丁文俊

摘? 要：晚明的政治、經(jīng)濟(jì)和思想均發(fā)生了深刻的變化，士人群體將注意力從“得君行道”轉(zhuǎn)向經(jīng)營(yíng)日常生活，對(duì)欲望的追求隱含在士人階層對(duì)審美品位的構(gòu)建過程中。以《長(zhǎng)物志》為例，文震亨在實(shí)用性審美法則的構(gòu)建中，不僅從實(shí)用角度出發(fā)注重提升器物的使用效果，而且將實(shí)用性的追求建基于制作工藝的精益求精，通過轉(zhuǎn)換的策略將對(duì)雅致品位的追求轉(zhuǎn)化為實(shí)用功能的構(gòu)成部分，為欲望的生成提供了正當(dāng)性;文震亨在自然性審美法則的構(gòu)建中，在創(chuàng)構(gòu)居室的自然意境的同時(shí)滲透了對(duì)物性的關(guān)注，并且試圖通過物的堆砌確立階層的品位區(qū)隔，并沒有將自然的感悟?qū)虻赖屡嘤?，為欲望生成?chuàng)造了物質(zhì)條件并提供了思想論證?！堕L(zhǎng)物志》作為一種日常空間的審美實(shí)踐，具有階級(jí)區(qū)隔的指向，一方面為欲望滿足創(chuàng)造了契機(jī)，另一方面又將欲望訴求進(jìn)行一定程度的節(jié)制。簡(jiǎn)言之，晚明士人群體的審美活動(dòng)發(fā)生了欲望轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：晚明;欲望;《長(zhǎng)物志》;實(shí)用性;自然性

引論

明清之際文人對(duì)于晚明社會(huì)的大變動(dòng)有深刻的認(rèn)識(shí)，例如劉宗周指出，“上積疑其臣而蓄以奴隸，下積畏其君而視同秦越，則君臣之情離矣，此‘否之象也;卿大夫不謀于士庶而獨(dú)斷獨(dú)行，士庶不謀于卿大夫而人趨人諾，則寮采之情離矣，此‘睽之象也”{1}?！按蠖Y議”事件之后皇權(quán)不斷膨脹，士大夫的身份從宋朝時(shí)期皇帝的師友淪落為“奴隸”，士大夫如果在與皇帝或其代言人的政爭(zhēng)中失敗，甚至面臨嘉靖朝首輔夏言所承受的殺身危險(xiǎn)，士人群體一直以來所推崇的“得君行道”的政治理想變得遙不可及。政治場(chǎng)域的位置下降對(duì)士人群體日常生活模式的改變產(chǎn)生了重要的影響。與此同時(shí)，陽明心學(xué)日益取代程朱理學(xué)成為士人群體內(nèi)部的主要思想，商業(yè)發(fā)展的擴(kuò)大加速了士商互動(dòng)的深入，為士人群體在日常生活中將注意力轉(zhuǎn)向自身的欲望和情性提供了合理性論證和物質(zhì)基礎(chǔ)，由此士人群體的審美習(xí)性發(fā)生了變動(dòng)。對(duì)于晚明美學(xué)的總體形態(tài)，朱忠元寫道，“地主階級(jí)追求奢侈華麗，士大夫階層則追求典雅超逸，市民商人階層則追求質(zhì)樸俗麗”{2}。士大夫的審美趣味被歸納為“典雅超逸”，這種論斷具備一定程度的合理性，《長(zhǎng)物志》《園冶》《遵生八箋》均表達(dá)了對(duì)“燕賞”“清歡”的追求，但是欠缺了結(jié)合晚明社會(huì)跨階層交流不斷加深的總體狀況，也并未深入考察其他社會(huì)集團(tuán)的審美意識(shí)對(duì)士人階層的滲透。正如漢學(xué)家柯律格對(duì)于《長(zhǎng)物志》包含“自我解構(gòu)”傾向的洞察，“這是一本關(guān)于如何消費(fèi)的指導(dǎo)書，而其自身又是一件商品”③。盡管文震亨著述《長(zhǎng)物志》的主要目標(biāo)是重新在士大夫群體內(nèi)部確立高雅品位的標(biāo)準(zhǔn)，然而卻又因?yàn)槠渚哂写_立審美趣味和生活品位的指南屬性而受到跨階層的追捧，換言之，商人階層對(duì)享樂和縱欲的追求也內(nèi)在于《長(zhǎng)物志》的審美屬性中。

筆者將思考的問題是，《長(zhǎng)物志》作為晚明文人美學(xué)著作的代表，欲望的邏輯如何在審美原則的塑造過程中得以生成，并進(jìn)一步分析晚明文人在審美領(lǐng)域的欲望轉(zhuǎn)向如何在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的日常生活中得以呈現(xiàn)，從而揭示晚明士人群體生存狀態(tài)的新變。

一、轉(zhuǎn)換的邏輯：注重實(shí)用與欲望生成

晚明美學(xué)區(qū)別于此前時(shí)代的最大特點(diǎn)是“物”成為審美活動(dòng)的重要主題。趙強(qiáng)認(rèn)為，“基于此種旨趣，明清文人不憚譏議，縱身躍入‘物的汪洋，涵泳沉潛，從‘物所帶來的物質(zhì)體驗(yàn)、感官滿足和身體快適出發(fā)，進(jìn)而尋求聲色之外的情感愉悅、精神自由。其審美鑒賞力、藝術(shù)創(chuàng)造力便從文學(xué)、藝術(shù)等傳統(tǒng)領(lǐng)域逸出，流注到世俗人生、日常生活中?！眥1}晚明士人群體對(duì)“物”的沉溺又和商人階層對(duì)奢靡生活的無節(jié)制追求相區(qū)別，建立在對(duì)物性的認(rèn)知和體悟的基礎(chǔ)上，并由此進(jìn)一步追求改善感官經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)量和突破情感表達(dá)的限制。關(guān)于物性的認(rèn)知通常和士人群體對(duì)日常生活的審美布置結(jié)合在一起，實(shí)用性的審美原則在晚明士人群體中普遍流行。參見谷應(yīng)泰的說法，“花梨產(chǎn)交廣溪澗，一名花櫚樹，葉如梨而無實(shí)，木色紅紫，而肌理細(xì)膩，可作器具、桌、椅、文房諸具，亦有花紋成山水人物鳥獸者，名花梨影木焉”{2}。花梨樹的木材適合用作日常家具的原因在于其顏色和肌理，不僅作為材質(zhì)滿足制作家具用品的實(shí)用需要，而且適宜進(jìn)行雕刻以修飾，在日常生活中將實(shí)用需要和審美趣味結(jié)合起來。李漁在《閑情偶寄》寫道，“隨身貯物之器，大者名曰箱籠，小者稱為篋笥。制之之料，不出革、木、竹三種;為之關(guān)鍵者，又不出銅、鐵二項(xiàng)，前人所制亦云備矣。后之作者，未嘗不竭盡心思，務(wù)為奇巧，總不出前人之范圍;稍出范圍即不適用，僅供把玩而已”③。李漁對(duì)于箱籠、篋笥的制作重視材料的適用性，避免器具淪為純粹玩物，與此同時(shí)在追求實(shí)用的基礎(chǔ)上在制作層面探索奇巧的可能性，這和谷應(yīng)泰的論說相類似，晚明文人均試圖將物的實(shí)用功能和審美趣味緊密結(jié)合在一起。

