陳宇

從中國畫研究的角度看，李世南是個(gè)特例，是一個(gè)有意思的個(gè)案。因?yàn)樵诶钍滥系纳砩?，有許多值得研究的地方，諸如他的繪畫中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與統(tǒng)一、多樣化風(fēng)格與藝術(shù)思想的關(guān)系、他的筆墨觀與中西方藝術(shù)比較的觀念，以及他的作品所折射出的當(dāng)代畫家的文化心態(tài)與社會心態(tài)、當(dāng)代社會中的畫家心態(tài)以及與繪畫風(fēng)格的關(guān)系等等，都具有一定的研究價(jià)值。

作為一位多風(fēng)格的畫家，他的作品充滿了實(shí)驗(yàn)性，他的這種實(shí)驗(yàn)性幾乎是近半個(gè)世紀(jì)以來中國繪畫尤其是中國人物畫發(fā)展的一個(gè)縮影。他的創(chuàng)作與探索表現(xiàn)出來的實(shí)驗(yàn)性是那樣的激進(jìn)與前衛(wèi)，以至于在當(dāng)前的許多前衛(wèi)畫家那里，都看不到他的那種激烈的沖動(dòng)與激進(jìn)的藝術(shù)觀念和思維，盡管如此，他的這種創(chuàng)作和探索背后卻又是深深植根于中國文化的，是對中國文化進(jìn)行深刻思考之后的一種現(xiàn)代性探索。當(dāng)然他的創(chuàng)作形式可能是西式的，但他對于筆墨的追求卻完全是中國式的、傳統(tǒng)的，這種創(chuàng)作對于當(dāng)代中國畫的發(fā)展，是極具探索意義的。正是這種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的探索，讓我有興趣去解讀他。

李世南的特別之處很多，因而對他的評價(jià)方法與閱讀方式，也應(yīng)采取不同的方式。我們不能僅僅用評價(jià)其他中國畫家作品的方式，去單純地用某一個(gè)固定的風(fēng)格或繪畫手法來談?wù)撍淖髌罚驗(yàn)樗睦L畫風(fēng)格非常豐富，風(fēng)格與風(fēng)格間的差異也很大，無法用固定的模式來評價(jià)。從這個(gè)意義上說，他有些像畢加索，因?yàn)槲覀冊谡務(wù)摦吋铀鲿r(shí)，總是要談到他的某一個(gè)特定時(shí)期或是某張具體的畫;對于李世南來說也是一樣，我們在談到他時(shí)，就要談到作品的時(shí)期，或是西安時(shí)期、或是湖北時(shí)期、或是深圳時(shí)期、或是河南時(shí)期等等，因?yàn)槿舨徽劶八麆?chuàng)作的具體時(shí)期，就很難準(zhǔn)確談?wù)撍睦L畫風(fēng)格與藝術(shù)觀念和思想?；蛟S，這就是李世南對當(dāng)下中國美術(shù)的重要意義所在。而他的這種多風(fēng)格的創(chuàng)作與探索過程，也展示了他的心路歷程與生命體驗(yàn)的過程，是他對于人生、社會、中西方繪畫之間關(guān)系長期思考的產(chǎn)物。

