秦珂華

中國電影第五代導(dǎo)演常把當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)作品改編成劇本用以拍攝，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成電視劇、游戲的例子也有很多，而影視、戲劇、網(wǎng)絡(luò)小說改編成曲藝作品的例子卻并不多見。那么，這種文化現(xiàn)象背后的藝術(shù)規(guī)律是什么？本文通過分析實例、討論美學(xué)原理，按照由個別到一般的邏輯順序，從藝術(shù)本體規(guī)律和觀眾欣賞心理等方面來討論當(dāng)今文化背景下對流行文藝作品進(jìn)行曲藝改編的可行性。

中國藝術(shù)史上，改編而成的名作很多，但以同一故事為題材，小說、曲藝、戲劇三種形式的作品均占據(jù)“高峰”的情形卻不多見。唐傳奇《鶯鶯傳》、《西廂記諸宮調(diào)》、元雜劇《西廂記》便是這鮮見的一脈相承的三座“高峰”。我們先來梳理崔張愛情故事的源流始末，看能否找到一些共性規(guī)律。

一、“西廂”故事演進(jìn)脈絡(luò)

（一）元稹《鶯鶯傳》

崔張故事首見于唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》?！耳L鶯傳》描寫了崔鶯鶯與張生相見、相悅、相歡，最終以張生的“始亂終棄”為結(jié)局的愛情悲劇。崔鶯鶯敢于沖破封建禮教，爭取愛情自由，有著鮮明的個性特征和深刻的社會內(nèi)涵。而張生是一位“‘守身如玉的君子，他急于追求‘功名達(dá)到‘貴族身份，結(jié)果拋棄了鶯鶯”①。還在與朋友談及此事時說鶯鶯為“必妖于人”的“尤物”，自詡為“善補(bǔ)過者”。②這時的紅娘還不具有典型性格，崔氏母也還沒有成為封建禮教的代言人。

（二）董解元《西廂記諸宮調(diào)》

諸宮調(diào)是宋金元時期典型的曲藝形式，有說有唱有伴奏，說唱相間講故事，與今天南方的彈詞、北方的長篇鼓書有一定的相似性。

《董西廂》（《西廂記諸宮調(diào)》通稱《董西廂》）故事“源于元稹《鶯鶯傳》，但對原作中人物性格、人物關(guān)系、故事情節(jié)等做了大幅度改動和創(chuàng)造，因此它成了一個以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂觀進(jìn)取精神的愛情故事”③。這里，始亂終棄的張生演變成了珍惜青春、充滿生命活力，忠貞于愛情的青年。而鶯鶯既渴望自由的愛情，又懂得遵守封建禮教的約束。另外，鶯鶯有一個從接受束縛、壓抑情感，到經(jīng)過內(nèi)心激烈沖突、沖破禮教，做出“越軌”行為的心理發(fā)展過程，較之《鶯鶯傳》中的形象更為立體可感。這時，崔老夫人已經(jīng)發(fā)展成為封建禮教的代言人，而紅娘也開始有了獨(dú)特的性格和價值取向——與鶯鶯并肩戰(zhàn)斗。

（三）王實甫《西廂記》

《王西廂》是元雜劇的優(yōu)秀代表，“它擺脫了元雜劇‘一本四折的凝固模式，順應(yīng)了中國敘事文藝發(fā)展壯大的歷史要求，成為中國戲曲史上的‘傳奇之祖”④。

第一，《王西廂》“打破了元雜劇固有體制的‘末本或‘旦本的單一視角，而通過張生、鶯鶯、紅娘三位主要人物的三種視角來輪流敘事”。⑤

第二，《王西廂》在思想內(nèi)容上也有很大的突破。董解元改編《鶯鶯傳》，給鶯鶯對張生的愛找了一個合理的倫理依據(jù)——報恩，“盡管歌頌?zāi)贻p人對愛情的追求，但又竭力表明他們的越軌行為有其合理的一面?！蓖鯇嵏t認(rèn)為“真摯的愛情，不必涂上‘合禮‘報恩的保護(hù)色。他鮮明地提出‘永志無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”⑥。

第三，《王西廂》在深化主題的同時，也豐富了戲劇沖突。它在老夫人與鶯鶯、張生、紅娘這一組矛盾之外，又設(shè)置了鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾，這兩條線一主一副，互為制約和促進(jìn)。