對(duì)于以“長(zhǎng)物”作為主題的《長(zhǎng)物志》而言，如何結(jié)合具體的物性在居室建造、內(nèi)部布置、組織社交活動(dòng)等實(shí)踐中確立士人群體的雅致品位，維系士人群體在文化層面的話語權(quán)，正是文震亨著書立說的直接意圖。和晚明美學(xué)重視以物性為基礎(chǔ)的實(shí)用功能的總體審美情況相類似，文震亨推崇簡(jiǎn)樸的審美趣味，贊賞前代樸實(shí)的樣式設(shè)計(jì)風(fēng)格，反對(duì)崇尚金銀裝飾的庸俗品位，將實(shí)用性確立為《長(zhǎng)物志》的主要審美法則之一。參考謝華對(duì)《長(zhǎng)物志》所包含的實(shí)用準(zhǔn)則的闡述，“由此可見，造物的過程中滿足功能是其首要目的，而材料的選擇是更好地服務(wù)于‘用，只有選擇合適的材料才能更好達(dá)到‘用的標(biāo)準(zhǔn)。”{4}能否在使用過程中滿足需要，正是文震亨在居室布置過程對(duì)于材料選擇的首要考慮因素，同時(shí)實(shí)用需求也需要和審美趣味結(jié)合在一起。那么，對(duì)欲望的追求這種普遍存在于晚明士人群體的潛意識(shí)，又是如何在《長(zhǎng)物志》的實(shí)用性審美法則中得以生成？

以《長(zhǎng)物志》第七卷“器具”的總述為例對(duì)《長(zhǎng)物志》的實(shí)用性審美法則做進(jìn)一步全面闡述：

“古人制器尚用，不惜所費(fèi)，故制作極備，非若后人茍且，上至鐘、鼎、刀、劍、盤、匜之屬，下至隃糜、側(cè)理，皆以精良為樂，匪徒銘金石、尚款識(shí)而已。今人見聞不廣，又習(xí)見時(shí)世所尚，遂致雅俗莫辨。更有專事絢麗，目不識(shí)古，軒窗幾案，毫無韻物，而侈言陳設(shè)，未之敢輕許也?！眥5}

文震亨倡導(dǎo)古代制器的“尚用”傳統(tǒng)，“尚用”并不僅僅追求簡(jiǎn)單實(shí)用的使用效果，同樣在材質(zhì)和外觀設(shè)計(jì)上包含追求雅致設(shè)計(jì)的審美訴求，這是一種以實(shí)用性為追求的審美原則。嘗試從兩個(gè)層次對(duì)文震亨的實(shí)用性審美觀念進(jìn)行闡釋。

在第一個(gè)層次，“尚用”的首要要求是器具需要具有實(shí)用性，通過對(duì)物性的了解選擇合適的材料進(jìn)行加工和設(shè)計(jì)，使其成為可以滿足使用需要的器具。例如，對(duì)于香爐的選擇，文震亨寫道，“三代、秦、漢鼎彝，及官、哥、定窯、龍泉、宣窯，皆以備賞鑒，非日用所宜”{1}。盡管遵循尚古的審美法則和當(dāng)時(shí)的交易狀況，宋代名窯制作的器具與時(shí)代更久遠(yuǎn)的先秦和秦漢時(shí)期的器具，相較于元代和明代的銅質(zhì)器具更具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化價(jià)值，例如《五雜俎》記載，“陶器，柴窯最古，今人得其碎片，亦與金翠同價(jià)矣”{2}。然而文震亨從尚用的角度出發(fā)，認(rèn)為年代久遠(yuǎn)的器具更適合賞玩，并不適宜在日常家居生活中使用。觀察文震亨認(rèn)為適合用作香爐的“宣銅彝爐稍大者”和“宋姜鑄”的特性，他不僅考慮到銅的屬性適合在焚香的環(huán)境下保持器具完好，而且兼顧到香爐的體積需要便于日常使用;而元明時(shí)代制作的銅器的價(jià)格也較于前代器具便宜，有助于凸顯士人階層和無節(jié)制追求奢靡享受的商賈在品行方面存在區(qū)別。也就是說，在實(shí)用性的審美原則下，器具的選擇需要考慮到其構(gòu)成物的特性和總體設(shè)計(jì)是否便于日用使用，同時(shí)也需要考慮到經(jīng)濟(jì)價(jià)值和使用場(chǎng)合相結(jié)合所表征的使用者的道德追求，器具所體現(xiàn)的文化價(jià)值可以承受一定程度的折損。實(shí)用性的審美原則不僅體現(xiàn)在器具的選擇上，同時(shí)也是《長(zhǎng)物志》全書貫穿的審美原則之一，例如文震亨在論述臥室裝潢的時(shí)候?qū)懙溃暗推撂旎ò咫m俗，然臥室取干燥，用之亦可，第不可彩畫及油漆耳”③。臥室的地板適宜使用天花板，在于其材料特性有助于保持臥室的干燥，有利于日常生活，所以即使文震亨認(rèn)為這種選擇是俗氣的布置，卻依然認(rèn)為可以使用，只是不適宜再在其上添加色彩，維持簡(jiǎn)樸實(shí)用的風(fēng)格。簡(jiǎn)而言之，“尚用”的第一個(gè)層次意義是強(qiáng)調(diào)器具的實(shí)用性，結(jié)合物的材質(zhì)特性、體積、價(jià)格等因素選擇便于使用的器具，追求簡(jiǎn)單古樸的設(shè)計(jì)原則，綜合權(quán)衡使用效果、品位和價(jià)格三者之間的得失，在追求實(shí)用性的同時(shí)標(biāo)榜一種區(qū)別于商人階層的生活方式。

