文/ 馮 曉

我國著名作曲家黃虎威先生，一生致力于本土民歌器樂化的創(chuàng)作，將西方傳統(tǒng)作曲技法與民歌簡樸、自然的音樂內(nèi)涵，以及蜀地方言音調(diào)特征相融合，創(chuàng)作出一部部小巧精致、手法簡潔但旋律氣息悠長的鋼琴小品。

民歌簡樸、自然的音樂內(nèi)涵與西方精密音樂形態(tài)

中國民歌的簡樸性、自然性，如單從音樂本體角度來看，可體現(xiàn)在以下幾個方面：一是無論音樂學者們?nèi)绾巍捌饰觥被蚴侨绾谓栌梦鞣揭魳贩治鏊季S研究，都無法將民歌的音樂形態(tài)“復雜化”；二是民歌風格隨地域不同而改變，這種變化會盡可能采取最為簡易、便捷的音樂手法。而民歌的自然性則體現(xiàn)在音樂旋律的自然、流暢、渾然天成，以及自然而又形象地準確展示不同地區(qū)的環(huán)境和生活勞作狀態(tài)。①雖然從音樂本體上來看，民歌的音樂外在形態(tài)實在是十分“簡單”，但我們卻又不得不感嘆、折服于民歌中自有的萬千智慧、萬種風情。對于民歌的詮釋，如單從外在音樂形態(tài)來理解，是無法體會其內(nèi)在的音樂文化魅力的，這已是共識。

中國民歌植根于山野鄉(xiāng)間，人們在生產(chǎn)生活中接觸最為直接、也最為緊密的是自然環(huán)境。生活的必需品都源于自然環(huán)境，源于天地，在此生產(chǎn)生活方式影響下，逐漸形成中國最為樸素的文化觀——和諧觀，即崇尚人與自然及萬事萬物的和諧統(tǒng)一。也從中凝結(jié)出中國人特有的思維方式：其一，是天人合一的整體思維；其二，是相生相克，平衡和諧。②從總體上來說，這些思維文化的特質(zhì)都脫離不了“自然”。這里的“自然”，不只讓人與自然的關系保持和諧，也讓人與人之間的關系保持和諧，更影響到此環(huán)境中的音樂活動，使之注重自然而不刻意，質(zhì)樸而不加修飾，讓人與自然、人與人、人與音樂達到一種最為純粹的和諧狀態(tài)。這是形成中國民歌的文化土壤，它凝結(jié)成中國民歌簡樸、自然的音樂文化內(nèi)涵。

西方古典調(diào)性體系的發(fā)展，自教會調(diào)式的“單一調(diào)性”到19世紀40年代“完整音體系”，調(diào)性系統(tǒng)經(jīng)歷了一部作品只有一種調(diào)性，到可以多次自如轉(zhuǎn)調(diào)，最后回歸主調(diào)的精密體系發(fā)展。③西方古典和聲體系的發(fā)展則在巴洛克時期的法國作曲家、理論家讓-菲利普·拉莫的《音樂理論新體系》《和聲基本原則的論證》等一系列論著中，確定了古典和聲的基本原則，為近代功能和聲奠定了理論基礎。西方的音樂體裁，如復調(diào)音樂，自公元9世紀至巴洛克后期經(jīng)歷了近千年的不斷完善?？梢哉f，西方音樂的形態(tài)發(fā)展，是經(jīng)歷了一個漫長且不斷完善的過程，最終形成了一個精密的專業(yè)音樂體系。

在如何把中國的民歌素材與西方精密的組織形態(tài)相互融合上，黃虎威先生的作品堪稱典范之作。筆者借黃虎威先生《巴蜀之畫》中一首十分優(yōu)美的《蓉城春郊》來做此分析。

（一）曲式結(jié)構

這首鋼琴作品的素材，源于四川宜賓民歌《大河漲水》，作品的A樂段由兩個樂句組成，前一個樂句三小節(jié)，后一個樂句六小節(jié)。前一個樂句中弱起部分d2—e2—g2是作品的核心動機，在其后的樂段中多次出現(xiàn)。