第四，較之《董西廂》，《王西廂》的人物性格也有所發(fā)展。鶯鶯不再嬌羞，而是主動地接近張生，而張生也不再怯懦，不再懼怕封建家長，且不再只追求功名利祿。另外，董解元已經(jīng)開始認(rèn)識到紅娘的力量不可忽視，自《王西廂》始，紅娘的個性再上一個臺階，反對封建禮教對青年人的束縛是她的思想基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，她一方面要成全鶯鶯與張生的愛情，一方面又要與小姐斗爭、對付老婦人，尤其“拷紅”一場的“以彼之道還施彼身”，讓她大放光彩。

（四）明清有關(guān)作品

明清兩代的“西廂”曲藝作品數(shù)量頗豐，其中以李日華的《南西廂》為代表。《王西廂》誕生后，大多數(shù)曲藝作品是在繼承《王西廂》主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，在某方面進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)展。尤其紅娘潑辣、機(jī)智的性格，自我犧牲與抗?fàn)幍木?，迎合了大眾的審美需求；老夫人的形象也逐漸演變得更加陰險、蠻橫、專制。

從《鶯鶯傳》到《董西廂》再到《王西廂》，是一個人物形象不斷豐滿、藝術(shù)形式不斷立體豐富、主題思想不斷隨時代演進(jìn)的過程，從《王西廂》到明清的“西廂”曲藝作品，又是一個藝術(shù)形式返璞歸真、人物形象不斷向平民靠近，主題思想不斷迎合大眾審美心理的過程。

二、“西廂”故事演進(jìn)的啟迪

通過上面的梳理，我們發(fā)現(xiàn)《董西廂》《王西廂》及明清“曲藝西廂”有著共同的特點：第一，思想上對原作的超越，對當(dāng)時群眾審美需求積極響應(yīng)；第二，形制上的突破與創(chuàng)新；第三，結(jié)構(gòu)、語言等方面的精益求精。此外，一次成功的改編至少還要考慮以下四方面因素。

（一）原著的影響力

《鶯鶯傳》一經(jīng)問世便“震撼文林”，一度引起廣泛影響，并被改編為多種文藝樣式。對作品的思想傾向、人物性格和命運(yùn)，以及作者的態(tài)度、作者與主人公的關(guān)系等問題，有眾多學(xué)者進(jìn)行了研究和探討。《董西廂》影響更為廣泛。元代戲曲、曲藝界認(rèn)為《西廂記諸宮調(diào)》有“創(chuàng)始”之功，對董解元本人也是極其推崇。與之相比，王實甫《西廂記》影響更大，據(jù)不完全統(tǒng)計，已知的明刊本有110多種，清刊本有70多種。在戲曲舞臺上，《西廂》更是常演不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、閩、贛等劇種均有上演。

（二）題材

愛情題材，早在我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中就占有很大比重。唐詩、宋詞、元代戲劇、明清小說中，愛情題材的作品更是不勝枚舉。中國古代愛情題材被津津樂道的一個重要原因是封建禮教的束縛，越是禁忌的越容易引起人們的關(guān)注。

（三）作者的個性和興趣

王實甫創(chuàng)作的14種雜劇中，“其中，《販茶船》中的蘇小卿、《芙蓉樓》中的韓彩云，都是敢愛敢恨、敢作敢為，敢于同自己命運(yùn)抗?fàn)幍呐??！薄霸谒齻兩砩?，可以影影綽綽地看到《西廂記》中崔鶯鶯的面影?！雹呖梢娡鯇嵏Φ膭?chuàng)作是有一定傾向性的。又如，在快板表演藝術(shù)中，李潤杰創(chuàng)作和表演快板書占極大比重，而柴京云、柴京海則以數(shù)來寶見長。作家的個性特征、興趣取向很大程度上會決定他們的創(chuàng)作方向。