在第二個(gè)層次，“尚用”所追求的實(shí)用性建立在“不惜所費(fèi)，故制作極備”的基礎(chǔ)之上。彭圣芳曾對(duì)晚明文人燕閑家居生活進(jìn)行闡釋，“晚明文人所追求的‘舒適感是細(xì)致入微的，也是面面俱到的，可以說是從身體感官的各方面對(duì)設(shè)計(jì)物的全方位接近”{4}。她的研究主要以高濂立足于養(yǎng)生視角的居室布置為研究材料，這種現(xiàn)象在晚明文人群體中普遍存在，《長(zhǎng)物志》同樣體現(xiàn)了對(duì)身體舒適感的極致追求。文震亨列舉了包括鐘鼎、墨硯、紙張等涵蓋儀典、待客、書畫等多個(gè)方面的器具，認(rèn)為這類器具對(duì)實(shí)用性原則的落實(shí)體現(xiàn)在制作過程中對(duì)質(zhì)量要求的精益求精和不計(jì)成本。對(duì)實(shí)用性原則的強(qiáng)調(diào)和簡(jiǎn)樸設(shè)計(jì)原則的貫徹，并不意味文震亨對(duì)器具質(zhì)量和精美程度降低要求，器具的實(shí)用并非僅僅達(dá)到滿足使用的最低限度即可，而是還需要在制作過程中對(duì)設(shè)計(jì)樣式和材料進(jìn)行不惜時(shí)間和金錢的細(xì)致處理，最大限度滿足日常使用的舒適感和雅致式觀感。文震亨在追求精細(xì)的制作技藝的同時(shí)，批評(píng)推崇金飾、名石和落款題字這些行為以及迷戀華麗修飾的時(shí)尚習(xí)氣，從這個(gè)角度看文震亨的“尚用”風(fēng)格和實(shí)用性原則的立足點(diǎn)在節(jié)簡(jiǎn)用途之外的奢華和庸俗的裝飾，以此展現(xiàn)士人追求雅致而不奢靡的品位。以該卷的具體器具的評(píng)述為例，“香筒舊者有李文甫所制，中雕花鳥、竹石，略以古簡(jiǎn)為貴;若太涉脂粉，或雕鏤故事人物，便稱俗品，亦不必置懷袖間”{5}。文震亨以“古簡(jiǎn)”作為鑒賞香筒的原則，香筒是明代用于插香的器具，對(duì)材質(zhì)的要求并不特殊，因而文震亨只從外觀設(shè)計(jì)進(jìn)行評(píng)析，提倡香筒內(nèi)部雕刻花鳥竹石的設(shè)計(jì)，并且以雕刻扇骨和牙章聞名的名家李文甫的制作為最佳，正是對(duì)“不惜所費(fèi)，故制作極備”的印證，器具的制作為了達(dá)到精益求精，對(duì)雕刻物的類別和所在位置、雕刻者的專擅領(lǐng)域均有特別的要求，可以看出文震亨的實(shí)用性審美原則需要建立在精細(xì)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，使用者的感官滿足也屬于實(shí)用性的考慮范圍。文震亨依然以“古簡(jiǎn)”形容這種精細(xì)的設(shè)計(jì)，他所反對(duì)的是奢華的外觀裝飾和雕刻典故于其上的設(shè)計(jì)風(fēng)格，斥之為“俗品”，這些兼具自然和雅致品位的事物在他看來并沒有為器具增添額外的附加意義，在呈現(xiàn)所有者的文化品位的同時(shí)和器具的使用融為一體，依然符合“簡(jiǎn)”的原則。而與之相反，商人階層所鐘愛的奢華裝飾和雕刻典故人物的設(shè)計(jì)風(fēng)格，存在刻意彰顯所有者的財(cái)富和文化資本的意圖，這是在器具的用途之外增添用于炫耀的要素，和總論所言的“徒銘金石、尚款識(shí)”均為本末倒置的庸俗品位。可以看出，文震亨所倡導(dǎo)的實(shí)用性原則表現(xiàn)為，在設(shè)計(jì)上避免引入和用途無關(guān)的元素，例如金銀這類和財(cái)富直接相關(guān)的符號(hào)，以及刻意彰顯文化積累的設(shè)計(jì)要素;而精細(xì)的制作和凸顯自然平和風(fēng)格的設(shè)計(jì)則被視為和使用融為一體，符合實(shí)用性原則。

綜合來看，《長(zhǎng)物志》對(duì)實(shí)用性審美原則的建構(gòu)分為兩個(gè)層次得以體現(xiàn)：其一從使用效果出發(fā)，強(qiáng)調(diào)材料的選取要綜合考慮實(shí)際需要和使用場(chǎng)合;其二則從制作過程出發(fā)，強(qiáng)調(diào)制作和設(shè)計(jì)需要精益求精和不計(jì)成本以達(dá)到最佳使用效果。彭圣芳曾對(duì)晚明文人在日常生活中如何貫徹實(shí)用性原則進(jìn)行闡述，“其具體體現(xiàn)是，晚明文人提倡將物品合理地安排、巧妙地取用于周圍的環(huán)境中，開發(fā)物品的實(shí)用價(jià)值。尤其是通常被視為文化遺物或純藝術(shù)品的物品，在晚明文人的批評(píng)中，也往往取其日常使用和裝飾價(jià)值”{1}。換言之，晚明文人一方面著力于各類物品的性質(zhì)考察其在居室布置中的實(shí)用價(jià)值，另一方面則從實(shí)用角度對(duì)珍貴器物或藝術(shù)作品進(jìn)行布置和使用，二者之間的結(jié)合共同展現(xiàn)了晚明文人群體的實(shí)用性審美趣味。結(jié)合晚明文人對(duì)于實(shí)用性和審美相互結(jié)合的總體理解，可以進(jìn)一步闡述《長(zhǎng)物志》關(guān)于實(shí)用性審美原則的兩個(gè)層次之間的相互關(guān)系。兩個(gè)層次之間一方面相互緊密聯(lián)系，緣由在于，器具是否適合使用和滿足所有者的需要，理應(yīng)立足于出色的制作水平和設(shè)計(jì)風(fēng)格，減少用途之外的裝飾和花費(fèi);另一方面，兩個(gè)層次之間的關(guān)系邏輯存在矛盾，因?yàn)椤堕L(zhǎng)物志》針對(duì)制作的材料選擇和設(shè)計(jì)的工藝提出了過于精細(xì)的要求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)逾越正常使用的需要。盡管文震亨從實(shí)用性原則出發(fā)批評(píng)商人階層尚金銀、好奇物的審美風(fēng)尚，然而實(shí)用性原則并不意味著一切從簡(jiǎn)，而是建立在器物具備雅觀、精致的特性的基礎(chǔ)上，將諸如“中雕花鳥、竹石”這類兼具精致和奢華的制作轉(zhuǎn)化為雅致器物的構(gòu)成部分。盡管文震亨將“尚用”的角度視為構(gòu)建審美品位的路徑之一，然而由于晚明社會(huì)的審美思潮表現(xiàn)了對(duì)物的強(qiáng)烈迷戀，以及得益士商互動(dòng)的深化和商業(yè)的不斷發(fā)展，商人在審美領(lǐng)域的話語權(quán)呈上升的趨勢(shì)。以文震亨為代表的士人階層通過宣示自身關(guān)于物性的知識(shí)優(yōu)勢(shì)，并且對(duì)奢華的設(shè)計(jì)風(fēng)尚進(jìn)行批判和轉(zhuǎn)換的二重策略，從而在審美活動(dòng)中回應(yīng)晚明社會(huì)的新狀況。

