劉穎

摘?要：先鋒戲劇《戀愛的犀?！纷鳛閷?dǎo)演孟京輝的經(jīng)典代表作品在舞臺(tái)上衍發(fā)著經(jīng)久不衰的生命力，其對(duì)于愛情通過被割裂的劇情版塊、恍惚游離的人物關(guān)系、詩化的大段語言的描寫、與舞臺(tái)上光影道具的投射、相對(duì)簡(jiǎn)略的舞臺(tái)布置的展現(xiàn)方式相結(jié)合，做到了與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的差異探索。從第一版到最新版的馬路和明明，這部話劇已經(jīng)走過了21年，演出近千場(chǎng)，成為中國(guó)當(dāng)代話劇成功的典范。本文就從舞臺(tái)敘事特點(diǎn)的角度來分析這部話劇。

關(guān)鍵詞：先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇;敘事策略;詩化的語言;《戀愛的犀牛》

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1672-8122（2020）06-0123-03

1887年，安圖昂·安托萬的自由劇院第一次在戲劇演出中創(chuàng)造了“第四堵墻”，將舞臺(tái)與觀眾的生活切割成界限分明的兩個(gè)版塊。在隨后的發(fā)展中，以布萊希特的敘事劇、荒誕派戲劇等帶有激進(jìn)色彩的另類實(shí)驗(yàn)話劇出現(xiàn)在大眾的視野中，其以對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的顛覆性敘事演繹和極強(qiáng)的感染力被統(tǒng)稱為先鋒話劇。與傳統(tǒng)話劇的敘事策略及風(fēng)格不同，中國(guó)先鋒戲劇改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)的組織，從而第一次打破“第四堵墻”實(shí)現(xiàn)了話劇革命的創(chuàng)新，為開放式的戲劇舞臺(tái)風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在中國(guó)先鋒戲劇發(fā)展的過程中，以牟森、孟京輝等導(dǎo)演為代表做出了將先鋒戲劇的創(chuàng)新性與價(jià)值性相結(jié)合的成功探索。本文以孟京輝導(dǎo)演的《戀愛的犀?！窞槔?，淺要分析這部先鋒話劇的舞臺(tái)敘事策略。

一、“第四堵墻”的打破與重建

在現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展的過程中，“第四堵墻”的出現(xiàn)為戲劇家直接關(guān)注戲劇本身的劇情發(fā)展走向與演員更加投入表演本身提供了更為便捷的道路，觀眾在劇院觀賞的過程中也更加投入于劇情之中。隨著時(shí)代的發(fā)展，先鋒戲劇打破了舞臺(tái)上的“第四堵墻”，創(chuàng)作者更加樂于邀請(qǐng)觀眾一同參與到戲劇的表演中，共同完成整個(gè)故事篇章。在孟京輝的話劇作品《戀愛的犀?！防镌啻瓮ㄟ^打破“第四堵墻”的方法使觀眾參與到話劇語境中，例如，在推銷員牙刷上場(chǎng)與馬路大仙等人推銷鉆石牙刷場(chǎng)景時(shí)，舞臺(tái)布景上高達(dá)數(shù)米的鏡面背墻將觀眾席照得清清楚楚，似乎每個(gè)觀眾也成了劇中的一部分，在間離與打破假定性之間完成了現(xiàn)實(shí)與幻想的自然結(jié)合[1]。這扇鏡面背墻在劇中時(shí)常被運(yùn)用到，例如，戀愛培訓(xùn)班課程中，眾多學(xué)員上課以及之后紅紅等人登場(chǎng)的場(chǎng)景皆完成了與觀眾席的“鏡面互動(dòng)”，這是戲劇現(xiàn)代化的實(shí)踐表現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)話劇舞臺(tái)對(duì)于戲劇本身的空間限制與有限利用，在話劇的舞臺(tái)上將觀眾作為傾訴對(duì)象使得觀眾在現(xiàn)實(shí)與戲劇中的故事間游走，增強(qiáng)了戲劇的“戲劇性”，劇場(chǎng)中的實(shí)驗(yàn)性與先鋒性被體現(xiàn)得淋漓盡致。

