趙立立

“國慶檔”之于“賀歲檔”“暑期檔”而言，是我國電影院線市場的后期之秀，有著不容忽視的資本產(chǎn)量與觀眾體量，歷數(shù)過往十年的國慶檔電影市場表現(xiàn)，卻又鮮見載入我國影史驚艷之筆。一方面，以單周為單位排片上映難以滿足高成本、大制作商業(yè)電影的客觀需要;另一方面，往年由商業(yè)喜劇與仙俠動作電影匯流而成的國慶檔，并不具備國慶檔主流意識形態(tài)的宣傳、愛國意識與民族情懷等題中應有之義。2016年，《湄公河行動》作為主旋律大片與國慶檔精神結合的產(chǎn)物點燃了電影市場。適逢新中國成立70周年，2019年國慶檔《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三足鼎立，一舉成就了50.49億的傲人票房，較去年同期增長132%，長假內(nèi)累計觀影人次達1.35億，新主流電影的情懷激蕩與商業(yè)潛質得以釋放。筆者比較《中國機長》《攀登者》兩部力作，二者均實踐著商業(yè)電影、藝術電影與主流電影的跨域對話，在影片人文景觀的設置、思想內(nèi)蘊的言說上有著眾多共通之處，對于二者間異同的探析，或可為當下新主流電影共性與個性的齊頭并進提供參照。

一、奇觀演繹、類型框架、集體身份——新主流電影的熒屏共性

自2011年起，數(shù)字巨幕、激光放映技術、虛擬預演技術相繼應用于我國電影產(chǎn)業(yè)中，杜比影院、3D/4K/120幀影片的出現(xiàn)，更標志著我國電影工業(yè)化體系建設的重大進步。電影技術的躍進，深刻影響了歐美影片在我國市場的比較優(yōu)勢，拓展了國產(chǎn)電影的制作空間，觀眾對國產(chǎn)電影的視覺消費訴求自然水漲船高，推動了我國主旋律電影制作方式的內(nèi)在變革。在多元的類型框架中進行藝術敘事，在特定的視聽情境中縫合歷史記憶與大眾情緒，是當今新主流電影最為突出的共性。

（一）視聽情境的奇觀化

強大的資本與技術支撐是新主流電影發(fā)展的必要條件，其“載體由早期的膠片到如今的高清數(shù)字攝像，從膠片剪輯拼接、特效運用到現(xiàn)在的CG電影成像、AE建模和3D技術”[1]。近年來，我國電影產(chǎn)業(yè)科技大幅躍進，一定程度上縮小了國產(chǎn)電影與歐美電影工業(yè)技術的差距，使得更多主旋律影片不再滿足于單一的宣教功能，試圖從人文景觀與視聽情境的建立上尋喚突破?！杜实钦摺放c《中國機長》苦苦找尋的是文化經(jīng)濟與意識形態(tài)間的平衡，精確把握大眾文化對思想沖撞的耐受度，它們不僅如以往的主旋律大片一般締造著因果效應和情感經(jīng)驗，更將電影作為一種文化產(chǎn)品，客觀看待影片與產(chǎn)業(yè)市場的供求關系。電影向來是為普羅大眾最基本的文化消費而創(chuàng)造，視聽效果上的奇觀化演繹，無疑是推動觀眾走進影院主動參與敘事、成為家國歷史親歷者的重要手段。

一邊是不同年代城市熱切活躍的生活氛圍，一邊是雪域高原恒久的靜默圣潔，《攀登者》《中國機長》兩部作品不約而同地選擇將城市風光與無人區(qū)的自然景觀相結合。寂靜與喧嘩的縱橫交錯，形成一種微妙的視聽反差，既能無限貼近于大眾的日常生活空間，又能霎時間從人聲鼎沸的喧鬧中抽離開來，讓人類意識向著生命哲學的制高點奔騰而去，反映了新主流電影對宏觀與微觀敘事視角的兼顧?，斈岫?、經(jīng)幡、神山，眾多信仰符號構成了兩部作品共同的文化表征，《中國機長》中的劉長健在風雷滾滾中駕駛著客機劈開云層，《攀登者》中登山隊員們目睹驟風乍起、雪海翻涌，珠穆朗瑪峰的神圣面目在風云中豁然顯現(xiàn)，這些鏡頭以自然奇觀的崔嵬壯麗禮贊英雄，通過守得云開見月明的靈光一現(xiàn)，喚起現(xiàn)代都市文化癥候群中漸漸消失的敬畏之心。

開放性城市空間轉向相對封閉的無人雪域，是兩部影片共同的空間跨度，從重慶到拉薩機場，從北京的地質大學到珠峰腳下的登山大本營，短暫時間內(nèi)不同維度、不同景觀的空間邊際穿梭，造就了電影視覺觀感的強烈反差。