在實(shí)用性的審美原則下，身體欲望的正當(dāng)性得到了認(rèn)可和強(qiáng)調(diào)，成為晚明審美思潮的重要特征。首先，身體的舒適感在以體現(xiàn)實(shí)用性原則的審美活動(dòng)中得到了最大限度的滿足，衣食住行的各個(gè)方面均被納入晚明士人所熱心鉆研的長(zhǎng)物范疇，因此各個(gè)范疇的身體體驗(yàn)在精致化的審美活動(dòng)中均得到重視和提升。例如，文震亨在講述“天泉”的時(shí)候指出，雪水短期放置后用于煎茶，具有優(yōu)雅情致和良好的味覺效果，這是從實(shí)用性層次結(jié)合雪水的特性提出煎茶的最佳方法，以營(yíng)造幽雅的場(chǎng)景，在滿足使用者的味覺欲望的同時(shí)也帶來良好的身心體驗(yàn)。盡管文震亨將實(shí)用性原則歸結(jié)為以簡(jiǎn)樸性為特征的“尚用”，然而在“天泉”的例子中可以看出，有品位的煎茶需要使用特定方式處理后的雪水，這種審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)超出正常情況下實(shí)用原則的范圍，以農(nóng)、工為業(yè)的庶民家庭一般并不具備經(jīng)濟(jì)能力和閑暇時(shí)間進(jìn)行此種操作，由此給使用者帶來的良好身心體驗(yàn)已經(jīng)超越基本的生活需要并上升至欲望的層次。相比于明代中期及之前，士人的身體主要作為表征個(gè)人德行和智性的場(chǎng)所，如何以規(guī)訓(xùn)身體的方式尋找通往得道的路徑，是士人階層身體觀念的主要構(gòu)成內(nèi)容，而《長(zhǎng)物志》立足于事物的物理特性進(jìn)行器具設(shè)計(jì)或使用規(guī)劃，在滿足、提升人們的生活體驗(yàn)的過程中滿足人們不同方面的欲望需求，隱含了士人階層的身體觀念從精神至上向欲望層面轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)在《長(zhǎng)物志》的實(shí)用性審美原則的第二個(gè)層次上得到更有力的體現(xiàn)，在針對(duì)物性追求實(shí)用效果的基礎(chǔ)上，士人階層不僅在材料選擇上甚少考慮經(jīng)濟(jì)成本因素，而且在外觀設(shè)計(jì)上極致追求精致華美，更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)逾出基本的日常使用需求。這種審美方式可以在文震亨關(guān)于“土瑪瑙”的鑒賞中再次得到驗(yàn)證，“石子五色，或大如拳，或小如豆，中有禽、魚、鳥、獸、人物、方勝、回紋之形，置青綠小盆，或宣窯白盆內(nèi)，斑然可玩，其價(jià)甚貴，亦不易得，然齋中不可多置。近見人家環(huán)列數(shù)盆，竟如賈肆。新都人有名‘醉石齋者，聞其藏石甚富且奇。其地溪澗中，另有純紅純綠者，亦可愛玩”{1}。在晚明士人群體中流行收藏、鑒賞名貴石頭及其制品的癖好，根據(jù)文震亨的品評(píng)，達(dá)到“可玩”水平的石頭價(jià)錢昂貴而且不易獲得，石頭的顏色、大小及其紋路均有多樣類型和風(fēng)格，需要置于特定的環(huán)境布置以便滿足士人群體的賞玩需要。對(duì)石頭的品鑒已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逾出陶冶情性或閑暇放松的需求，士人階層不惜耗費(fèi)時(shí)間和精力收集和珍藏名石，滿足他們視覺維度的身體欲望以及大量占有玩物的內(nèi)心滿足感。正如前述香筒的雕塑分為雅俗不同的類型，賞石也通過置放數(shù)量的多少而區(qū)分雅俗，若“環(huán)列數(shù)盆”則因?yàn)轭愃粕痰晔圪u場(chǎng)景的布置而被視為俗品，文震亨將奇石的昂貴價(jià)錢和名貴品質(zhì)再次轉(zhuǎn)化為雅致生活的必備部分，也就符合了精益求精的實(shí)用性原則，并通過數(shù)量的多少建構(gòu)階層審美品位的區(qū)隔，繼續(xù)維系士人階層在文化場(chǎng)域的雅致、簡(jiǎn)樸的文化品位。

總而言之，士人階層在處理實(shí)用性的審美原則和欲望的關(guān)系時(shí)候采取了轉(zhuǎn)換的策略，使用或鑒賞器物過程中呈現(xiàn)的雅致品位被轉(zhuǎn)化為器物理應(yīng)包含的性質(zhì)，在貫徹這種轉(zhuǎn)換原則中，對(duì)器物的材質(zhì)、設(shè)計(jì)和布置的精致化追求被轉(zhuǎn)換為一種實(shí)用性需求，身體的欲望享受因此在審美活動(dòng)中獲得了正當(dāng)性。

二、崇尚物性：自然意境的構(gòu)造與欲望生成

《長(zhǎng)物志》所推崇的不同審美法則相互之間并非可以截然分開，例如文震亨將“中雕花鳥、竹石”這種精益求精的設(shè)計(jì)視為香筒用途的一部分，而將商人階層推崇的描金、雕塑故事人物的設(shè)計(jì)排除在“尚用”的原則之外，花鳥、竹石區(qū)別于描金和以故事人物為主題的雕刻的主要特征在于其具備自然特性，花鳥和竹石的意象被寄寓了士人階層對(duì)自然的想象和追慕情懷，這是《長(zhǎng)物志》所主張的另外一種審美法則——自然性。