實(shí)驗(yàn)戲劇中，打破舞臺(tái)與觀眾之間的隔閡更為明顯的表現(xiàn)是對(duì)于道具、舞臺(tái)布置的設(shè)計(jì)以及光影的利用，其注重所有的敘事設(shè)計(jì)呈現(xiàn)于觀眾的眼前，仿佛是要將一切打碎于舞臺(tái)上，而由觀眾自行拼接于故事的敘事中。在表現(xiàn)馬路與朋友們一同乘坐公交車討論大鐘彩票的場(chǎng)景時(shí)，眾人從衣服中拿出了三角把手舉起以示為公交車上的吊環(huán)，在搖搖晃晃中表現(xiàn)出了乘坐公交車的生活化狀態(tài);陽光打在馬路他們的身上投射在背后的背景板上所呈現(xiàn)出放大的光影，則呈現(xiàn)出了車上乘客眾多的感覺，以及眾人突然間的停頓加上音效表現(xiàn)出了司機(jī)剎車的場(chǎng)景;再到眾人準(zhǔn)備下車時(shí)，直接將作為公交車吊環(huán)的三角把手道具放于腰間的一系列動(dòng)作都極具真實(shí)感與荒誕感。在進(jìn)行一些情節(jié)的轉(zhuǎn)換時(shí)，先鋒戲劇大多數(shù)情況下不會(huì)通過暗場(chǎng)或拉幕來轉(zhuǎn)換人們的視線，而是直接在舞臺(tái)上完成道具的轉(zhuǎn)換或人物的上場(chǎng)。在開場(chǎng)時(shí)，一個(gè)男人彈唱著Nirvana的歌曲《Smells Like Teen Spirit》的過程中被兩個(gè)男人緩慢拉去舞臺(tái)的另一端，緊接著臺(tái)上的男女們開始在爭(zhēng)執(zhí)中倒下，繼而開始了第一場(chǎng)的表演，完成了二者之間的自然過渡。在這個(gè)過程中，演員似乎并不躲閃觀眾的目光，平實(shí)而坦然地將這一切交給了舞臺(tái)，構(gòu)造著藝術(shù)主義理想。

二、 破碎的結(jié)構(gòu)、詩化的語言與音樂的拼貼

（一）碎片化的結(jié)構(gòu)與生活場(chǎng)景的重現(xiàn)

孟京輝注重將生活中的場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，將生活與戲劇進(jìn)行個(gè)人理解中的融合。例如，推銷牙刷和乘坐地鐵等場(chǎng)景在我們的生活中是較為常見的，較易融入于《戀愛的犀?！返臄⑹聢?chǎng)景中，但往往舞臺(tái)上的故事正在進(jìn)行的情節(jié)會(huì)突兀地被大段臺(tái)詞所打斷，其中所談?wù)摰氖挛锟赡軙?huì)與正在發(fā)生的內(nèi)容產(chǎn)生矛盾，由此敘事結(jié)構(gòu)被碎片化為多段來進(jìn)行演繹[2]。整個(gè)話劇共二十三場(chǎng)，大致可分為三部分：馬路遇到明明前、馬路與明明相處、馬路無法與明明的感情合理自處而痛苦。在這個(gè)倒敘的故事中，開頭和結(jié)尾都選擇了用大段的詩化臺(tái)詞進(jìn)行講述，包括隨后的每一個(gè)完整場(chǎng)景中都夾雜著富含哲理意味的文字來表述人物的情感。話劇與電影、電視劇在語言上最大的不同是話劇語言包含著更多的象征性與寓意。《戀愛的犀?！分员环Q為“年輕人的戀愛圣經(jīng)”，不僅僅是因?yàn)楣适轮兴茉斓娜宋镄蜗?，更不可忽視的是其?duì)于文學(xué)性與音樂性的重視[3]。在崇高與荒誕的氣氛中，人物的獨(dú)白、對(duì)話在詩意化的語言中展開：“黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女、高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……明明，告訴我該怎么辦。你是聰明的、靈巧的、伶牙俐齒的、愚不可及的、我心愛的，我的明明……”在這段長(zhǎng)臺(tái)詞中，馬路表述出了他對(duì)于明明幾乎執(zhí)著的愛和愛而不得的無奈，在劇場(chǎng)安靜的氛圍中使觀眾迅速進(jìn)入了故事描述的情境中。