中西方傳統(tǒng)繪畫最大的差異，絕不單單在材料、工具與表現(xiàn)手法上，而是其背后的文化理念的差異，是更為深層的哲學(xué)思想的差異，其核心是中西方藝術(shù)家對于人生、世界與繪畫的價(jià)值取向的差異。林風(fēng)眠先生站在繪畫的角度上說“繪畫就是繪畫”“畫無中西之分，只有好壞之別”，這確實(shí)是一個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)，但事實(shí)上，中西方傳統(tǒng)繪畫之間從表達(dá)與追求的角度上講，是有很大差異的，這種差異是客觀存在的。西方繪畫強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)。西方繪畫從“摹擬自然”“摹擬生活”到“表現(xiàn)自然”“表現(xiàn)生活”，自然與生活是基礎(chǔ)，正如亞里士多德講的“藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿”，這種理念對西方繪畫的影響是深刻而持久的。而中國傳統(tǒng)繪畫則強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)“寫意”，寫意之“意”的核心是抒情泄意、表現(xiàn)性情，這正如蘇東坡在論文與畫時(shí)強(qiáng)調(diào)“人與竹俱化”，這不是對于現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對“我”的表現(xiàn)，是抒情。用中國理論來說，這是“得意忘形”或是“以貌取神”“以神寫形”，而這種神是“我心看世界”之后的產(chǎn)物，所以它更多地描寫的是人的生存狀態(tài)、生命狀態(tài)、情感、心態(tài)與感覺等，是人的主觀意識，而這是畫家在物質(zhì)世界中的一種精神守望，正是因?yàn)檫@樣，詩意才成為中國畫追求的至高境界與理想。詩在中國藝術(shù)中的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫，畫所追求的就是詩意的境界，中國畫更多的是人生哲學(xué)、藝術(shù)心態(tài)與人的精神狀態(tài)的折射與反映。然而，20世紀(jì)以來，當(dāng)固有的中國畫傳統(tǒng)資源不被國人重視，人們乞靈于西方的藝術(shù)理念、藝術(shù)形式和技法時(shí)，傳統(tǒng)繪畫的心性意義也就不再重要，人們就只能突出它的視覺意義與價(jià)值了。而當(dāng)中國畫筆墨的價(jià)值被完全否定的時(shí)候，中國畫也就只能追求形式上的效果。墨色用筆不再追求微妙精絕，而只能在色彩的沖擊力中去尋求視覺上的感覺。中國畫愈發(fā)追求寫實(shí)而距離寫意的中國畫精神越來越遠(yuǎn)。

這是當(dāng)下中國畫的現(xiàn)實(shí)狀況，在這樣的背景下來考察李世南的中國人物畫，就更能深刻感受到他的藝術(shù)創(chuàng)作與思考的價(jià)值所在。有人認(rèn)為，他的畫已經(jīng)過時(shí)了，有一種“沒落”感，而我覺得正是他的這種過時(shí)與“沒落”，才讓他的藝術(shù)在當(dāng)代創(chuàng)作中有存在的意義和價(jià)值。在當(dāng)代，這種“沒落”恰是對傳統(tǒng)最好的解讀，恰恰是對傳統(tǒng)精神的守望。他的大寫意人物畫創(chuàng)作正是對日益消失的中國畫寫意精神的一種守護(hù)，是對中國傳統(tǒng)繪畫精神的一種捍衛(wèi)，他孤傲地守望著他的精神家園。

當(dāng)代中國畫是站在基本否定中國畫的傳統(tǒng)而充分肯定西方、全面學(xué)習(xí)西方的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所以所謂的“中西結(jié)合”“洋為中用”或是“中西融合”，其前提是以西方的古典主義、寫實(shí)主義傳統(tǒng)來改造中國的古典主義寫意傳統(tǒng)的，其核心就是以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法來改造注重精神性創(chuàng)作的中國畫，這是20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一條主線。寫實(shí)主義的造型表現(xiàn)方式是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的前提和核心，這種表現(xiàn)手法是在重視表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會生活的現(xiàn)實(shí)主義觀念指導(dǎo)下來進(jìn)行創(chuàng)作的，應(yīng)該說，這對當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作是有積極價(jià)值與意義的，而其對于寫生的倡導(dǎo)，也使20世紀(jì)的中國畫不同于19世紀(jì)，使有古老傳統(tǒng)的中國畫重新煥發(fā)出光輝，或許這也是當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作取得發(fā)展的一個(gè)基本因素。而這也可以說是李世南創(chuàng)作的路徑。

