關系中尋求共時性的結構分析，是電影史學研究的新篇章。

利用年鑒派的觀點，將電影作為一種歷史“文獻”來進行整體考證，考察不同歷史事件的注腳作用，這樣的“注腳”可以讓我們更清晰地看到，在20世紀20年代中美電影關系的整個產業(yè)鏈中，美國電影對中國本土電影的輻射程度。中國與美國在早期電影關系中的密切往來，得益于“一戰(zhàn)”后，“一戰(zhàn)”的爆發(fā)大大削弱了歐洲電影在世界的主導地位，導致的一個直接結果就是美國在世界電影市場的后來居上。盡管美國在電影產生之初的放映和發(fā)行方面沒有搶得先機，但卻在后來的電影生產制造方面表現(xiàn)出強大的生機與活力。美國商人帶著膠片來華傾銷，為中美電影關系的發(fā)生帶來新的可能。從美國官方的第一份電影市場調查報告中，可以看到從電影誕生之日起，美國就將它的電影產業(yè)作為它爭霸全球的策略，他用電影作為宣傳載體，使得中國在文化與生活方面開始學習美國，更是將美國的工業(yè)生產在電影中展現(xiàn)，在電影誕生的頭十年，各大電影公司就紛紛在全球設立它的代理機構，全球電影市場受好萊塢的影響，從此好萊塢成為了美國電影工業(yè)的代名詞。20世紀20年代前后的中國處于一個文化沖突日益尖銳的時期，復雜的社會環(huán)境讓傳統(tǒng)專制受到空前的挑戰(zhàn)，社會動蕩問題，由于帝國主義垂涎已久的勢力范圍劃分不均，使得軍閥連年混戰(zhàn)?！拔逅摹毙挛幕枷氲膯⒚桑褔袼枷胪频搅艘粋€歷史制高點，人們的價值觀念、審美趣味都發(fā)生了重大轉變。

而利用福柯為代表的譜系學對整個西方哲學形而上學傳統(tǒng)的徹底批評，新電影史學家也進行了批判性接受，將目光轉向了更廣泛的原始材料的積累中，對話細節(jié)中的知識，尋找時間中的細節(jié)，考察它的起源、演變，對于研究20世紀20年代的中美早期電影關系來說，就是從微觀的角度重新考察社會歷史，試圖去打斷過去傳統(tǒng)史寫作的那種連續(xù)性的宏大歷史敘述，倡導一種非連續(xù)性、斷續(xù)性的歷史寫作。這樣的研究方法也是從過去的重點文本研究向一種泛文本的路徑轉移，這就使得在對20世紀20年代的中美電影關系研究方面，要進行對其社會現(xiàn)象背后的社會、政治、文化、經濟等內在的形成機制進行深入挖掘，去考慮電影與一切的他者之間的關系，電影史料是必備材料，像影片資料、非影片資料，諸如公司檔案、影片買賣合同、地方法規(guī)、認可統(tǒng)計、城市規(guī)劃等等其他領域的一切與電影創(chuàng)作電影生產有關的資料，將共同成為研究當時中美早期電影關系的原始材料。

一、媒介考古視域下“物質—影像”的

研究探索

媒介考古學是?？乱饬x上的考古，強調偶然性，強調歷史的斷裂，反對黑格爾的整體史觀，?？轮谎芯繗v史斷裂的那一個點，也就是我們上文所探討的“譜系學”觀點。媒介考古學一直在打破宏大歷史觀中的“新—舊”對立問題，是在歷史中重新去發(fā)現(xiàn)一些可供書寫的不同篇章，而電影學受到媒介考古的影響后，進入了“新電影史學”的書寫領域，重新研究電影媒介的誕生與傳入途徑，媒介考古所做的不是去闡釋，不是像傳統(tǒng)人文主義的闡釋研究研究從施萊爾馬赫到海德格爾再到加德默爾，不斷去追問作品背后的深層意義，它所追問的是媒介的物質性，是去關注影片攝像技術、膠片剪輯的意義，這就是物質層面的關注，而不是去關注人賦予物的意義闡釋，它在試圖排除“人”這個概念，去關注的是技術和物質的本身，盡量不去介入人的主體性，世界轉向“物”的立場。