（四）商業(yè)價值

元稹一生為官，最高至宰相，被貶時擔(dān)任過“參軍”“司馬”“從事”等職，想來其經(jīng)濟(jì)收入當(dāng)主要依靠官俸，創(chuàng)作《鶯鶯傳》當(dāng)屬有感而發(fā)、興起而作，其主要目的應(yīng)該不是賺取稿費(fèi)。與之情況不同的是董解元和王實甫，這二人生平不詳，但從零星史料可知，董解元“始制北曲”、王實甫混跡于“風(fēng)月營”“鶯花寨”中，在金元演出市場較為繁榮的背景下，他們至少應(yīng)該是兼職取酬的作者，甚至是當(dāng)時流行藝術(shù)的職業(yè)作家。到了明清，賣藝維生的民間藝人，編演賣座叫好的節(jié)目更是他們的必然追求，經(jīng)濟(jì)效益是他們創(chuàng)作的原生動力。

在進(jìn)行曲藝改編時，對經(jīng)濟(jì)效益的考量是不應(yīng)該忽視的重要因素，對經(jīng)濟(jì)效益的追求也不等于就忽視了社會效益。

三、欣賞心理

萊辛曾撰寫《拉奧孔》一書，基于他的“美的‘模仿自然說”專門論述詩與畫這兩種不同形式的界限和局限性。因此，我們可以通過對小說、曲藝、戲劇進(jìn)行審美過程的分析，進(jìn)而探究不同藝術(shù)形式“講故事”的本質(zhì)特征和接受規(guī)律，從而為曲藝的改編找到一些可供參考的理論依據(jù)。

（一）欣賞者從藝術(shù)品中獲得美感的方法

“美感是人們對美的感受、體驗、觀照欣賞的評價，以及由此而在內(nèi)心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了內(nèi)心的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的和諧感，暫時擺脫了物質(zhì)的束縛后精神上所得到的自由感?！雹嘁话阏J(rèn)為人的心理功能包括理智、情感、意志三個方面。美感是以情感為核心，包括理智與意志的心理功能。

那么，這種以情感為核心的感覺又是經(jīng)歷了怎樣的“路線”才最終被感知的？這需要從藝術(shù)品的構(gòu)成和創(chuàng)造說起。藝術(shù)品包括四個結(jié)構(gòu)層次：物質(zhì)實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。在這四個層次中，意象世界層是核心層次，藝術(shù)家通過構(gòu)思將承載著自己思想情感的形式符號（如線條、文字）用物質(zhì)如（紙、筆）記錄下來，就成為藝術(shù)品。鄭板橋曾有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的論述，說的就是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。而藝術(shù)接受則是藝術(shù)創(chuàng)造的倒逆過程，如下圖⑨：

藝術(shù)接受的過程亦即美感獲得的審美過程：感受——直覺——知覺、表象——想象（記憶、聯(lián)想、幻想）——思維（靈感、理解）——通感

以欣賞鄭板橋的竹畫為例，欣賞者通過感官（眼睛），“感受”形式符號（毛筆在宣紙上畫的線條），這時的感受僅僅停留在欣賞者的生理層面；感受形成初步的直覺，直覺構(gòu)建簡單的形象（竹子的形象），這時已經(jīng)進(jìn)入心理層面；知覺將這些印象加以區(qū)分和概括形成“完形的整體”（此竹非彼竹）。知覺的過程是大腦機(jī)制高度復(fù)雜的加工過程，這個過程并不進(jìn)入意識，而進(jìn)入意識的是它加工的結(jié)果——表象。⑩表象是形象從物質(zhì)存在轉(zhuǎn)化為內(nèi)心存在的過程，也是藝術(shù)品意象世界層生成的過程（具有鮮明鄭氏畫風(fēng)的竹子）。心與物的進(jìn)一步溝通交融（喚起記憶、想象、聯(lián)想甚至幻想等），產(chǎn)生通感（風(fēng)吹竹響、竹韻清香），進(jìn)而進(jìn)入形上至境——品味挺拔俊秀、清爽高潔之感。

藝術(shù)只能存在于藝術(shù)鑒賞和接受的過程中，藝術(shù)品是中間載體。藝術(shù)品的一端是藝術(shù)家，將自己的思想情感用感性的編碼程序“壓縮”到藝術(shù)品中；另一端是欣賞者，用已有的審美經(jīng)驗將藝術(shù)品進(jìn)行“解碼”?！敖獯a”對“壓縮”的還原度越高，欣賞者對原作理解得越深刻。

