楊濤 張建中

提到印度電影，很多觀眾仍停留在“一言不合就尬舞”的刻板印象上。[1]然而，進入新世紀(jì)以來，以寶萊塢為代表的印度電影革新創(chuàng)作理念與運作機制，尋求全新的文化表述語境與傳播策略，形成了鮮明的“新概念”印度電影風(fēng)格，[2]跨文化傳播影響力持續(xù)走高?？v觀中國電影市場，2015年的《我的個神啊》首次票房過億，《摔跤吧！爸爸》2017年上映兩月便以近13億元人民幣的票房創(chuàng)下非好萊塢進口片最高票房紀(jì)錄，截至目前，內(nèi)地電影市場票房過億的印度影片達8部之多，而這8部影片無一例外均是寶萊塢新概念電影。放眼國際電影市場，近五年來在北美外語片票房排行榜前二十名的電影中，印度電影均占比過半，而近十年北美外語片票房超百萬美元的電影中，寶萊塢新概念電影（印地語）更是以年均十部以上的成績一騎絕塵。

“好萊塢看特效、寶萊塢看舞蹈”的傳統(tǒng)觀點正悄然發(fā)生變化，寶萊塢以其新概念化的敘事策略引領(lǐng)著印度電影發(fā)生華麗蛻變。新概念電影融合了國際化敘事藝術(shù)與民族獨特歌舞元素的光影表達，及其努力重構(gòu)文化認(rèn)同的深層編碼，使印度電影產(chǎn)業(yè)在國際電影市場競爭日趨激烈的今天占有了一席之地。本文以斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的“編碼解碼”理論為視角，選取近十年在全球公映的寶萊塢新概念印度電影為研究對象，借助程序設(shè)計語言Python進行數(shù)據(jù)分析與可視化呈現(xiàn)，從跨文化傳播角度對新概念印度電影的敘事表象與深層編碼策略進行解讀。

一、國際傳播：印度影像的多重編碼

英國文化研究之父斯圖亞特·霍爾在其會議發(fā)言稿《電視話語中的編碼與解碼》，也即后來大名鼎鼎的《編碼/解碼》（Encoding/decoding）一文中提出了“編碼解碼”理論?；魻枏鸟R克思主義政治經(jīng)濟學(xué)價值循環(huán)論的視角出發(fā)，將信息傳播視作商品生產(chǎn)和流通的過程，這一過程包含生產(chǎn)、流通、分配/消費和再生產(chǎn)四個相互聯(lián)系又相對獨立的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，構(gòu)建了一個與傳統(tǒng)大眾傳播不同的研究范式。[3]編碼即信息傳播者將所傳遞的信息或觀點轉(zhuǎn)化為具有特定規(guī)則的符碼，而解碼則指信息接受者按特定規(guī)則對上述符碼進行解讀?；魻栒J(rèn)為，信息在傳播過程中以符號為載體被賦予豐富的意義指向性，意義并不是通過直接的意指傳遞的，而是通過隱含的編碼來實現(xiàn)。

編碼過程即通過語言符號或圖像等非語言符號來傳遞信息的過程，受編碼者知識架構(gòu)、意識形態(tài)和世界觀的影響。程曼麗指出，不同于一般性的國內(nèi)傳播，國際傳播因其受眾的文化傳統(tǒng)與社會制度的差異決定了其在一般性編碼的基礎(chǔ)上，根據(jù)特殊需要對信息進行跨文化的二次編碼，以對象國受眾能接受的話語方式和表現(xiàn)形式完成文化的對接。[4]世紀(jì)之交的寶萊塢正是在一方面面對好萊塢電影的外來沖擊，一方面面對印度電影自身拓展海外市場的需求之時，對電影的創(chuàng)作理念、運作機制與傳播策略進行了全面革新：在美學(xué)追求上，模仿好萊塢改良制作模式，精心打造敘事視角和故事情節(jié);在內(nèi)容題材上，推翻傳統(tǒng)電影保守敏感的標(biāo)準(zhǔn)，尋求新的影像表述與呈現(xiàn)方式;在文化內(nèi)涵上，再現(xiàn)對價值追求和民族精神的思考，達到了民族性與國際化的完美融合，產(chǎn)出了一系列敘事藝術(shù)嫻熟的全新電影作品。