李世南雖然并不是美術(shù)學(xué)院科班出身，也沒有受過學(xué)院嚴(yán)格而系統(tǒng)的蘇式素描教育，但是他同樣經(jīng)歷過一個(gè)非常長的素描訓(xùn)練過程，這是從他早年的一些中國畫創(chuàng)作和大量素描作品中能夠看到的，而他高質(zhì)量的速寫與寫生能力也與他良好的素描功底有關(guān)。20世紀(jì)六七十年代，那種素描加中國筆墨的人物畫是他當(dāng)時(shí)的主攻方向，他曾經(jīng)下過很大的功夫，同時(shí)作品也有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力，即便是現(xiàn)在回過頭去看，也還是不錯(cuò)的創(chuàng)作。而他早年在陜西時(shí)曾進(jìn)入當(dāng)時(shí)的大型歷史題材繪畫創(chuàng)作組，其造型能力可想而知。正是這些訓(xùn)練，對于他的造型能力的提高有非常大的影響，這種影響對于他來說是持續(xù)一生的。正是當(dāng)年良好的造型訓(xùn)練，為他現(xiàn)在基本擺脫形的束縛而進(jìn)行精神解放的大寫意人物畫創(chuàng)作，提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的大寫意是建構(gòu)在良好的造型能力基礎(chǔ)上的，他對于形的把握已經(jīng)到了得心應(yīng)手的程度，他就像是《庖丁解牛》中的庖丁，現(xiàn)在更為看重藝術(shù)中的“道”，這也是技道相進(jìn)的一個(gè)必然過程。

完成于20世紀(jì)80年代中期的作品《開采光明的人》，不僅使李世南在中國畫界聲名鵲起，同時(shí)也是他整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的分水嶺?！堕_采光明的人》所表現(xiàn)出來的藝術(shù)取向，是從現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作向?qū)懸庑詣?chuàng)作的一種轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變在很長的一段時(shí)間內(nèi)對于當(dāng)代的寫意人物畫創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響。這形成了他相對成熟穩(wěn)定的風(fēng)格，就是在他現(xiàn)在的創(chuàng)作中也依舊能夠看到《開采光明的人》的影響。但在這之后的創(chuàng)作，他進(jìn)行了更多的嘗試與試錯(cuò)，他一直都在尋找著一條屬于自己的路，一種最能表現(xiàn)自己也能表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化風(fēng)格的路。之后他的思想受到西方文化思想與藝術(shù)思想的所謂的“八五思潮”的影響，他創(chuàng)作了大量帶有激情的實(shí)驗(yàn)性作品，《長安的思念》《南京大屠殺48年祭》《地獄之門》《愛的煉獄》等作品就是其中的代表，他表現(xiàn)出對主題創(chuàng)作更強(qiáng)的掌控能力，作品帶給人以震撼。此后，創(chuàng)作于1990年前后的《門》、《白屋》系列、《燈》系列等作品，是他這個(gè)時(shí)期的代表作，雖然與“八五思潮”影響下的創(chuàng)作，已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)木嚯x，但他的創(chuàng)作依舊是實(shí)驗(yàn)性的。如他的《燈》系列，明顯地借鑒漢畫像石的肌理與造型效果，我一直覺得非常好。這個(gè)時(shí)期的中國畫也整體處于“八五思潮”的影響下，隨后又出現(xiàn)了對于中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的師法潮流，而他的創(chuàng)作也正與這樣的潮流和背景暗合。應(yīng)該說，他是這個(gè)過程中最有深度和影響的藝術(shù)家，創(chuàng)作達(dá)到了一定的高度，這在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界已經(jīng)取得共識。