自然界一直是士人階層在生活和思考中重要的關(guān)注對(duì)象。方東美指出，“換言之，宇宙，當(dāng)我們透過中國(guó)哲學(xué)來看它，乃是一個(gè)沛然的道德園地，也是一個(gè)盎然的藝術(shù)意境”{2}。范明華對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行了更詳盡的論述，“中國(guó)古代哲學(xué)宇宙觀是一種氣化的宇宙觀，同時(shí)也是一種以‘生生為其核心觀念和價(jià)值導(dǎo)向的生命宇宙觀。它的指向是遍布于整個(gè)宇宙的、普遍而內(nèi)在的‘生命，這其中既包括對(duì)宇宙或自然的贊美，對(duì)宇宙或自然變化的認(rèn)知，也包括對(duì)現(xiàn)實(shí)人生或現(xiàn)世生命的充分肯定”③。自然正是中國(guó)哲學(xué)構(gòu)建宇宙觀念首先需要體悟和進(jìn)入的對(duì)象，在士人群體的視域下，自然并不是一個(gè)純粹外在于個(gè)體的客體，而是在天人合一的視域下成為士人體悟道德、抒發(fā)情感和認(rèn)知天道的載體。游山玩水是士人階層在閑暇時(shí)間放松玩樂的方式之一。朱利安指出，“我們因此通過山水而靠近‘神或說靠近從‘神而出的，靠近山水自身在形體之內(nèi)所承載的興發(fā)與無窮”{4}。正如朱利安對(duì)南朝宋代宗炳以山水為主題的畫論的解讀，山水立足自身的形體而具有啟示性意義，自動(dòng)呈現(xiàn)具有無窮性和超越性意義的精神性。在詩歌創(chuàng)作和游記散文中，以山水為代表的自然意象往往是士人階層結(jié)合自己人生境遇抒發(fā)情志的載體，在士人階層的視野下，自然界是一個(gè)和包含了繁雜事務(wù)、名位競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)空間相區(qū)別的場(chǎng)所，適宜在閑暇時(shí)段前往游玩，不僅可以讓士人階層在接觸自然風(fēng)光的時(shí)候得以陶冶性情，也可以為社會(huì)空間中的失意者提供寄情抒懷的機(jī)會(huì)。例如，唐代柳宗元《小石潭記》講述了在小石潭游玩觀景觀魚的過程中既快樂也寂寞的情感：“從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環(huán)，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清冽。全石以為底，近岸卷石底以出，為坻為嶼，為嵁為巖。青樹翠蔓，蒙絡(luò)搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無所依?！眥1}北宋歐陽修《醉翁亭記》講述了他和部屬前往瑯琊山游玩行樂的情景：“環(huán)滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。峰回路轉(zhuǎn)，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也?！眥2}柳宗元和歐陽修對(duì)自然意象的描繪展現(xiàn)了唐宋時(shí)期士人群體如何理解自然的審美意識(shí)，自然界由于被視為和功名利祿相隔絕的場(chǎng)所，由此為士人抒發(fā)情感創(chuàng)造了契機(jī)。柳宗元和歐陽修對(duì)自然意象的書寫來源于個(gè)人對(duì)自然世界的直觀接觸和直覺感受，兩人分別從聲音和視覺出發(fā)描述自然畫面，均表達(dá)了對(duì)不受人力侵?jǐn)_的自然世界的贊賞，試圖以此消解社會(huì)空間中政治地位下降對(duì)自身情志造成的負(fù)面影響，他們雖然通過郊游獲得了身心的快樂，然而這種身心的快樂來自對(duì)以自然界為對(duì)象的直觀體驗(yàn)，而非對(duì)自然事物的獨(dú)享性占有，因而士人階層的自然審美活動(dòng)著眼于性情的陶冶和德行的培育，并沒有轉(zhuǎn)化為身體欲望。

到了晚明，推崇自然性的審美原則依然受到士人階層的認(rèn)同，而對(duì)自然的體悟方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向，朱忠元分析明代自然觀念的變化時(shí)候指出，“都市喧囂成為欣賞對(duì)象，對(duì)城市園林的欣賞成為時(shí)代的趨勢(shì)。自然于是從古代精神寄托的對(duì)象成為人們生活的環(huán)境?！雹凼咳巳后w體悟自然的主要路徑轉(zhuǎn)變?yōu)樵诙际兄袠?gòu)筑與自然環(huán)境相近似的園林居室。《長(zhǎng)物志》有大量篇幅論述如何在居室建造和布置、器物的選取和擺放等方面營(yíng)造自然意境。正如實(shí)用性審美趣味隱含了對(duì)欲望的訴求，那么對(duì)于欲望的追求又如何在崇尚自然的審美活動(dòng)中得以建構(gòu)？繼續(xù)以文震亨的審美鑒賞為例，參考他為居室設(shè)計(jì)為主題的卷一“室廬”撰寫的總論：

“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。蘊(yùn)隆則颯然而寒，凜冽則煦然而燠。若徒侈土木，尚丹堊，真同桎梏樊檻而已?！眥4}

文震亨的審美趣味繼承了唐宋士人對(duì)自然的贊賞，將自然視為遠(yuǎn)離社會(huì)空間和名利爭(zhēng)奪的場(chǎng)所，將兼有山水的大自然區(qū)域視為適宜隱居的烏托邦想象之地，和歐陽修游覽瑯琊山的心境具有相似性。自然性的審美原則貫穿《長(zhǎng)物志》的居室設(shè)計(jì)、花木水石的評(píng)鑒、器物選取等不同方面，例如在論述在園林設(shè)計(jì)如何營(yíng)造瀑布景觀，指出，“亦有蓄水于山頂，客至去閘，水從空直注者，終不如雨中承溜為雅，蓋總屬人為，此尚近自然耳”{5}。園林的人造瀑布的風(fēng)格的審美等級(jí)為“自然”高于“人為”，體現(xiàn)了文震亨對(duì)自然性的審美原則的認(rèn)同。對(duì)自然性的審美原則有必要著重選擇以居室設(shè)計(jì)范疇為例予以展開，因?yàn)榫邮以O(shè)計(jì)可以更直觀全面展現(xiàn)設(shè)計(jì)者如何在生活場(chǎng)所構(gòu)建自然場(chǎng)景，針對(duì)這種人工自然景觀的布置策略的分析可以揭示文震亨構(gòu)建自然性審美原則的策略。

