李朋朋

《勞燕》是張翎的長(zhǎng)篇小說(shuō)，具有鮮明的空間敘事特色?！秳谘唷穼⒖臻g“并置”的同時(shí)對(duì)小說(shuō)時(shí)間進(jìn)行凝縮，形成了小說(shuō)的外在空間形式，通過(guò)人物的空間化塑造和地理空間的轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)了主題的空間集聚與延伸。

通觀《勞燕》的小說(shuō)構(gòu)架，整部小說(shuō)的各章節(jié)之間都存在一種“并置”關(guān)系。《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式（序）》指出，“并置，是指在文本中并列地置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體”。張翎在《勞燕》中采用了多角度敘事，設(shè)置了三位敘述者，牧師比利、美國(guó)軍官伊恩和中國(guó)軍人劉兆虎，他們輪流以第一人稱講述一段共同的抗戰(zhàn)經(jīng)歷和與女主人公姚歸燕的命運(yùn)糾葛。小說(shuō)并沒(méi)有采用時(shí)間性的線性敘事來(lái)逐步講述故事，而是讓三位講述者各講述一個(gè)故事片段。如在《牧師比利：岡村寧次的狼》一章中，牧師比利講述了他遭遇并救治了被日軍強(qiáng)暴的姚歸燕;在接下來(lái)伊恩的講述中，他介紹了軍犬幽靈的往事和他與姚歸燕第一次相遇的場(chǎng)景;再接下來(lái)，劉兆虎講述了他在中美合作訓(xùn)練營(yíng)學(xué)習(xí)軍事常識(shí)，并在格斗賽中創(chuàng)下了“輝煌歷史”。三位敘述者的講述依次交錯(cuò)輪流進(jìn)行，同一個(gè)故事從不同的講述者口中被拆成無(wú)數(shù)互相并置卻又彼此聯(lián)系的片段，通過(guò)并置，《勞燕》的所有獨(dú)立的事件被嵌入一張空間網(wǎng)絡(luò)，故事情節(jié)的呈現(xiàn)并非按照線性的時(shí)間敘事，而是利用空間推演了小說(shuō)的矛盾進(jìn)程?！秳谘唷分械氖录c事件、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的聯(lián)系已不再是以時(shí)間順序作為小說(shuō)的邏輯構(gòu)建，而是將小說(shuō)的各部分進(jìn)行空間上的“并置”，形成一個(gè)彼此參照而構(gòu)筑的整體。

在三位敘述者的整體敘事呈現(xiàn)空間化“并置”特征的同時(shí)，每位敘述者的個(gè)人敘事也帶有明顯的“并置”色彩，表現(xiàn)為不同時(shí)空不同場(chǎng)景的共時(shí)性并置。如在伊恩的講述中，他在描述中國(guó)月湖的寒冷時(shí)接連講述了幾件“幾乎和現(xiàn)在的你毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事情”。伊恩突然想起他小時(shí)候養(yǎng)的流浪小貓丟了，但第二天發(fā)現(xiàn)小貓“一直躺在爸爸的皮鞋里呼呼大睡”;又突然回憶起一次他看見(jiàn)父親與一個(gè)陌生女人喝咖啡的場(chǎng)景;又突然想起了他在“芝加哥的房間里貼著的一首羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)《一條沒(méi)有走過(guò)的小徑》”。情節(jié)隨敘述者的主觀意識(shí)、心理活動(dòng)而自由呈現(xiàn)，體現(xiàn)出類(lèi)似于“意識(shí)流”小說(shuō)的創(chuàng)作特征。這樣的情節(jié)處理在《勞燕》中比比皆是，如牧師比利在解釋自己為何來(lái)到中國(guó)月湖時(shí)，突然開(kāi)始描述一九四九年八月十五日，月湖軍民歡慶抗戰(zhàn)勝利的場(chǎng)景，又突然話鋒一轉(zhuǎn)，“說(shuō)幾句關(guān)于梅樂(lè)斯的題外話”，“題外話”說(shuō)完后，“還是回到七十年前的那一天吧”。張翎用“并置”的手段打破了敘事時(shí)間順序，將若干看似不相關(guān)聯(lián)的情節(jié)“并置”呈現(xiàn)，敘述的時(shí)間仿佛被暫時(shí)“停止”，“在同一時(shí)間里展開(kāi)了不同層次上的行動(dòng)和情節(jié)”，從而突顯出小說(shuō)的空間形式。

《勞燕》中在運(yùn)用“并置”手法構(gòu)造小說(shuō)空間感的同時(shí)，也將時(shí)間進(jìn)行“凝縮”，即對(duì)時(shí)間進(jìn)行變形和壓縮，從而使時(shí)間趨于停滯，而將空間的重要性突顯出來(lái)?！秳谘唷分械娜粩⑹稣哒驹诓煌慕嵌取⒉捎貌煌挠^察點(diǎn)對(duì)同一段往事進(jìn)行敘述，他們既是小說(shuō)人物，亦是講述者，三種視角交叉敘述，聚焦與聚焦對(duì)象來(lái)回切換，每個(gè)敘述者的行為與活動(dòng)能從其他敘述者的“反射鏡”中得以反觀，使小說(shuō)呈現(xiàn)出多棱鏡般的空間化特質(zhì)。最為巧妙之處在于，張翎在《勞燕》中使用了“亡靈敘事”的敘事手法，小說(shuō)的三位敘述者皆是已經(jīng)去世的亡靈，正如牧師比利所言：“活人是無(wú)法掌控自己的日子的，而死人則不然。靈魂不再受時(shí)間空間和突發(fā)事件的限制，靈魂的世界沒(méi)有邊界。千山萬(wàn)水十年百年的距離，對(duì)靈魂來(lái)說(shuō)，都不過(guò)是一念之間。”亡靈敘事的使用讓時(shí)間被強(qiáng)烈壓縮，過(guò)去與現(xiàn)在可以“同時(shí)”呈現(xiàn)，“十年百年”都在“一念之間”，這就讓《勞燕》的文本形式建構(gòu)呈現(xiàn)了“共時(shí)性”特點(diǎn)，打破了敘述的時(shí)間流，將時(shí)間無(wú)限地凝縮，從而使空間敘事無(wú)限延展，這使小說(shuō)中呈現(xiàn)出時(shí)間“停止”流動(dòng)的假象，更強(qiáng)化了小說(shuō)的空間形式。