例1

A樂段第一個樂句以d2—e2—g2上行的旋律開始，如一聲發(fā)自肺腑的眷戀和贊美，開啟蓉城滿眼春色的音樂畫卷，這里的核心動機作為曲式結(jié)構的一部分，同時又兼具引子的功能，上方聲部停在長音g2上，下方旋律織體如小河淌水一般的流出，隨后上下旋律時而匯合流動，時而交錯流動（見例1）。第二個樂句以f2—g2—bb2為起始，音樂材料源于核心動機，音樂的流動承接第一樂句的寫作手法（見例2）。

例2

A樂段的結(jié)束部分與作品的弱起部分，有著異曲同工之妙：在上方聲部悠長的顫音之下，下方波浪般的旋律線條，形如小河流水一般地自然滑入B樂段。

例3

承接A樂段的樂思發(fā)展，B樂段從第9小節(jié)最后一拍開始，樂曲開頭的動機再次出現(xiàn)，上方聲部的和聲織體與第一部分的琶音織體形成一定的對比（見例3），但音樂材料與A樂段有聯(lián)系。

從第14小節(jié)最后一拍起旋律音為b2—c3—e3開始，音樂寫作手法與A樂段類似，材料也與A樂段緊密相連，只是調(diào)性不同（見例4）。

例4

作品進入第17小節(jié)，最后一拍d2—e2—g2出現(xiàn)，調(diào)性回歸，A樂段再現(xiàn)。從第20小節(jié)至結(jié)束這部分作為再現(xiàn)的組成部分，同時又兼有尾聲的作用，結(jié)尾ppp的長音將這份家鄉(xiāng)情懷的思念和珍愛之情，綿延至無盡的遠方（見例5）。

例5

從作品的結(jié)構上看，曲式為單三部的小型結(jié)構，中部是展開部，最后再現(xiàn)主題，完全符合標準的曲式結(jié)構范式。不過細細分析，會發(fā)現(xiàn)以下幾個特點：首先，作為核心動機的d2—e2—g2作為主題材料，同時兼具引子的功能；其次，第6至9小節(jié)作為A樂段結(jié)尾，同時兼具連接的功能（見例3）；再次，第14小節(jié)最后一拍開始的旋律音b2—c3—e3，是作品核心動機的d2—e2—g2的六度模進，從結(jié)構上看可以劃入再現(xiàn)A樂段，但因調(diào)性未回歸主調(diào)，所以又可劃為“假再現(xiàn)”作為過渡。這里不得不感嘆在如此小巧的單三部曲式中“假再現(xiàn)”的安排，使得作品無論是在結(jié)構的銜接還是旋律情感的過渡上，再一次如流水一般進入到再現(xiàn)的A樂段；最后，整首作品的結(jié)束部分，第20至23小節(jié)兼有了延綿主題樂思的尾聲功能。

通過對作品結(jié)構的分析，筆者發(fā)現(xiàn)一個有趣的結(jié)構組合現(xiàn)象，作品在旋律結(jié)構上采用了“魚咬尾”的中國傳統(tǒng)音樂形式手法，即每個樂段最后一個結(jié)束音，都是下一個樂段旋律音的開始（包括假再現(xiàn)部分）。但作品在曲式上又遵循了西方音樂單三部的結(jié)構規(guī)則，以古典樂派“動機”材料寫作技法，通過簡簡單單的三個音，或是它們的模進，應用簡練的音樂素材表達音樂主題的同時，讓整首作品在結(jié)構上渾然天成，將中國民歌“自然簡樸”的音樂手法以及人文內(nèi)涵，很好地融合在了這精密的曲式結(jié)構之中。