在經(jīng)歷了“新概念電影”浪潮洗禮之后，寶萊塢開始以其內(nèi)容深刻、情感細膩的電影作品逐漸融入國際主流影壇，票房號召力和跨文化影響力顯著提升，成為發(fā)展中國家電影跨文化傳播的成功范例。以同期中國國產(chǎn)電影的海外傳播情況作為對比，筆者綜合了全球權(quán)威票房網(wǎng)站Box Office Mojo、印度寶萊塢電影知名網(wǎng)站BOLLYWOOD hungama，以及中國國內(nèi)領(lǐng)先的文娛大數(shù)據(jù)服務(wù)商藝恩網(wǎng)近十年中、印電影的相關(guān)信息，使用Python自編代碼，對兩國近十年來獲得年度票房冠軍的國產(chǎn)電影進行了數(shù)據(jù)統(tǒng)計與可視化呈現(xiàn)（見圖1）。需要說明的是，圖中印度電影僅限本文討論的寶萊塢新概念印度電影，因此統(tǒng)計數(shù)據(jù)不含《巴霍巴利王2：終結(jié)》和《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》兩部影片。

由柱狀圖表示的票房總收入部分可見，10部中國電影的全球票房總收入遠高于同期的印度電影;但同時也應(yīng)該看到，亮眼的票房成績無法掩蓋華語電影海外票房的慘淡。通過折線圖所反映的海外票房占比來看，華語電影的情況不容樂觀。同是本國電影票房冠軍，10印度電影中有3部海外票房甚至超過了國內(nèi)票房，8部電影海外票房均在兩成以上，10部電影海外票房平均占比41.79%?！痘糜败嚿瘛罚―hoom）制片人Aashish此前在接受采訪時表示，印度電影通常在國內(nèi)外都能獲得不錯的票房，其中海外票房一般能占到35%左右。[5]反觀10部華語電影，即便海外票房收入最高的《美人魚》也僅為4.99%，而在國內(nèi)大熱的《紅海行動》海外票房甚至只占總票房的0.14%。

筆者同時對近十年華語、印地語電影在北美外語片票房排行榜的票房收入情況進行了統(tǒng)計（見圖2）。不難發(fā)現(xiàn)，在北美票房收入超過百萬美元的電影中，新概念印度（印地語）電影以平均每年11.9部、年平均票房3230萬美元的成績在北美外語片票房榜上傲視群雄;相比之下，百萬美元以上的中國（華語）電影僅為平均每年1.8部，平均票房也只有542萬美元。

新概念印度電影海外傳播的持續(xù)升溫，成為傳播印度文化軟實力和構(gòu)建印度國際新形象的一個重要名片。而縱觀世界電影發(fā)展史，越是制作精良、民族風(fēng)格濃郁的高水平電影作品，越能在提升民族文化影響力和塑造國家形象方面起到非常積極的作用。新概念印度電影準(zhǔn)確地找到了一條印度電影與印度文化的“接合”之路，[6]將傳統(tǒng)文化元素與其獨特敘事藝術(shù)巧妙融合，為海外受眾帶來一種全新的期待視野，從而在國際電影市場上具有較高的辨識度和認(rèn)可度。

二、歌舞敘事：傳統(tǒng)元素的創(chuàng)新表達

霍爾指出，人們普遍生活在一個廣泛分布的符碼系統(tǒng)之中。由于頻繁接觸，以至于人們認(rèn)為這些符碼不是建構(gòu)而是“天生”就有的。換言之，這些符碼已深深地“自然化”了。印度電影對于歌舞的鐘愛正源于此，歌舞編排的成功與否，在很大程度上會影響印度電影的本土票房。對于印度這樣一個多民族、多語種的國家來說，歌舞作為一種“通用語言”更易被不同背景的受眾所理解和接受。印度人對舞蹈的鐘愛，源于其對“舞蹈之神”濕婆神（Shiva）的崇拜。這種由宗教活動逐漸演變而來的舞蹈與生俱來具有一份神秘色彩，對于印度人民有著非同尋常的意義，不能簡單地理解為一種娛樂方式。印度音樂也隨著宗教的發(fā)展逐漸建立起了一種在思想上傳承了印度宗教的藝術(shù)審美、在形式上保留了古典音樂的文化傳統(tǒng)、在內(nèi)容上包容了印度社會的民俗萬象的獨特藝術(shù)體系。這種根植于民族傳統(tǒng)的歌舞文化，不論種族、不分階級、無關(guān)貧富，幾乎伴隨著每個印度人的一生，深入印度人民的靈魂和骨髓。因此，新概念印度電影與歌舞文化的“聯(lián)姻”也就不難理解了。[7]