他的大寫意人物畫創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)非常漫長的過程，應(yīng)該說在西安時(shí)期他就已經(jīng)開始流露出這種創(chuàng)作的傾向了，而在湖北時(shí)期他作了大量的嘗試?！鞍宋逅汲薄笔抢钍滥险麄€(gè)繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這之前他非常感興趣地研究西方和學(xué)習(xí)西方，而在這之后，在他對中西方的文化有了更多了解后，他回到了傳統(tǒng)，他開始更多地研究中國藝術(shù)和中國的繪畫傳統(tǒng)，從而激發(fā)出他對大寫意人物畫創(chuàng)作的情結(jié)。他在湖北時(shí)期創(chuàng)作的大量作品，如《洛神》《橘頌》《落葉洞庭》等潑彩作品，表現(xiàn)了他對于大寫意人物畫創(chuàng)作的探索與心得，而到了90年代前后的《掃葉幾時(shí)歸》等作品，已經(jīng)表現(xiàn)出了這一風(fēng)格的端倪。正是這個(gè)探索與思考的過程，為他的大寫意風(fēng)格的取向與審美標(biāo)準(zhǔn)的確立奠定了基礎(chǔ);也正是經(jīng)歷了這多個(gè)過渡與探索的時(shí)期，才有了深圳、河南時(shí)期相對穩(wěn)定的風(fēng)格，他才形成了相對程式化的藝術(shù)表現(xiàn)語言、表現(xiàn)手法和體系。從沒骨、白描到潑墨潑彩，以至于多種手法并用，體現(xiàn)了李世南對于大寫意中國人物畫創(chuàng)作的一個(gè)理解過程，這也是一種對人生的體驗(yàn)過程。

在風(fēng)格的形成與變化背后，起關(guān)鍵性作用的是藝術(shù)思想與觀念的形成與變化，這是由藝術(shù)家的人生觀與藝術(shù)觀決定的，而決不是單純的技法改進(jìn)或是技法的變化所能決定的。從本質(zhì)上講，技法只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)思想的一種外化的物象與形式而已，對于藝術(shù)家而言，人生觀與藝術(shù)觀的確立才是至關(guān)重要的。對于李世南來說，石魯對他的影響實(shí)在是太深了，無論是從他的人生觀與藝術(shù)觀的形成和確立，還是他對于中國畫的研究與理解，都可以看到這種影響。這不僅僅因?yàn)樗鞘數(shù)膶W(xué)生，不僅因?yàn)樵谒麑W(xué)畫伊始曾經(jīng)有很長一段時(shí)間學(xué)習(xí)臨摹石魯?shù)漠嫹ǎ抑v的這種影響其實(shí)更是整體的藝術(shù)理念與審美理念的吸收與認(rèn)同，是心靈深處內(nèi)在的影響。那些一味摹仿與學(xué)習(xí)老師技法而不能自拔的人，在我看來并不是學(xué)生，而只是一個(gè)技法的奴才而已。老師教給學(xué)生的，應(yīng)該不僅僅是技法與表現(xiàn)手法，更應(yīng)該是藝術(shù)觀念和審美理念以至于整個(gè)的世界觀價(jià)值觀，石魯對于李世南的影響正是在這里。