先鋒話劇與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的敘事結(jié)構(gòu)在本質(zhì)上存在著很大不同。現(xiàn)實(shí)主義戲劇嚴(yán)格遵循著“三一律”的舞臺(tái)要求，對(duì)于空間與時(shí)間的要求非常嚴(yán)格;先鋒戲劇在舞臺(tái)實(shí)踐上極具創(chuàng)新性與實(shí)驗(yàn)性，大膽突破時(shí)間、空間與邏輯的限制構(gòu)建象征意味與儀式感極強(qiáng)的戲劇[4]。在《戀愛的犀?！分校瑢?dǎo)演孟京輝將話劇結(jié)構(gòu)劃分為多個(gè)片段，由瀑布般的詩化語言或音樂不斷打斷、重組，其中人物的對(duì)白時(shí)而仿佛電影片段一般靜止，時(shí)而人物之間彼此的聲音交織重疊，在舞臺(tái)上驗(yàn)證著先鋒戲劇極大的填充空間與實(shí)驗(yàn)性。在第一場(chǎng)歌隊(duì)成員每人隨意說著20世紀(jì)浩如煙海的作品原話的場(chǎng)景中，各成員的聲音先后落下，在某一成員說道“再也不需要知識(shí)分子了！”與另一成員說著“我看見他閃亮的眼睛，看見他的雙翼，看見那輛破舊的汽車噴射出的熊熊火焰在公路上燃燒……”兩段臺(tái)詞之間，舞臺(tái)上有數(shù)秒鐘的停頓，仿佛時(shí)間靜止了一般，頃刻下一人物的臺(tái)詞才繼續(xù)緩緩說出，營(yíng)造出了間離感與先鋒話劇的儀式感。在多個(gè)碎片式的片段中，孟京輝對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空的控制非常干脆利落，將不完整的碎片利用巧妙的藝術(shù)形式在詩化與諷刺的語言中拼接，組合成了一個(gè)完整的故事思維。

（二） 戲劇的故事性與現(xiàn)場(chǎng)音樂碰撞組合

戲劇在表演的過程中需要適當(dāng)?shù)囊魳芬凿秩厩榫w，音樂同時(shí)也需要戲劇中的故事來賦予生命與靈魂，二者在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出相輔相成的效果，也更加符合小劇場(chǎng)的演出特點(diǎn)。在《戀愛的犀?！分校^為突出的便是戲劇與音樂的結(jié)合，多首歌曲的出現(xiàn)使得這場(chǎng)愛情文藝與悲傷的情緒得到渲染[5]。以男女主人公在舞臺(tái)上通過獨(dú)立話筒在一束追光聚焦下所演唱出的歌曲為例，在第十二場(chǎng)中明明神情迷離而又非常用力地演唱著的《氧氣》是在隱晦地表現(xiàn)她與馬路做愛的感受。明明沒有等到陳飛，她失望地將滿腔熱情給予給了馬路，與馬路受寵若驚地?fù)肀е髅鞯南矏傂纬闪缩r明的對(duì)比。這一切的情感，在這現(xiàn)場(chǎng)的演唱中渲染了明明的情緒，也使得劇場(chǎng)的特質(zhì)被發(fā)揮到最大。燈光都暗下來，只有馬路的身邊有著一束光。今天他遇到了嚼著檸檬味口香糖的明明，他的世界開始被檸檬味的明明所占據(jù)。當(dāng)馬路緩緩地唱出《檸檬》中的歌詞表達(dá)著對(duì)于明明熱烈而又無法控制的思念時(shí)，他的臉上有著淡淡的笑容，眼底是對(duì)愛情的憧憬，那是明明所帶給他的希望與快樂，燈光暗下，似乎劇場(chǎng)內(nèi)都飄蕩著檸檬口香糖淡淡的香氣。這種效果是話劇中僅僅用語言所不能達(dá)到的，在旋律中將話劇中的情緒做到了最大化的發(fā)酵。