詳細(xì)論之，盡管文震亨在居室審美品位的等級(jí)排行中將自然性置于世俗性之上，然而，這種對(duì)自然的推崇在很大程度上僅僅是士人階層的烏托邦想象和寄寓情志的表達(dá)方式，絕大部分士大夫并不會(huì)放棄世俗名位和宗族責(zé)任而真正隱居，因而他們往往選擇在居室布置和庭園建設(shè)上營(yíng)造自然界的環(huán)境，同時(shí)意圖為閑暇時(shí)段進(jìn)行休閑娛樂活動(dòng)提供便捷，并且彰顯自身所屬群體的審美趣味。根據(jù)文震亨關(guān)于居室設(shè)計(jì)的論述，雖然居住在都市之中，然而居室設(shè)計(jì)的總體風(fēng)格要做到“雅潔”和“清靚”，營(yíng)造去世俗化的曠達(dá)情懷和幽雅品位，這正是自然性審美原則的體現(xiàn)，其設(shè)想的場(chǎng)景功效是進(jìn)入環(huán)境的人得以“忘老”“忘歸”和“忘倦”，即“忘懷息心的審美效果”{1}。因此從總體風(fēng)格和功效意圖來看，文震亨對(duì)自然的審美趣味和唐宋時(shí)期的柳宗元和歐陽修并沒有實(shí)質(zhì)差別。然而，和實(shí)用性審美原則對(duì)物欲的轉(zhuǎn)換、容納相類似，文震亨在居室營(yíng)造自然幽靜的環(huán)境的具體措施是“種佳木怪籜，陳金石圖書”，即種植優(yōu)良品種的樹木、奇特形態(tài)的竹子，而且陳列鐘鼎、碑碣、圖畫和書籍。而反觀柳宗元和歐陽修對(duì)自然界的描寫，自然被建構(gòu)為遠(yuǎn)離世俗事務(wù)、富有原生生命力的形象，作為作者陶冶性情或者寄寓情志的場(chǎng)所而存在，自然對(duì)象的書寫植根于作者親身進(jìn)入環(huán)境時(shí)候的視聽和感受體驗(yàn)，自然對(duì)象所包含的其余性質(zhì)并不重要。文震亨和柳宗元、歐陽修對(duì)自然性審美原則的區(qū)別體現(xiàn)在他對(duì)物性本身的單獨(dú)強(qiáng)調(diào)，居室的自然意境的構(gòu)造需要種植優(yōu)良品種的樹木和奇特形態(tài)的竹子，將植物物性的“佳”和“怪”視作體現(xiàn)自然性的必備條件，而事實(shí)上從柳宗元和歐陽修的游記可以看到，植物的品種是否奇特并不重要，關(guān)鍵是自然環(huán)境能否讓參觀者獲得獨(dú)特的感官體驗(yàn)和內(nèi)心觸動(dòng)，自然對(duì)象的物性需要和參觀者的體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)才具有意義，而且自然對(duì)象的物性尤其以天然生成的多樣形態(tài)為佳，并不逾出參觀者的感性體驗(yàn)去甄別種類是否名貴。文震亨在構(gòu)建居室的自然環(huán)境的策略則展示了士人的自然性審美原則在晚明時(shí)代發(fā)生了變化，晚明審美活動(dòng)對(duì)物性愈加關(guān)注的趨勢(shì)體現(xiàn)在文震亨的著作中就是對(duì)樹木、竹子的品種和形態(tài)進(jìn)行細(xì)致的考究和挑選，而且以優(yōu)良品種的植物為佳，而且這種針對(duì)物性的考究在很大程度上并不考慮參觀者產(chǎn)生的相關(guān)精神性體驗(yàn)，而是一種針對(duì)物性本身的等級(jí)分化的探究。

文震亨對(duì)自然性審美原則的建構(gòu)所呈現(xiàn)對(duì)物性本身的關(guān)注，正是晚明審美思潮趨向?qū)ξ锏耐瞥绾兔詰俚捏w現(xiàn)。朱忠元在自然和道相貫通的問題上認(rèn)為，“與道相通的‘自然的狀態(tài)幾乎成為中國(guó)藝術(shù)表達(dá)期望達(dá)到的最高境界……對(duì)自然之道的直覺領(lǐng)悟以及與之合一的具體表現(xiàn)就是體道境界”{2}。唐宋士人所建構(gòu)的自然性審美原則正是對(duì)朱忠元闡述的落實(shí)，即以個(gè)人的直觀體驗(yàn)作為理解自然的路徑，并將個(gè)體的感受體驗(yàn)和對(duì)天道的認(rèn)知和頓悟緊密結(jié)合在一起。文震亨則將自然性審美原則所植根的主體經(jīng)驗(yàn)部分轉(zhuǎn)換為物性的堆砌，對(duì)物的占有欲望成為自然性審美原則的構(gòu)成部分。另外，文震亨不僅認(rèn)為需要種植“佳木怪籜”，而且需要“陳金石圖書”，根據(jù)貫穿《長(zhǎng)物志》的知識(shí)趣味和晚明時(shí)代士人熱衷收集珍貴版本的古書、名帖的文化習(xí)性，可以推斷“金石圖書”的揀選標(biāo)準(zhǔn)和“佳木怪籜”相似，在結(jié)合年代、版本、創(chuàng)作者等因素的基礎(chǔ)上選取名貴的器物和書畫予以展示。需要意識(shí)到的是，文震亨在闡述如何構(gòu)建居室的自然風(fēng)格的時(shí)候?qū)⒔鹗瘓D書這些文化類的物件納入設(shè)計(jì)構(gòu)想中，金石圖書在一定程度上和世俗事務(wù)有所關(guān)聯(lián)，文震亨并沒有局限在自然景致的角度體現(xiàn)自然性審美原則，和柳宗元、歐陽修在游記中的視角有所不同，從這里出發(fā)有助于對(duì)文震亨的自然性審美原則做進(jìn)一步解讀。在構(gòu)建自然審美風(fēng)格的環(huán)境時(shí)候引入文化類物件，和對(duì)植物的品種是否優(yōu)良的重視一樣，實(shí)際上展現(xiàn)了文震亨對(duì)物性的關(guān)注和由此引起的對(duì)物欲的沉溺。文震亨不可能沒有意識(shí)到，他試圖塑造的自然居室風(fēng)格將“山水間”這種純粹自然的形態(tài)看作最優(yōu)的摹仿對(duì)象，而以“金石圖書”為對(duì)象的審美活動(dòng)卻是建立在鑒賞者長(zhǎng)期積累的人文知識(shí)資源的基礎(chǔ)之上，二者存在顯而易見的不協(xié)調(diào)。然而文震亨依然選擇將“金石圖書”和“佳木怪籜”作為居室布置的舉措，其中一個(gè)原因正是他迫切期待通過展示鐘鼎、碑碣、圖畫和書籍等文化藏品，以宣示物的占有成果，這正是晚明物欲膨脹的社會(huì)狀況的表征。文震亨對(duì)自然性審美原則的改變，同樣和社會(huì)結(jié)構(gòu)中商人地位的大幅上升有關(guān)，士人階層為了維持自身在文化場(chǎng)域的權(quán)威位置，彰顯“博雜學(xué)風(fēng)”{1}，將凸顯個(gè)人知識(shí)積累和文化品位的藏品也納入自然性審美原則之中。

簡(jiǎn)而言之，相比于唐宋士人的自然性審美原則，文震亨盡管在大體上繼續(xù)將自然看作去世俗化的場(chǎng)所，然而社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化滲透到《長(zhǎng)物志》的審美意識(shí)，物欲的盛行和階級(jí)區(qū)隔成為晚明自然性審美原則的隱含面向，在自然性審美原則的這種新變中，“欲望的身體”如何得以建構(gòu)，可以從兩個(gè)層次予以解讀。