（二）調(diào) 性

作品的A樂段主調(diào)為G宮調(diào)式，在第一次轉(zhuǎn)調(diào)時以G音作為中介音自然導向G徵調(diào)式，隨后通過把核心動機音樂材料模進至f2—g2—降b2（注意，這里也是第二個樂句開始處），并落在長音降B上，十分自然地進入降B宮調(diào)式，第4小節(jié)后半拍以低八度的長音降B音為中介音自然導向降B徵調(diào)式（見例1、2），隨后應用級進旋律發(fā)展第5小節(jié)后半拍，自然滑向C宮，結(jié)束于D商調(diào)式。緊隨其后d1—e1—g1出現(xiàn)在低聲部，進入B樂段。

在具有展開性質(zhì)的B樂段，調(diào)性是通過上方聲部的級進，或是下方聲部的級進來完成或遠或近的關系轉(zhuǎn)調(diào)。第10小節(jié)處應用上方聲部c3—a2—降b2的旋律音級進，調(diào)性自然地過渡到降B宮調(diào)式，從第11小節(jié)開始通過下方聲部和弦的旋律音，還原f1到降e1，調(diào)性輕松自如、不留痕跡地進入F羽調(diào)，在同一小節(jié)內(nèi)的最后一拍，通過級進的方式，再次升f1，調(diào)性由F羽輕輕地自然跳入C徵調(diào)式（見例3）。又一次的通過和弦模進，第14小節(jié)最后一拍到第15小節(jié)第一拍自然跳入E宮調(diào)式（這里是B樂段的結(jié)尾處部分，音樂材料源于A樂段）。隨后通過第15小節(jié)最后一個三度疊置和弦，以其五音B音為根音，構建三度疊置和弦，自然還原D音，調(diào)性柔和自然地滑入E徵調(diào)式（見例4、例5）。再現(xiàn)的A樂段回歸主調(diào)，一次短暫的g徵調(diào)式停留，再次回歸。從第20小節(jié)開始，主音G持續(xù)在下方（見例5），結(jié)尾以一次主和弦的第二轉(zhuǎn)位，至綿延的主和弦輕柔落下。

從作品的調(diào)性布局來看：A樂段調(diào)性布局為G宮—G徵—降B宮—降B徵—C宮—D商；B樂段開始部分因中間聲部引入核心動機音樂素材調(diào)性有短暫的G宮—G徵的停留，再是降B宮—F羽—C徵—E宮—E徵；再現(xiàn)A樂段調(diào)性為G宮—G徵—G宮。這么詳細而又煩瑣的分析，其實不是筆者重點所在。通過和聲分析得出調(diào)性布局，筆者更關注的是：首先，作品把五聲音階變?yōu)榫€性和聲，以及具有五聲性質(zhì)的柱式和聲時，將西方古典和聲的規(guī)范性與中國民歌的線條性巧妙融合的音樂思維；其次，作品在遵循單三部調(diào)性原則的規(guī)則中，巧妙地運用了十分簡練的音樂手法——中介音、中介和弦、級進音——進行了極為自然、不留痕跡的多次調(diào)性變化。

這里筆者發(fā)現(xiàn)，作品的調(diào)式轉(zhuǎn)換手法如果用中國文學修辭法來比喻，是使用了“頂針”的手法。簡而言之，作品運用了簡潔而又綜合的中西音樂寫作技法，忠實于民歌自然簡樸的音樂內(nèi)涵表達。

蜀地方言之“韻”

我國著名傳統(tǒng)音樂學者錢茸老師曾說：中國傳統(tǒng)音樂的重要特性——“地域性”“聲樂性”都與方言離不開，可以說，方言是音樂的地域性構成中極其重要的成分。④中國民歌唱詞因含有典型的方言特征，因此，民歌的旋律走向與方言唱詞語調(diào)和方言表達方式，有著緊密關聯(lián)。四川方言多在結(jié)尾處加“哈”“啊”“啰”“噻”“哎”“噢”等語氣助詞，如“等哈哈啊”“要得噻”“出來啰”“仙人白白哎”“你快點噻”，等等。因加入這些助詞，往往多形成四川話先揚后抑的聲調(diào)旋律走向，并帶有長長的拖音，軟化說話的語氣，形成剛中帶柔的蜀地方言“韻”味。