以上的論述是把審美的過程做了時間軸上的線性分析，實際上，審美過程是瞬間完成的，而且它不是一個步驟結(jié)束了再進(jìn)行下一個步驟，而是循環(huán)交織疊加的具有整體性的渾然過程和狀態(tài)。

（二）不同藝術(shù)形式的欣賞方式

“美不是思索的對象，也不是行為的對象，而是感覺的對象。美感的生理基礎(chǔ)就是感覺器官。”？人的感覺包括觸覺、嗅覺、味覺、聽覺、視覺，還有所謂的第六感，而其中視覺和聽覺是審美接受過程中最重要的兩種。

上文論及的《西廂記》故事，涉及三種藝術(shù)門類：文學(xué)、曲藝、綜合藝術(shù)。為方便論述，我們從每種藝術(shù)門類中選一個敘事能力最強(qiáng)的作為代表來討論，即文學(xué)中的小說、曲藝中的評書、綜合藝術(shù)中的電影。盡管電影與戲劇的形式符號有所不同（電影最本質(zhì)的形式符號是鏡頭畫面，戲劇最本質(zhì)的形式符號是肢體動作），但電影是戲劇與現(xiàn)代技術(shù)手段結(jié)合的產(chǎn)物，具有很強(qiáng)的同質(zhì)性。

小說的形式符號是文字，評書的形式符號是口頭語言。文字和口語在語義上有很大的一致性，因為文字是對口頭語言的整理和書面記錄。當(dāng)我們看書時，大腦處理的不是文字符號本身，而是文字系統(tǒng)所包含的意義，視神經(jīng)將文字信號傳給大腦，大腦直接進(jìn)行語義分析。聽評書與讀小說時，大腦核心工作過程基本一致，只不過它們使用的感官不同，一個是耳朵，一個是眼睛。

小說和評書所不同的是小說使用書面語言，評書使用口頭語言。二者的接受過程中，評書比小說多了聲音的特性，演播者音調(diào)高低，語速快慢，聲音大小、強(qiáng)弱，以及音色、節(jié)奏都會傳達(dá)一種情緒，這種情緒在很大程度上可以幫助欣賞者建立審美情感。而文字卻不能直接呈現(xiàn)作者的語氣、語調(diào)以及邏輯重音（盡管有經(jīng)驗的讀者可以從中分析出來）。

電影是視聽綜合藝術(shù)，它的形式符號是影像，“通過畫面和聲音講故事，傳達(dá)藝術(shù)家對世界、對生活、對人性的看法”，“它和文學(xué)符號按照一定的語法規(guī)則組成的表意系統(tǒng)不同，電影語言有更加直觀、感性以及與現(xiàn)實形象世界直接連接的特點，因此它也被認(rèn)為是更具感染力的交流媒介?！?？電影直接把圖像和情節(jié)送進(jìn)大腦，大腦可以直接開啟形象思維程序，省去了通過語義構(gòu)建圖像的過程。

還有一種藝術(shù)形式——游戲。相較于“讀、聽、感受（視聽綜合）”，游戲提供給人的，除了視聽綜合感受之外還有“參與”和“支配”，這比電影帶來的刺激更立體。

（三）“欣賞成本”和“審美能耗”

為了方便論述，我們需要“發(fā)明”兩個概念。第一個是“欣賞成本”，是指欣賞時具備的物質(zhì)基礎(chǔ)及提供欣賞所必備的條件，如閱讀需要有書（包括電子書），看3D電影需要到影院；第二個是“審美能耗”，是指在欣賞過程中，欣賞者花費(fèi)的精力或者說大腦消耗的能量。無論何種藝術(shù)形式，最終是要追求一個審美的結(jié)果，達(dá)到審美快感。我們假設(shè)不同的藝術(shù)形式最終帶來的美好享受是同等程度的，那么這些不同的藝術(shù)形式就可以理解為達(dá)到同一個終點的不同道路?！皩徝滥芎摹本褪切蕾p者從起點走到終點消耗的能量。“欣賞成本”和“審美能耗”可以用這樣一個比喻來說明，看小說好比一個人下盲棋（自己憑空想象），聽評書好比是兩個人下盲棋（需要一個人做對手，有人幫助想象），看電影則是兩個人面對面盯著棋盤下棋（需要一個人做對手且需要一副棋具，憑借參照物想象），打游戲就相當(dāng)于看兩個人用棋具下棋，在旁邊“支招”（可以思考也可以不思考，且能發(fā)表觀點支配別人）。按照這個次序，“讀”這種方式提供給人的信息最少，而調(diào)動人的主觀能動性最多；“參與”提供給人的信息最多，而調(diào)動人的主觀能動性最少。同時，提供信息最少的形式，“欣賞成本”最低，“審美能耗”最高；提供信息最多的形式，“欣賞成本”最高，“審美能耗”最低。趨利避害是人的本能，消耗少、成本低的形式自然會被廣泛接受和主動選擇。