石魯對李世南的藝術(shù)取向、風(fēng)格的形成和對待藝術(shù)的態(tài)度，是起了關(guān)鍵性和決定性作用的。石魯和李世南都可以說是貼近中國藝術(shù)本質(zhì)的畫家，在他們的性格和個(gè)性中，有許多相似之處，而他們對于中國畫的認(rèn)識大體相同。石魯最大的遺憾就是，雖然他提出了中國畫的改革與創(chuàng)新的思路，但卻只進(jìn)行了非常有限的嘗試與實(shí)驗(yàn)。其實(shí)石魯?shù)淖髌芬簿哂泻軓?qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，他的風(fēng)格也非常突出，個(gè)性十足，但他的繪畫作品完整的并不多，大量作品有感性的沖動(dòng)卻少了理性的控制，這多少與他的精神性疾病有關(guān)，這是整個(gè)時(shí)代造成的缺憾，也是中國美術(shù)史的遺憾。我從李世南的作品中，讀到他對于中國畫的一種深度理解，而這種理解多半是植根于石魯?shù)?，這從他寫的《狂歌當(dāng)哭——記石魯》和《羈旅——病中日記》兩本書中就能看得到，他們兩人都要發(fā)掘出人本性中的一種神采，所以我覺得李世南的中國畫創(chuàng)作是完成了石魯沒有完成的中國人物畫創(chuàng)作的探索，他在石魯繪畫思想的基礎(chǔ)上更多地加入了中國傳統(tǒng)文化思想，對中國傳統(tǒng)繪畫與文化作了一定觀照。應(yīng)該說，在骨子里李世南是傳統(tǒng)的，這無論是從他的畫風(fēng)上還是他的藝術(shù)思想上都能看到;而石魯本質(zhì)上并不是傳統(tǒng)的，至少他不是完全符合中國藝術(shù)傳統(tǒng)的畫家。李世南也追求感性，但他的這種感性卻有理性思維的支撐，所以他的藝術(shù)中即便是一根極短促虛靈的線也是美的和耐人尋味的，這正是石魯與李世南不一樣的地方。在石魯?shù)漠嬛?，“狂”“怪”“亂”等新文化運(yùn)動(dòng)以來所推崇的審美范疇表現(xiàn)得最為充分，這種表達(dá)是一種探索，也是一種追求，而中國傳統(tǒng)畫中的優(yōu)雅平淡、虛靈柔和，卻不見影子了，當(dāng)然這也是他的藝術(shù)取向所在，但這說明他的探索并沒有最終完成，還在整體中國畫探索的過程中。從總體上說，他的畫極具個(gè)性，有魄力，充滿了探索性，雖然多少有些野蠻氣，少了些文氣，但他的作品卻有絕好的創(chuàng)造，這正是石魯?shù)膬r(jià)值所在，也帶給李世南不可或缺的力量。而李世南的畫多了些潤與柔，雖然他也有狂放粗獷的用筆與畫面，但他的畫總體上是合乎中國傳統(tǒng)文人畫的審美要求的。造成石李繪畫風(fēng)格差異的，是兩人對于線條的追求和理解的不同。我一直認(rèn)為書法是中國畫的核心所在，雖然造型對于繪畫的意義非常大，但對中國畫風(fēng)格取向重要的因素是書法，這也是中國畫畫家在繪畫上是否能取得成就的核心因素，書法不行，他的繪畫在精神性上一定是有欠缺的，這只要翻看中國美術(shù)史的書就能看得到。其實(shí)吳昌碩與齊白石都是大寫意花鳥畫家，題材造型大致相當(dāng)，而形成明顯的風(fēng)格差異的地方就是線條，其決定因素就是書法。石魯?shù)睦L畫風(fēng)格與他的書法關(guān)系緊密，他的書法線條所追求的“狂”“怪”“支離”等審美特性與他的繪畫非常合拍，也可以這么說，正是他的這種線質(zhì)決定了他的繪畫風(fēng)格，他的這種線質(zhì)也正是他的繪畫所需要的。而李世南的大寫意人物畫對于線的要求是非常高的，他所追求的是種靈動(dòng)自然、沖淡虛和的審美意趣，所以他所追求的線質(zhì)就是一種靈動(dòng)與率性的線條，不求刻意為之的線質(zhì)。