在這首《蓉城春郊》中，A樂段和再現(xiàn)部分的旋律走向，大多呈先高后低，每個樂節(jié)的高點或低點都有一個兩拍子的長音保留（見例1、2、3、5）。

在此，不得不贊嘆作品在構思上的巧妙、結(jié)構上的精致、安排上的細膩、手法上的簡潔！

器樂化的“山野小花”

黃虎威先生的鋼琴作品堪稱是民歌器樂化的典范，在精密的織體、規(guī)范的和聲以及結(jié)構中，輕盈、灑脫地流動著蜀地方言之韻，盡顯蜀地山水風情，更賦予蜀地民歌簡樸而又悠長、自然而又綿遠的精密器樂化表達。黃先生曾說：“每個作曲家都有自己的表達方式，我的作品就是‘山野中的一朵小花’?！雹莨P者以為有著兩種不可缺少的精神，決定了他作品純樸自然的音樂品格。

首先，是唯樂精神。在以西方典型樂器——鋼琴作為表達音樂的載體時，既不是簡單地偏向西方的作曲思維、技法，也不是將民歌素材簡單“粘貼”。始終保持著對民歌核心音樂文化內(nèi)涵——簡樸自然——的詮釋，始終以音樂優(yōu)美的可聽性，簡樸自然的音樂技法，來表達內(nèi)心世界的藝術形象，即唯樂而不唯巧，唯樂而不唯華的精神理念。

其次，是唯我精神。唯我的本質(zhì)是精神自由，只有自由意志才是創(chuàng)造者創(chuàng)造藝術的王道。⑥自20世紀以來，西方先鋒作曲技法與思維不僅影響西樂，也極大震撼著亞洲和中國的作曲家們。可無論世事如何詭譎多變，也無論先鋒派如何與傳統(tǒng)激烈地碰撞，黃虎威先生卻始終保持著自我獨立的精神品質(zhì)。他的心如作品，作品如心，始終淡然、樸實！

結(jié) 語

黃虎威先生用自己一朵朵中西文化交流的“山野小花”說明，無論西方傳統(tǒng)作曲技法還是先鋒作曲技法，音樂只有浸滿創(chuàng)作者的情與理才能成為動人之樂，否則它們就只能是暴掛在五線譜上的“餓殍”；只有創(chuàng)作者堅持道為本、術（技法）為末的理念，不盲目追風，才會有理想的中西文化交流結(jié)晶的音樂作品。⑦愿在中國當代音樂創(chuàng)作下的地方作曲家們，能精心采擷本土民歌音樂素材，悉心呵護中國民歌音樂和方言之“韻”味，將其融會貫通于西方音樂形態(tài)之中，培育出“千姿百態(tài)”的本土“山野小花”或瑰麗牡丹，來充實、豐富中華樂派曲庫，并賦予華夏大地民歌又一個勃勃生機的藝術時代。

注 釋：

①馮曉，《簡樸·自然·隨意——中國農(nóng)村民間音樂特點及其社會成因探析》，《音樂探索》，2018年第2期，第62頁。

②廖可斌，《古典審美理想的解體與中唐文學發(fā)展動向》，載于廖可斌《理學與文學論集》，東方出版社，2015年版，第68至83頁。

③〔美〕布里安·K.艾特，《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂文化與秩序的形而上學》，李曉冬譯，中央音樂學院出版社，2012年，第31至32頁。

④錢茸，《語言音樂學基礎》，中央音樂學院出版社，2018年出版，第6頁。

⑤鮑蕙蕎，《我的作品只是一朵山野里的小花——著名作曲家黃虎威教授訪談錄》，《鋼琴藝術》，2003年第2期。

⑥寶玉，《不過如此，如此不凡——賈達群交響舞樂〈蝶戀傳奇〉聽后》，《人民音樂》，2019年第2期。

⑦同注釋⑥。