（二）情節(jié)邏輯的類型化

早在20世紀末，學界已開始關注主旋律影片的轉型問題，新主流電影的概念由此橫空出世，但此時種種構想仍受制于不確定的市場條件，因此，新主流電影的概念僅停留于假設演說階段?！白鳛樵谖磥?0年必將發(fā)生的閱讀媒介以及書寫和記錄媒介的全面轉換當中的一種實驗工具，電影必將面臨一次機會……這種變化過程值得整個中國電影界加以關注。時間不再把機會留給純藝術電影，‘新主流電影將在吸收了本世紀藝術電影的種種成果之后，回歸大眾群體。”[2]今日，新主流電影在相對穩(wěn)定市場環(huán)境中的崛起，很大程度上得益于類型化的表達策略，這是中國電影人在主旋律價值輸出上極為重要的探索成果。

類型化框架的整合與建構是《中國機長》與《攀登者》的最大共性，劇情片、災難片的元素被盡情地運用其中，成為其打入主流商業(yè)市場的利器?！吨袊鴻C長》講述了川航3U8633客機于萬米高空突遇駕駛艙玻璃爆裂、座艙釋壓的極端險情，在壓強驟變與極度缺氧環(huán)境中，周遭一切被狂風任意撕扯，鏡頭下失真變形的艙內(nèi)密閉空間，以及電光閃爍、險象環(huán)生的迫降過程，完全具備了災難類型片的起伏情緒與畫面質感?！杜实钦摺分蟹轿逯迬ьI的珠峰突擊隊所遭遇的極限生存環(huán)境同樣如此，十級颶風將營地的帳篷瞬間拔起，零下20攝氏度的低溫將隊員的雙腳凍得烏青，冰暴和雪崩的猛烈侵襲更是將人類生命的渺小詮釋得淋漓盡致。自然法則的強勢無情與人類的頑強抗爭，是災難片在驚險軀殼下不朽的人文之魂，兩部影片對這一主題的闡釋堪稱入木三分，以完全藝術化的手法詮釋了大國英雄在自然界不可抗力面前的堅守。與有著摧枯拉朽般力量的造物自然相比，人類的位置就如同蜉蝣、螻蟻，好萊塢工業(yè)流水線上的災難片往往通過這一點的放大，來傳達對現(xiàn)代社會人類主宰思維的反思。而《攀登者》《中國機長》兩部影片則完成了類型框架下自然與人類的身份置換，人類不再是任由災難宰割的羔羊，而是勇立潮頭、不斷跨越個體生命極限的猛士，體現(xiàn)出嶄新的、本土化的類型片建構思路。

（三）歷史記憶的具象化

在無形的歷史記憶中建立有形的影像情節(jié)，將愛國主義細密縫合于情節(jié)的針腳之中，是新主流電影所必須遵循的敘事傳統(tǒng)，無論以何種類型化的模式進行包裝，對民族共同情感的展呈都是新主流電影的必然歸宿。從形而上的主義到具象化的影像呈現(xiàn)，《攀登者》《中國機長》都在歷史意象的選擇上苦心經(jīng)營，前者情節(jié)中穿插的三葉蟲化石、攝像機、冰鎬等頗具象征意義的物件，代表著愛情、家國與個體生命的統(tǒng)一;后者反復言說的安全帶、氧氣面罩，甚至機組人員的職業(yè)微笑，都是從與現(xiàn)實息息相關的生活細節(jié)推至守護生命的宏大主題，以此展現(xiàn)當代中國民航工作人員的職業(yè)形象和大國力量。同時，兩部影片在意象符號的選擇上又有所重疊，以皚皚冰雪借喻家國精神的崇高，以萬仞蒼巖突顯英雄人格的堅毅，以風雪雷暴指代嚴峻的外界環(huán)境，飽蘊著價值內(nèi)涵的意象，意在實現(xiàn)精神意指與畫面所指的高度統(tǒng)一。大量運用平行蒙太奇突顯形勢緊迫，利用類型片的剪輯方式感召觀眾認同，為這兩部新主流影片創(chuàng)造了嚴密緊湊的敘事節(jié)奏。年代與情感的眾多意象，則是將不同時空的情節(jié)穿鑿起來的線索，讓影片的各個視角緊密勾連，形成客觀完整、首尾呼應的邏輯結構，以此完善影片對類型化藝術框架的運用。

這一點是以往許多影片在嘗試嫁接愛國主義精神與類型片模式時容易忽略的，導致主流意識形態(tài)的表述過于生硬，浮于表面的價值內(nèi)涵難以擁有具體的影像表征。意象符號給予了愛國主義明確的可視形態(tài)，以此傳遞人物情緒、構建情節(jié)間起伏跌宕的戲劇張力，從而完成類型片與主流價值觀念的機制縫合與文化共謀。