在李世南的人物畫中，沒有世俗的甜媚與輕佻，從中更多地感受到的是一種生命的沉重，是文化的沉重感，這一方面是與他個(gè)人的人生歷程有關(guān)，也與他對于繪畫的理解和對于社會的理解有關(guān)。我非常喜歡他的這種沉重與樸實(shí)。就他的藝術(shù)而言，他極善于學(xué)，正如他自己所說，他的畫風(fēng)元素主要來自石魯、梁楷、徐渭、八大、石濤、任伯年、吳昌碩乃至齊白石、黃賓虹，以及寫意花鳥畫成熟的技法，同時(shí)他還對中國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)諸如漢畫像石、大量的古代壁畫等做過非常多的借鑒與研究，但其妙處在于皆不露痕跡，不忘自家本位。雖然他早年的有些畫有酷肖石魯?shù)?，但在他自己的風(fēng)格形成之后，就無法再清晰地看到他的模仿痕跡了。他的小小的一部《中國歷代書法家像贊》和《中國歷代高僧》，雖然畫都非常小，每個(gè)人物都只有大拇指一般大小，但無論是筆法運(yùn)用的精純到位與高質(zhì)量，還是筆墨的細(xì)膩都得到了充分的展現(xiàn)，從他的這些小畫中我們可以看出大格局來，可以感受到一種人文精神，一種人的獨(dú)立與自由精神。而這些孤寂而又獨(dú)立的生命，不正屬于李世南的精神家園嗎？那哪里是什么黃道周、張瑞圖、徐渭，那分明就是他自己。如果說，《中國歷代書法家像贊》采用的是白描手法——古人有個(gè)十八描，你至多再多來它個(gè)幾下——而《中國歷代高僧》則不然，是完全的大寫意手法，用筆用墨極精微，筆中有墨，墨中蘊(yùn)筆，達(dá)到筆短意長的審美狀態(tài)，讓你感受到的是一種文化的博大與精微。看著李世南的畫，我總會不自覺地想到八大，那種奔放的生命情調(diào)所化成的平和淡泊，那種極度的豐富與表現(xiàn)的簡單，那種為自由而畫的自然、虛和、平靜的心態(tài)，那種對于人生和自我的觀照……而這一切正是他所進(jìn)行著的經(jīng)天緯地的大事業(yè)。他的畫風(fēng)是凝重的、沉厚的，他的心態(tài)是平和、自然、虛靜的，這或許是一種悟道的虔誠與執(zhí)著。李世南認(rèn)為，對傳統(tǒng)中國畫缺乏深入研究的人，往往簡單地認(rèn)為中國畫與其他畫種的區(qū)別，僅僅在于它的材料與工具，他們不了解對水墨而言，更重要的是它包含著一種人格與精神，一種文化品格。記不清是誰說過，中國畫是一門哲學(xué)，水墨是一種道。只有站在這樣的高度來認(rèn)識中國畫，在中國畫發(fā)展的今天，我們才知道自己該守住什么。

對于當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作而言，應(yīng)該有相對固定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么具體的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？我以為有四個(gè)：一是藝術(shù)家創(chuàng)作的審美價(jià)值是否符合中國文化的本質(zhì);二是他的創(chuàng)作是否拓寬了中國畫的觀念與創(chuàng)作的技巧;三是他的創(chuàng)作是否解決了擺在自己面前的藝術(shù)難題;四是他的創(chuàng)作是否是詩意的，這取決于他對書法的理解程度。如果就這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷李世南的寫意人物畫的話，從他繪畫的整體審美來說他是合符中國文化本質(zhì)的，他的畫虛和、平淡、簡潔、博大，他的創(chuàng)作對潑墨潑彩的運(yùn)用，是對梁楷以來的大寫意人物技法的一種拓展，同時(shí)他對中國的傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作定式作了一定的變革，從一定程度上完善了大寫意人物的技法。因?yàn)榇髮懸馊宋锂嫃牧嚎笠恢辈皇亲鳛橹袊L畫的主流存在的，而到了現(xiàn)當(dāng)代基本也已經(jīng)被遺棄，李世南的這種取法與變更手法，其實(shí)是開創(chuàng)了一種新的大寫意人物畫創(chuàng)作模式。在《中國歷代高僧》那拇指一般大小的人物創(chuàng)作中，用筆用墨雖然不多，但意象卻極為豐富，表現(xiàn)出沉厚與寧靜、幽遠(yuǎn)與古樸，卻又能在奔放與激越中內(nèi)含精微，無形中把中國大寫意人物畫推進(jìn)到了一個(gè)新的天地。借用辜鴻銘說的中國文化的四個(gè)特色——單純、深沉、靈敏、博大，來評價(jià)李世南的畫是頗為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

在喧鬧的都市中，李世南保持著一種冷寂而肅穆的心態(tài)，他孤傲地守望著自己的精神家園，創(chuàng)作著屬于他的大寫意中國人物畫。

【作者簡介】陳 宇：江蘇省徐州市文聯(lián)副秘書長，從事書畫創(chuàng)作、理論研究與批評。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）