樂器與人聲的現(xiàn)場(chǎng)搭配在劇場(chǎng)中營(yíng)造出舞臺(tái)所獨(dú)有的魅力，演唱者的聲線與現(xiàn)場(chǎng)演奏的舞臺(tái)合二為一，跨領(lǐng)域的合作將故事的質(zhì)感與音樂元素碰撞敲擊出孟京輝先鋒話劇獨(dú)有的藝術(shù)魅力?，F(xiàn)場(chǎng)吉他手演奏著《玻璃女人》的旋律響起，在吟唱中，馬路靜靜地站在原地大口呼吸著，明明在訴說著自己對(duì)于陳飛的迷戀。馬路恍惚在擁有明明的夢(mèng)境中，在眾人的哼吟中，講述著自己不愿忘記明明的心痛與不舍，歌詞與臺(tái)詞的相互交織深化了話劇內(nèi)容的表達(dá)，觀眾與演員的氣場(chǎng)似乎融為了一體，感受著彼此的心緒。現(xiàn)場(chǎng)演唱與提前錄制好再播出的音樂所產(chǎn)生的效果是不同的，那在音樂傾訴中的愛情的甜蜜與痛苦，是舞臺(tái)與觀眾更好的情感交流渠道。

三、小劇場(chǎng)創(chuàng)作的設(shè)計(jì)與戲劇形式的舞臺(tái)化調(diào)整

在戲劇形式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，孟京輝賦予了小劇場(chǎng)更加“戲劇化”的實(shí)驗(yàn)嘗試。在馬路綁架明明的場(chǎng)景中，舞臺(tái)采取了多個(gè)版本的水漫舞臺(tái)的表現(xiàn)形式。舞臺(tái)燈光暗下，隱隱約約可以聽到下雨的聲音。燈光再度亮起時(shí)，觀眾們發(fā)現(xiàn)明明被馬路蒙著雙眼綁在椅子上，她的頭頂披著透明的塑料罩布，馬路在舞臺(tái)的右側(cè)聲嘶力竭地說著對(duì)明明的愛，將心愛的圖拉劃出了心臟獻(xiàn)給了明明。此時(shí)舞臺(tái)飄起鮮艷的紅布，注水裝置開始將水灑在舞臺(tái)上，整個(gè)畫面仿佛真實(shí)地使觀眾處于雨水漫天的場(chǎng)景中。臺(tái)上噴發(fā)的水珠順著馬路的發(fā)梢逐漸淋濕了他的全身，也灑在靜坐著的明明身上，全劇在此時(shí)結(jié)束。在淅淅瀝瀝的舞臺(tái)水聲中，開放式的結(jié)局引發(fā)了觀眾無限的思考空間[6]。馬路與明明在這場(chǎng)執(zhí)著的感情中彼此愛而不得，但他們?nèi)匀粓?jiān)持著自己想要堅(jiān)持著的東西，或許是愛情，或許是那些年輕應(yīng)有的姿態(tài)[7]。此處令人震撼的實(shí)驗(yàn)性舞美設(shè)置與戲劇表現(xiàn)形式的嘗試拓寬了孟京輝對(duì)于話劇舞臺(tái)的敘事探索。

《戀愛的犀?！分胁]有紛繁的故事情節(jié)，也沒有錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，只有那些充滿了力量的、似乎要沖出舞臺(tái)的愛情的姿態(tài)，擊中著觀眾內(nèi)心對(duì)于愛情的那份柔軟。孟京輝以《戀愛的犀牛》為代表作品取得了一個(gè)又一個(gè)票房神話，其“生命不息，戀愛不止”的作品主題也充分得到了劇迷們的肯定，但在這背后值得理智思考的是，當(dāng)先鋒作品越過一定限度去追求人民群眾所喜聞樂見的大眾文化時(shí)，作品會(huì)喪失掉其本身的先鋒特質(zhì)與審美特征。只有不斷挖掘先鋒戲劇的深層內(nèi)涵，做好時(shí)代的瞭望者和記錄者，才不會(huì)淪為大眾狂歡下的犧牲者。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]