四、視頻時代的音頻改編前景分析

正像電子書的崛起不能完全取代紙質(zhì)書一樣，視頻時代的到來也不能完全擠壓音頻制品的生存空間。電影的豐富性、沖擊力、直觀感是曲藝不能比的，但曲藝的本體特征和觀眾的欣賞需求決定了，流量文藝作品進(jìn)行曲藝改編仍有市場。

從《鶯鶯傳》到《董西廂》，由平面到立體，是由簡到繁；從《董西廂》到《王西廂》，由立體到多維，是逐漸豐富；元代之后進(jìn)行的大量曲藝改編，又是由繁到簡。為什么戲?。娪埃┰谝暵牳惺芊矫嬗腥绱说膬?yōu)越性，而元代之后還會有大量崔張故事的曲藝作品誕生，以至于后來劉寶全的《大西廂》火爆一時呢？

一方面，戲劇制作和演出成本高。演一出戲，前期要編寫劇本，還要眾多演員密切配合、反復(fù)地排演磨合，演出時要有場地、服裝、道具、舞臺布景、配樂伴奏等。以當(dāng)時的條件，藝人要籌集這些人力、物力并不是一件容易的事。

另一方面，崔張故事的影響力和良好的市場號召力，使其有極大的市場需求。曲藝這種制作和演出成本極低的藝術(shù)形式恰恰能解決藝術(shù)作品供不應(yīng)求的問題。由簡到繁，是為了滿足人們對“豐富”的審美需要；由繁到簡，是為了降低制作、演出、欣賞成本，滿足市場的需求。

如今市場化運(yùn)作的影視、戲劇，制作成本不是問題；數(shù)字時代媒體發(fā)達(dá)，欣賞成本也不構(gòu)成障礙。但就藝術(shù)本體特征而言，影視戲劇仍留給曲藝蓬勃發(fā)展的空間，曲藝也有著自身的優(yōu)越性：其一，制作成本低。成本低，自然價格低，但價格低絕不等于收益率低。其二，欣賞成本低?！奥牎笨梢越夥叛劬Γ辛己玫陌殡S性。洗衣做飯做家務(wù)、開車跑步健身房，隨處可聽，隨時排遣孤獨(dú)。其三，思想表達(dá)的直接性。曲藝既能鞭撻假丑惡，也能頌揚(yáng)真善美，可以直抒胸臆。其四，純技術(shù)帶來的審美趣味。如快板書的合轍押韻、鼓書的聲腔韻味、評書的贊賦等，聽來均酣暢淋漓、甘之如飴。

基于以上分析，具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和職業(yè)技能的曲藝工作者，慎重選擇自己喜好和擅長的、有影響力且群眾喜聞樂見的作品，進(jìn)行充分的市場分析之后再對其進(jìn)行改編，達(dá)到良好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，還是具有極大可能性的。

注釋：

①傅惜華編：《西廂記說唱集》，上海古籍出版社1986年版，第5頁。

②袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第二卷，高等教育出版社2005年版，第323頁。

③袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第208頁。

④李世英主編：《中國戲曲藝術(shù)思想史》，人民文學(xué)出版社2015年版，第130頁。

⑤李世英主編：《中國戲曲藝術(shù)思想史》，人民文學(xué)出版社2015年版，第130頁。

⑥袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第227頁。

⑦袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第226頁。

⑧蔣孔陽、朱立元主編：《美學(xué)原理》，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第111頁。

⑨周冠生：《審美心理學(xué)》，上海文藝出版社2005年版，第120頁。

⑩魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，中譯本，四川人民出版社2005年版，第311頁。

蔣孔陽、朱立元主編：《美學(xué)原理》，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第121頁。

陸紹陽：《視聽語言》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第13頁、第1頁。