第一，文震亨將物性因素引入到自然性的審美風(fēng)格設(shè)計(jì)中，綜合運(yùn)用盆景、石橋、木制欄桿等有助于凸顯自然性的事物營(yíng)造居室風(fēng)格，在雕塑內(nèi)容、顏色選擇、器具材質(zhì)等多個(gè)方面盡可能降低人工要素在居室環(huán)境中的作用，這種自然性的居室風(fēng)格往往被看作“恬淡雅致的文人化生活情境”{2}。但是，物性因素同樣內(nèi)在于這種“恬淡雅致”的居室風(fēng)格之中，和自然性無關(guān)的物性成為士人階層居室設(shè)計(jì)的重要構(gòu)成部分。例如，關(guān)于照壁的選材和制作，“得文木如豆瓣楠之類為之，華而復(fù)雅，不則競(jìng)用素染，或金漆亦可”③，以木材制作照壁，并以素淡色彩做描畫，通過天然材質(zhì)和素淡色彩的結(jié)合起到凸顯自然性的審美品位，有助于塑造自然雅致的居室環(huán)境。然而，區(qū)別于唐宋士人更強(qiáng)調(diào)對(duì)自然環(huán)境的切身感受，文震亨對(duì)木材的材質(zhì)和品種提出了更詳盡的要求，并不是一般的木材即可以滿足需要，而是需要以豆瓣楠為代表的以材質(zhì)優(yōu)秀和紋路雅致為特征的珍貴木材品種，事實(shí)上對(duì)木材品種的講究并沒有對(duì)自然性有所增進(jìn)。對(duì)物性的過度關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了晚明士人對(duì)物欲日益增長(zhǎng)的沉溺，并體現(xiàn)為大幅提升居室布置的構(gòu)成物的品級(jí)，從而達(dá)到了雅致式奢華的設(shè)計(jì)成果。他們一方面批評(píng)庸俗炫富的品位和鄙視人為痕跡濃厚的設(shè)計(jì)風(fēng)格，通過強(qiáng)調(diào)自然性審美原則，反對(duì)商人階層所崇尚的金飾或繁雜的雕刻、絢麗的色彩風(fēng)格，同時(shí)又通過對(duì)居室的所有構(gòu)成之物的品種和布置進(jìn)行盡善盡美的策劃，以滿足自身的占有欲望。以自然性為標(biāo)榜的雅致式奢華的居室為士人帶來了身臨自然界的情景氛圍，士人在生活享受中獲得了身心體驗(yàn)的滿足，滿足了涵蓋身體的視覺、味覺、聽覺和感覺多個(gè)維度的欲望，而不再以極度的節(jié)制原則壓制欲望。

第二，從自然性審美原則的最終指向看，唐宋士人通過訴諸接觸大自然的直觀感受進(jìn)而寄托情志或陶冶情性，而文震亨卻在物欲的沉溺中止步于身體的享受，缺乏對(duì)提升精神境界的追求，淪為以物為尊的生活美學(xué)。通過對(duì)事物的品種、裝飾和擺設(shè)進(jìn)行如此精心細(xì)致的安排，文震亨構(gòu)建了雅致式奢侈的居室風(fēng)格，他所期待達(dá)到的效果更主要集中在身體體驗(yàn)層面。盡管唐宋士人普遍將自然視為一個(gè)去世俗化的新世界，然而他們對(duì)自然的身體體驗(yàn)最終往往以體悟自然生命力或寄寓情志的方式回歸到對(duì)天道的再理解，并轉(zhuǎn)化再介入社會(huì)空間的行動(dòng)指引。然而，文震亨致力將自然性的審美原則應(yīng)用到居室的設(shè)計(jì)和改造，以物的堆砌的方式完成了雅致居室的布置，個(gè)人的身體體驗(yàn)因而得到改善，但是這種改善卻并僅僅止步于身體感覺的提升，并沒有進(jìn)一步發(fā)展成為德行的培育和智性的提升，也就是沒有演變?yōu)橐哉\心的方式對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。不僅《長(zhǎng)物志》的總論沒有關(guān)于如何在自然性的居室環(huán)境中培育個(gè)體德行的論述，后文談?wù)摰骄唧w的大門、臺(tái)階、橋、琴室等詳盡具體的分類設(shè)計(jì)中也沒有涉及個(gè)人如何在自然雅致的環(huán)境中拓展對(duì)天道的理解或品行的培育，因而這是一種從在審美理念上以自然為尚，而在實(shí)際效果上追求欲望滿足的居室設(shè)計(jì)模式。在改善身體體驗(yàn)之外，文震亨更關(guān)注如何在建構(gòu)自然性審美原則中達(dá)到階級(jí)區(qū)隔的效果，而區(qū)隔的標(biāo)準(zhǔn)在自然與庸俗的劃分，而實(shí)際效果則是身體經(jīng)驗(yàn)的改善和束縛本真情性的差別，個(gè)體的精神境界的提升卻沒有得到充分的考慮。

總的來說，以文震亨為代表的晚明士人階層在處理欲望化的身體和自然性的審美原則的關(guān)系中，通過對(duì)引入生活場(chǎng)域有助于體現(xiàn)自然性的事物的物性進(jìn)行細(xì)致的考察和等級(jí)分類，從而建構(gòu)了雅致式的奢華生活風(fēng)格，極大改善了個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)，滿足了多個(gè)維度的欲望訴求，并沒有試圖將這種對(duì)自然風(fēng)格的體驗(yàn)納入德行培育的框架中，從而為欲望的解放提供了物質(zhì)基礎(chǔ)和解除了道德的束縛。

三、欲望在日?？臻g中的擴(kuò)張/轉(zhuǎn)換

《長(zhǎng)物志》在構(gòu)建注重實(shí)用和推崇自然的審美法則的過程中，通過將轉(zhuǎn)換的邏輯和聚焦物性的思路，以審美鑒賞的名義為士人群體的欲望訴求賦予了合理性?？紤]到晚明社會(huì)商業(yè)化程度的不斷加深，以《長(zhǎng)物志》《園冶》《瓶記》等晚明代表性審美著作和士人群體的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，器物賞玩、花卉評(píng)鑒、園林居室的設(shè)計(jì)等審美活動(dòng)均發(fā)生在士人群體的日常空間中，和建基于“得君行道”的倫理政治空間無涉，因而將視域引申拓展到更廣泛的社會(huì)場(chǎng)域，思考《長(zhǎng)物志》的審美法則所激發(fā)的欲望訴求，在士人群體的日常空間中具有何種特征？

以《長(zhǎng)物志》 對(duì)于書畫的審美鑒賞為例：“況書畫在宇宙，歲月既久，名人藝士，不能復(fù)生，可不珍秘寶愛？一入俗子之手，動(dòng)見勞辱，卷舒失所，操揉燥裂，真書畫之厄也。故有收藏而未能識(shí)鑒，識(shí)鑒而不善閱玩，閱玩而不能裝褫，裝褫而不能銓次，皆非能真蓄書畫者。又蓄聚既多，妍媸混雜，甲乙次第，毫不可訛。若使真贗品并陳，新舊錯(cuò)出，如入賈胡肆中，有何趣味！”{1}