將媒介考古學的邏輯應用到電影研究當中的一個關鍵核心就是將電影視為一種以物質性為基底的媒介。我們要透過物質層面來思考機械復制時代科技中的“投影”“銀幕”“電影眼”所呈現(xiàn)的內容與當時的社會情境間的關系。像對于早期外來電影傳入中國歷史考證問題，其命名到底是“西洋影戲”還是“幻燈”在學界一直帶有爭議，而運用媒介考古的研究方法，最終得出證據(jù)確鑿的結論，在當時上海的徐園“又一村”所放映的是幻燈，而不是影戲。[9]又如考證最早電影進入中國城市的發(fā)展軌跡問題，也是運用媒介考古學的方法，最終得出放映地點的排序“香港最早、上海次之、臺灣又次之“的結論。[10]并且通過當時的報紙刊登的影像圖片進一步發(fā)現(xiàn)當年李鴻章在荷蘭海牙觀看到的西洋影戲的情況。由此看出將眼光放向更廣闊的在當時中國出版的外文期刊中，在更豐富的史料和記載中去考證中國早期的電影放映與觀眾，而不只局限于《申報》《大公報》等報紙看當時的情景，這些建立在“物質—影像”基礎上的媒介研究，可以最大化的厘清電影在最初傳入中國的面貌，為中國早期電影的歷史圖譜拾遺補缺。

在可查的英文報紙《The China Press》《The North China》中，就有對當時被譽為“華夏第一店”的禮查飯店[11]進行的首次放映活動有過詳細的報道，而且禮查飯店在當時出入者多為社會名流級政壇重要，在進行初次放映之前，就有前期的廣告刊登在報紙上進行宣傳，如在1897年5月18日和5月22日的廣告就宣稱這是愛迪生的最新發(fā)明來到中國，并且要在禮查飯店向公眾展映，[12]在1897年5月28日的報道，題目以《THE ANIMATOSCOPE》的專欄里描述了當時電影放映的隆重景象以及觀眾對于這樣新奇事物的反映，更多的是通過實實在在的物質性去考證歷史邏輯的真?zhèn)巍?/p>

這些“物質—影像”關乎能量的傳遞與轉換，媒介即信息基于此，電影媒介便被賦予了檔案性，它本身的技術物質性就具有研究價值，研究電影媒介的發(fā)展本身就成為一種探尋社會歷史發(fā)展脈絡的活標本。媒介考古注重跨學科的交叉研究，對于20世紀20年代的中美兩國電影關系的跨國研究，就如學者魯曉鵬所說：“在恰當?shù)那闆r下，跨國框架下的世界電影研究有助于民族電影的國族研究，尤其是當一個國家的內部資料不足以考證事實的本末和全貌?！盵13]通過研究電影早期從傳入到發(fā)展的物質性脈絡來探討中美早期的電影關系，是媒介考古學基于“物質性”層面的新應用。