二、時代對照、家國一元、人性剖白——新主流電影的個性建構

由主旋律影片演化而來的新主流電影，保持著意識形態(tài)內(nèi)涵上的高度統(tǒng)一，卻也不乏思想共性中的鮮明個性。對比《攀登者》《中國機長》的各項數(shù)據(jù)可以看出，在國慶檔上映期間，改編自川航英雄機組新聞的《中國機長》共斬獲19.19億票房，以中國登山隊員征服珠峰為題的《攀登者》累計票房為7.79億，兩者豆瓣評分分別為7.0與6.5，評分人次分別為31.1萬與15萬。綜合線上線下熱度與口碑而言，《中國機長》各方面戰(zhàn)績均優(yōu)于《攀登者》。兩部影片在營銷機制上亦有類似之處，分別由吳京、張涵予領銜出演，“明星的形象和名字成為了影片的商標，從而建立起了觀眾（消費者）對影片的消費吁請結構”[3]。主演《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》的吳京，與主演《智取威虎山》《湄公河行動》的張涵予，在新主流電影領域都有著不俗的大眾感召力。在營銷策略大致相當?shù)那闆r下，或可從影片的時代背景、家國視角等方面剖析二者成績差異的原因。

（一）時代差異下的集體照鑒

集體記憶與英雄群像的塑造是《攀登者》和《中國機長》的共同主題，但在宏觀時代背景的選擇上，二者的選材立意截然不同?！吨袊鴻C長》以發(fā)生在2018年四川航空的真實事件為藍本，由于互聯(lián)網(wǎng)時代信息傳播的多渠道特性，原新聞在網(wǎng)絡、電視、報紙等平臺廣泛傳播，引起了全社會范圍內(nèi)的熱議。該選題時效性較強，電影將發(fā)生在短短一天內(nèi)的故事進行影像重構，與當下現(xiàn)實生活有著極高的契合度，便于建立起影片情節(jié)與觀眾間的雙向情緒調動?！杜实钦摺芬?960年、1975年中國登山隊員兩次沖頂珠峰為故事原型，同樣是由真實事件改編，卻是當下大眾所不熟知的一段歷史記憶，人們帶著對民族家國的歸屬之感、對英雄的敬畏心理進行觀影，以此完成現(xiàn)實時空的一次溯源與回望。因此，不同歷史條件與時代背景下，兩部影片對集體身份認同的營建方式是完全不同的。

《中國機長》中的集體主義通過行業(yè)群像的方式顯現(xiàn)，以我國當下民航行業(yè)的發(fā)展為切入點，片中場景可以分割為兩部分，一面是人們再熟悉不過的登機流程，空乘人員的安全引導與熱情服務，另一面是隱藏在一次普通空中客運旅程背后的龐大指揮系統(tǒng)。電影通過一觸即發(fā)的危機，點明了民航工作人員精湛的職業(yè)技能、密切的團隊配合、深厚的行業(yè)素養(yǎng)。影片開篇以細節(jié)先行，印證了大眾對民航機組人員的種種誤解，例如，飛機啟程前絕大多數(shù)乘客漠視安全規(guī)程，有人甚至拒絕配合關閉手機、系安全帶等;面對頭等艙男乘客三番五次的故意刁難，乘務長始終帶著春風般的微笑一一對答，而對方只是甩下一句“一個端茶倒水的，哪來的自信”;再到險情發(fā)生后全體機組成員的沉著應對、舍我其誰，反襯該行業(yè)以保障乘客空中出行安全為己任的社會擔當。《攀登者》將登頂珠峰的究極目標，按照登山隊的組織方式拆分為不同視角，有方五洲、杰布、曲松林分別引領的突擊隊、后勤隊、指揮中心，也有徐纓、趙政委等氣象技術與政策上的保障支撐。影片充分詮釋了不同情勢下的集體觀念，無論是首次登頂時的三人小隊，還是珠峰大本營的我國第一代登山團隊，都是以共懷抱負、精誠團結的集體形象出現(xiàn)的。20世紀70年代集體主義在極寒之地的閃光正是如此。

在集體記憶的展呈方式上，兩部影片分別采用現(xiàn)實化、生活化情感滲透，以及歷史時空回溯、英雄群像塑造，通過多元化的影像手段與敘事策略，共同定義新主流電影對主流意識形態(tài)的表達，不失為集體主義傳統(tǒng)在時代精神引導下的內(nèi)涵革新。