前代文人對(duì)書畫的鑒賞更注重從作品關(guān)聯(lián)的人物或歷史出發(fā)進(jìn)行返諸自身的精神思考，而文震亨關(guān)于書畫品鑒的論述則立足于物性和場(chǎng)所兩個(gè)角度，以作品的內(nèi)容形象和年代為基礎(chǔ)討論其價(jià)格和收藏價(jià)值的高低，這是純粹以物性為基礎(chǔ)的審美標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)濟(jì)觀念，較少關(guān)涉作品關(guān)聯(lián)的道德倫理內(nèi)涵，并且將書畫鑒賞視為自身閑暇時(shí)候的自娛活動(dòng)或者是文人社交活動(dòng)，從而將書畫鑒賞轉(zhuǎn)化為完全發(fā)生在日?？臻g中的行動(dòng)。就物性而言，文震亨重視如何順應(yīng)書畫的材質(zhì)特征予以妥善保存，對(duì)書畫的欣賞頻率、存放和裝裱的方式、等級(jí)分類等均有講究;就場(chǎng)所而言，文震亨重視品鑒書畫過程中的身心體驗(yàn)，重視對(duì)適宜觀賞書畫的雅致式的場(chǎng)所環(huán)境的打造，并且根據(jù)書畫的等級(jí)和次序合理擺放，避免居室表現(xiàn)出以堆砌擺放為特征的商店風(fēng)格。同時(shí)，文震亨設(shè)定了一個(gè)需要區(qū)隔的群體對(duì)象，他們熱衷于收集書畫作品，但是不僅缺乏基本的文化知識(shí)以致不能鑒別作品的真?zhèn)?，而且缺乏雅致的審美品位以致不懂得賞玩和收藏。顯然易見，文震亨設(shè)置的反面對(duì)象正是商人階層，為了回應(yīng)商人階層憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力對(duì)文化話語權(quán)的爭(zhēng)奪，文震亨將商人階層的審美趣味貶低為庸俗，通過審美趣味的區(qū)隔以確立士人階層在文化領(lǐng)域的話語權(quán)，這表現(xiàn)了士人群體憑借自身占有文化資本的優(yōu)勢(shì)試圖確立主導(dǎo)日?；臻g的場(chǎng)域法則。

需要簡(jiǎn)短回顧晚明時(shí)期社會(huì)空間的分化狀況。在晚明之前，士人階層普遍將身體視為培育德行和智性的場(chǎng)所，將身體置于綱常倫理秩序?qū)€(gè)體的規(guī)訓(xùn)之中，為介入社會(huì)空間踐行“得君行道”的政治信仰作鋪墊，身體的屬性歸屬于倫理政治的維度。李澤厚對(duì)宋明理學(xué)的闡述為展現(xiàn)倫理政治空間的總體狀況提供參考，“所有的格物、致知、窮理，所有對(duì)事事物物的理解體會(huì)，都只是為了達(dá)到對(duì)那個(gè)倫理本體的大徹大悟。而這種徹悟也就正是‘行——倫理行為”{2}。換言之，士人群體在此前普遍將個(gè)體的認(rèn)知、情感乃至審美活動(dòng)，均指向唯一的宗旨，即通過對(duì)由“二程”、周敦頤、朱熹等理學(xué)家所論證和確立其至高無上性的天理進(jìn)行體悟，以提升自我的德行和智性，進(jìn)而從事以“得君行道”為根本追求的政治實(shí)踐，日常生活附屬于倫理政治空間。而在晚明時(shí)期，隨著朝堂政治形勢(shì)日益惡化，商業(yè)社會(huì)的發(fā)展和擴(kuò)大，陽明心學(xué)和王門后學(xué)的影響力日益擴(kuò)大，獨(dú)立于“得君行道”的社會(huì)空間逐步生成，這就是晚明審美思潮所聚焦的日常空間。在日常空間的審美活動(dòng)中，身體欲望被轉(zhuǎn)換為不包含道德反思內(nèi)涵的審美趣味，審美趣味的高雅/庸俗的區(qū)隔被建構(gòu)為士人階層和商人階層之間的階級(jí)區(qū)隔，士人階層通過將自身的審美品位確立為日?？臻g的標(biāo)準(zhǔn)，以此回應(yīng)商人階層對(duì)文化話語權(quán)的爭(zhēng)奪，身體的屬性歸屬于階級(jí)認(rèn)同的維度。正是由于日常空間的場(chǎng)域法則的運(yùn)作指向?qū)е铝松眢w屬性的改變，士人階層將身體從服務(wù)于倫理政治空間的一系列道德規(guī)范和精神指引中解放出來，因此身體欲望在日常生活中得到釋放，在前述文震亨論述書畫鑒賞的例子中，他試圖提升對(duì)物進(jìn)行品鑒過程中的賞玩體驗(yàn)以及所處場(chǎng)所中的感官體驗(yàn)，而非聚焦書畫的道德意義或精神內(nèi)涵。為了達(dá)到階級(jí)區(qū)隔的意圖，士人群體試圖凸顯自身和那些購入大量書畫作品的商人之間的區(qū)別，文震亨將日?？臻g中的身體欲望賦予審美意義，將其蔑稱為“俗子”“賈胡肆”趣味的對(duì)立面，在一方面以審美的名義為身體欲望賦予合法性并由此推動(dòng)了身體欲望的擴(kuò)張，在另一方面則試圖避免擴(kuò)張的身體欲望過度溢出審美范圍的界限，進(jìn)而以審美趣味為基礎(chǔ)確立士人階層和商人階層之間的區(qū)隔，維護(hù)士人群體在文化領(lǐng)域的話語權(quán)。身體屬性從倫理政治的維度向階級(jí)認(rèn)同的維度的轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了晚明日?？臻g作用于欲望化身體的深層機(jī)制。

結(jié)論

最后參考左東嶺對(duì)晚明心學(xué)如何影響士人從政心態(tài)的闡述，“因此，從官場(chǎng)中退步抽身，欲保持自我清潔，并轉(zhuǎn)向自我解脫與自我適意，這乃是此時(shí)期心學(xué)的大致走向?！眥1}嘉靖朝“大禮議”事件之后，士人群體普遍從“得君行道”的積極入仕心態(tài)轉(zhuǎn)向更關(guān)注自我的“解脫”和“適意”，這正是引發(fā)晚明美學(xué)轉(zhuǎn)向的重要因素。在晚明的社會(huì)政治和文化思想均發(fā)生深刻變化的同時(shí)，以《長(zhǎng)物志》為代表的一系列晚明美學(xué)著作盡管繼續(xù)宣稱對(duì)雅致品位的追求，然而士人群體對(duì)欲望的訴求隱匿在審美趣味的確立過程中，或者通過轉(zhuǎn)換的策略將欲望隱含在實(shí)用功能的構(gòu)成中，或者通過以堆砌物性的方式創(chuàng)構(gòu)自然意境以滿足欲望訴求?？偠灾?，晚明美學(xué)發(fā)生了欲望轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向同時(shí)又是隱性和有節(jié)制的，和窮奢極欲的享樂生活保持差別。