二、一種歷史表述的范式變革

在20世紀20年代以后的中國近代史的寫作方法，都是一種“革命史范式”的主流寫作方式，歷史的車輪向前發(fā)展，人們的觀念在不斷進步，歷史自身的性質也在隨著媒介技術的革新而發(fā)生著不可逆轉的范式變革，綜合的發(fā)展史觀和整體史觀成為對經典的批判性解讀，歷史寫作呈現(xiàn)出多元化寫作局面，不僅有宏觀電影史敘述，也有分類細致的斷代史、專題史寫作，跨學科的交叉研究不斷顯現(xiàn)其優(yōu)勢，使電影史學研究被挖掘出現(xiàn)的試點，寫作思路與方法也得到開拓。從此，歷史不再等同于“敘事“，碎片化的歷史記憶重新整合，陳述的方式決定了文化在多大程度上是被所查閱的歷史檔案、報紙期刊、歷史放映規(guī)則所決定的。作為媒介檔案的電影不僅記錄著歷史，還參與到歷史的寫作中，電影的出現(xiàn)作為一種全新的技術媒介，在19世紀末徹底改變了人類社會有史以來用以記錄信息的物質手段，從此電影媒介研究與人類社會的物質性層面聯(lián)系起來，影像及非影像資料將電影史指向一種世界記憶的歷史之中，這種對斷代歷史的多版本重新組合，即跨越不同學科的共時性研究，在重塑集體記憶，這種多樣性的視角，使得歷史的多重表現(xiàn)方式被一次次不斷折疊與展開。并且在這種各式各樣的復述與重申中，歷史得以成為世界共同的記憶，從而跨越國境，連接不同的團體、地域和族群。在研究過程中查閱不同的歷史檔案，使其穿越在不用的影像文本之間，她既可以被認為是記憶的痕跡，也隨時會被重新剪輯、組合、發(fā)聲。作為在20世紀20年代最大的中美合資電影公司——孔雀電影公司，一直處于被歷史所遮蔽的狀態(tài)，利用媒介考古學，通過大量的中外文獻參考和數(shù)據(jù)考證，可以梳理了當時孔雀電影公司的運營策略，孔雀電影公司就是借鑒了西方的企業(yè)管理模式，擁有自己的發(fā)行、放映機構。孔雀電影公司在中國早期電影發(fā)展中扮演著不可或缺的角色，它開創(chuàng)了在影片加入中文字幕的形式，首次引進有聲設備，通過經營派拉斯放映設備一度壟斷有聲電影的放映市場。與同時期的電影公司相比，孔雀電影公司在20世紀20年代的運作規(guī)模，因中美合資的緣故，體量更大、資本更為雄厚，為早期中國電影的發(fā)生和發(fā)展作出了貢獻。另一方面，孔雀公司引進的高質量的美國電影，作為一種有效的文化媒介或文化傳播手段，源源不絕地向中國輸入西方的生活方式、情感體驗、意識形態(tài)和文化價值的同時，也為中國生成帶有本土審美情感與范式的電影語言提供了參考和借鑒。

基于媒介考古視野下進行的“新電影史”的寫作，因跨學科的結合，對20世紀20年代的中美早期電影關系的探討可以作初步的概括，就是在一種對于中國時局比較寬松的大環(huán)境下產生的對外來文化的一種民族回應，中國在20世紀20年代所誕生的類型電影如神怪、武俠、古裝片，都是對克敵制勝的一種民族想象，我們在主體認同焦慮的前提下產生了中國民族電影，外來的電影文化推動了中國電影文化的崛起，民族思潮的活躍也為中國電影業(yè)的發(fā)展提供了文化支持。對電影外部關系的探討要大于電影內部邏輯的延展，基于媒介考古學的“新電影史”學研究只是電影史學的一種新的拓展，而不是一種根本的改變，它開啟了中國電影史學的新窗，讓我們電影史學者更加關注歷史檔案、關注歷史文本與影像之間的關系，關注歷史的細節(jié)及其細微之處，更多的去強調電影文化在早期電影史中的意義和價值，從而有利于重新書寫國族的歷史與文化。換言之，對歷史進行重新思考與把握，建立新的電影史，也是為中國當代電影的發(fā)展與建設在貢獻新的可能。

所以，媒介考古學通過運用“年鑒派”和“譜系學”的方法，是過去那些被視為舊的過時的媒體進行一種考古發(fā)掘考證，梳理在電影發(fā)展的過程更迭中的繼承脈絡，以此來重新理解處于媒介轉型時期電影與其他媒介間的關系，才是在當下作電影史學研究更有意義的事情，新的研究方法才會為電影媒介自身產生新的認識途徑。

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