（二）多元形態(tài)下的家國同構

新主流電影以表達民族家國的主流意識形態(tài)為己任，而“一個民族的主流意識形態(tài)是由當代性和傳統(tǒng)性兩個層次構成的，意識形態(tài)的傳統(tǒng)性表征，是指一個民族的文化傳統(tǒng)、道德倫理、價值觀念的歷史積淀”[4]。反映在我國特定的歷史傳統(tǒng)中，則是儒家文化為中心的傳統(tǒng)思想體系與人倫理念，對過去的接續(xù)影響著主旋律影片的視角。因此，回溯“十七年”時期的影片，在重禮義、輕生死、“舍生而取義”的儒家傳統(tǒng)引導下，眾多作品片面放大了小家與大家、集體與個人間的矛盾沖突，將親情、愛情視為主人公英雄精神的間離與障礙，使其成為割舍了“身為人”的最為本真的情感流露。這樣的表述方式顯然已不適應當下大眾文化的審美趨向與情感訴求?！凹覈瑯嫛痹谶@一時期迅速搶占觀眾的心理空間，成為新主流電影慣用的演繹方式，《中國機長》與《攀登者》分別從正向與反向完成了對家國同構的詮釋。

《中國機長》將守護生命與親情演繹并置為影片的雙重主題，乘客登機前零碎鏡頭的拼接，讓觀眾意識到了一次空中事故背后可能就是無數(shù)個小家庭的支離破碎，機長劉長健妻女心急如焚的等候，以及影片尾聲時劉長健像往常一樣下班與家人團聚，溫馨樸實的鏡頭下是令人心悸的生死考驗。許多乘客站在生命懸崖邊回望人生，向親人、愛人吐露埋藏心底的秘密，一對聾啞人情侶用手語互訴愛意，一位丈夫向妻子坦誠自己是去工地當廚師而不是進大酒店，一位母親強忍住心頭的恐懼不斷安撫著嚎啕大哭的嬰兒……極端環(huán)境下人性真情的流露，無數(shù)次應驗了守護家庭與守護家國之間的內(nèi)在統(tǒng)一。

《攀登者》則從“為國登頂”這一宏觀意義出發(fā)，開場便將人物推向了人性矛盾漩渦的中心，是救援命懸一線的隊友，還是保住對記錄登頂至關重要的攝像機，主人公被迫在道德倫理與理想動機的悖論中作出選擇，最終，失去攝像機的三人小組，因缺乏登頂時的實拍資料遭受了國際登山界的種種質疑。為了實現(xiàn)“山高人為峰”的精神征服、樹立巍峨屹立的大國形象，二次沖頂時，登山隊員甘冒生命危險搭成人梯，或是在零下幾十攝氏度的冰天雪地中赤腳攀登，或是在雪崩后的斷崖間搭起生命的溜索。面對未能準確預測的“窗口期”，登山隊員反對以個人英雄主義的意氣用事，去沖擊今年登頂?shù)淖詈髾C會，他們看重每一位登山隊友的生命尊嚴，將團隊的安危置于人性考量的制高點。倫理敘事下的重重矛盾，一度將集體目標與人的本真?zhèn)€性置于對立面，卻又在一次次攀登沖頂?shù)幕丨h(huán)往復間，將家國大義、生命取舍、光輝人性深深熔鑄于國人的骨血之中。中國電影市場在近年的摸索中，“逐漸形成了以主流價值觀的建構和表達為核心的主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化、藝術電影市場化的漸進與轉型”[5]。無法在大眾文化中占據(jù)主流席位的電影，自然難以成為當下的“新主流”，家國同構作為連接個體命運與民族憂思的關鍵一招，在主流價值觀念與大眾消費心理的結合過程中，發(fā)揮著至關重要的作用。

結語

融媒體時代的現(xiàn)實影像藝術，是建立在大眾認同視野下的文化經(jīng)濟產(chǎn)品與價值觀念的共同輸出。2019年國慶檔新主流電影票房崛起的現(xiàn)象級文化效應，充分印證了這一新生類型的市場潛力與開放的受眾圈層。國產(chǎn)電影資本流量在近十年內(nèi)呈指數(shù)倍的增長趨勢，為各題材、各類型的影片提供了市場準入的可行性?！靶轮髁麟娪啊痹谶@樣的外界環(huán)境下自由生長，以影像鏡頭完成主流意識的權威話語表達，將個體的命運溪流匯聚為家國的浩瀚江河，從而揭示了民族共同體、歷史共同話域的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]周清平.“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的現(xiàn)代影像藝術[ M ].北京：新華出版社，2017：159.

[2]馬寧.新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議[ J ].當代電影，1999（4）：6.

[3]何建平.好萊塢電影機制研究[ M ].上海：上海三聯(lián)書店，2006：49.

[4]倪震.改革與中國電影[ M ].北京：中國電影出版社，1994 ：15.

[5]李霆鈞.新主流大片唱響時代主旋律，多樣化的創(chuàng)作格局不斷鞏固[ N ].中國電影報，2017-09-06（001）.