然而，隨著全球化浪潮的到來，電影從最初只是面向該文化內(nèi)受眾的傳播進入跨文化傳播領(lǐng)域。當(dāng)影像符號在進行跨文化編碼時，為了增加其文化接近性，減少傳播過程中的障礙，首先要根據(jù)目標(biāo)受眾能夠接受的話語方式和表現(xiàn)形式將自身文化代碼進行改造，從而實現(xiàn)大眾媒介產(chǎn)品的跨文化傳播。在跨文化傳播過程中，歌舞段落會因過多地打斷敘事結(jié)構(gòu)而影響海外受眾的觀影體驗。因此，在新概念印度電影開始走向國際電影市場之時，為了適應(yīng)海外受眾的觀影習(xí)慣，寶萊塢開始嘗試在敘事方式上做出重大改進，其中最為突出的一點便是對歌舞段落的處理。作為印度電影最大特色的歌舞情節(jié)雖然得以保留，但歌舞情節(jié)不再是無中生有，而是開始承擔(dān)了某些敘事功能。

新概念印度電影注重對歌舞傳統(tǒng)的節(jié)制與改造，在服裝、造型、場景、技術(shù)以及調(diào)度等方面進行全面革新，講究歌舞情節(jié)在敘事中的過渡作用，使得歌舞場景更加精致，情感表達更加細膩，影片銜接更加自然。其歌舞段落不僅賞心悅目、感染力強，還能契合情緒渲染，刻畫人物情感，推動劇情發(fā)展。為了滿足海外受眾的喜好，新概念印度電影不斷推陳出新，吸收了很多MV的視覺呈現(xiàn)方式，舞蹈動作也更加講究動感。[8]節(jié)奏感強的西方舞曲和動作激烈的現(xiàn)代舞步逐漸成為新概念印度電影的一種潮流，而加入了說唱、嘻哈、搖滾等現(xiàn)代元素的歌舞情節(jié)也更加符合當(dāng)代年輕人的口味。這一演變使得新概念印度電影的歌舞特色更加深入人心，也更加符合海外觀影人群的思維習(xí)慣。

在新概念印度電影中，歌舞段落幾乎都是為推動劇情發(fā)展而設(shè)置，并根據(jù)場景、角色、造型等因素嚴(yán)格控制歌舞段落出現(xiàn)的頻次與長度。有研究者提到，在新概念印度電影中，部分類型電影完全沒有歌舞段落，而多數(shù)印度電影的歌舞總量一般控制在5段以內(nèi)，每段時長不超過4分鐘。[9]為此，筆者選取了在中國市場票房過億的8部新概念印度電影，對影片中的歌舞情節(jié)進行了統(tǒng)計。為便于數(shù)據(jù)可視化呈現(xiàn)，筆者首先對電影的臺詞使用Python中的jieba分詞算法進行分詞處理，將影片長度用分詞總數(shù)表示;然后對于影片中的歌舞段落，統(tǒng)一使用特殊字符代替以便調(diào)用matplotlib繪圖庫進行圖形繪制。圖中實線部分代表歌舞段落的分布與長度，虛線部分代表影片結(jié)尾，折線代表影片的票房收入。（見圖3）

由圖可見，8部影片歌舞段落的數(shù)量在二到八段之間，歌舞段落大多數(shù)分布在影片的開始和結(jié)尾部分。從歌舞段落的數(shù)量來看，《神秘巨星》和《小蘿莉的猴神大叔》稍高于其他電影，而犯罪劇情片《一個母親的復(fù)仇》中歌舞情節(jié)只有兩段?？梢姡赂拍钣《入娪爸懈栉瓒温涞脑O(shè)置不是一成不變的，而是與情節(jié)發(fā)展和敘事需要緊密相關(guān);從這3部電影的票房表現(xiàn)來看，觀眾對影片的喜愛與歌舞段落的長短并無直接關(guān)聯(lián)。新概念印度電影中歌舞段落所占篇幅較傳統(tǒng)印度電影已明顯減少，早期電影純粹為歡樂氣氛而增加的歌舞，經(jīng)過寶萊塢的升級改造，已能與劇情充分結(jié)合，舒張自如。

在這8部影片中，歌舞段落的動作設(shè)計、鏡頭運用和場景選擇更加注重與電影敘事的關(guān)聯(lián)，成為電影敘事的有機成分，提升了歌舞元素的視聽張力和國際品位。2015年上映的電影《我的個神啊》（P.K.）率先打破傳統(tǒng)歌舞片的陳規(guī)，其音樂編排系統(tǒng)而巧妙，歌舞設(shè)計與人物心情融為一體。民族性曲調(diào)雖仍是影片音樂的主體，但世界流行音樂電子元素的印度化引入起到了烘托氛圍和渲染劇情的重要作用。影片女主角賈古與男友相遇之后再分離的歌舞片段中，多變的裝飾音使人快速融入到熱情甜蜜的場景中，多種西洋伴奏樂器的加入使得旋律更加細膩，營造出二人墜入愛河的美妙。作為最賣座的寶萊塢電影之一，《摔跤吧！爸爸》（Dangal）當(dāng)然也少不了華麗的歌舞元素。但與傳統(tǒng)歌舞不同的是，影片將音樂背景與摔跤訓(xùn)練和比賽場景絕妙交融?！秹牡袄习帧返囊魳穼г沟臍夥珍秩镜搅藰O致，完美展現(xiàn)了魔鬼訓(xùn)練下兩個女孩的苦不堪言，從而反襯父親的冷酷，伴隨著哀怨音樂的痛苦訓(xùn)練過程使觀眾情緒隨著劇情發(fā)展而波動，顯得自然貼切?！渡衩鼐扌恰罚⊿ecret Superstar）中雖未出現(xiàn)大規(guī)模的舞蹈，但音樂元素仍占相當(dāng)大的敘事權(quán)重。作為講述印度少女追逐音樂夢想的影片，音樂自然成為敘事必不可少的環(huán)節(jié)。除了表達情感，影片音樂從歌詞到旋律都與敘事進程和人物形象塑造融為一體。當(dāng)尹希婭在錄音棚與阿米爾·汗飾演的音樂人初次見面并唱出他的得意之作時，逐夢少女的銀幕形象變得完整和豐滿，一個具有個人意志的獨立女性形象漸漸清晰?！缎√}莉的猴神大叔》（Bajrangi Bhaijaan）是將印度歌舞文化發(fā)揮到巔峰水準(zhǔn)的力作之一，影片將富有視覺沖擊的富麗服飾和明快歌舞與劇情巧妙銜接，充分運用鏡頭調(diào)度實現(xiàn)喜劇化效果，舞蹈動作生活化、戲劇化、現(xiàn)代化。影片開頭慶祝猴神節(jié)的絢麗舞蹈讓觀眾立刻感受到濃厚的節(jié)日氛圍和印度人民的虔誠信仰，也為后面帕萬送小蘿莉回家路上的種種“犯傻”行為提前做了注解。

寶萊塢給印度傳統(tǒng)歌舞文化注入了新的活力，歌舞段落以一種特殊修辭承載了印度電影的精神內(nèi)涵，使得新概念電影在國際電影市場競爭日趨激烈的今天能夠占據(jù)一席之地。2018年上映的電影《起跑線》（Hindi Medium）用動作、神態(tài)等諸多形體表現(xiàn)元素展示出特定情境下人物的思想，使電影人物形象更加飽滿，傳達了深層次的思想內(nèi)涵。派對上皮婭隨著歡快旋律的默契互動顯示出不畏眾人眼光和階級限制的自由自在，而影片結(jié)尾公立學(xué)校學(xué)生飽含情感、自信有力、整齊劃一的歌舞表演則展示了出身平民階層學(xué)生的天賦異稟。同為反映教育問題的電影，《嗝嗝老師》（Hichki）與《起跑線》的歌舞片段有很大的不同。影片中除了印度特色的輕快配樂，加入了許多說唱與嘻哈元素，容易引起年輕人的共鳴。學(xué)生把老師的打嗝聲帶入到即興發(fā)揮的說唱中，其表現(xiàn)出的叛逆和對權(quán)威的質(zhì)疑與美國嘻哈音樂有許多共通之處，在營造氛圍之余，讓人感受到印度歌舞的與時俱進?！墩{(diào)音師》（Andhadhun）是懸疑類型片中融入歌舞元素的杰出代表。影片將跌宕起伏的反轉(zhuǎn)情節(jié)與阿卡什彈奏的鋼琴曲完美結(jié)合，從電影開頭悠揚深邃音樂所營造的浪漫氛圍，到處理兇案現(xiàn)場時優(yōu)雅鋼琴聲對恐怖色彩的消解，再到影片結(jié)尾異國酒吧傷感樂曲產(chǎn)生的物是人非之感，音樂的每次出現(xiàn)無不恰如其分地融合到敘事之中?！兑粋€母親的復(fù)仇》（Mom）用大量的純音效打造出一種高亢悲涼的氛圍，并將色彩與音效巧妙結(jié)合產(chǎn)生絕佳的視聽盛宴。少女為派對做準(zhǔn)備的片段沒有一句臺詞，卻始終伴隨著歡樂的純音樂，然而，優(yōu)美旋律之下又暗藏突轉(zhuǎn)音調(diào)，隱隱透露出即將到來的危機。[10]