張?zhí)m芳

中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論從先秦兩漢時期孕育萌芽，到魏晉六朝時期從審美意義上正式確立，經(jīng)歷了相當(dāng)長的發(fā)展過程。然而，目前相關(guān)古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論研究，大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，著眼于文論批評相關(guān)文獻(xiàn)，認(rèn)為 “魏晉以后才形成自覺的風(fēng)格類型論”，①吳承學(xué)：《中國古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第201頁。由此，中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型論的研究起點，主要是以魏晉六朝時期文論批評所積累的風(fēng)格類型理論為研究對象，而對其他門類藝術(shù)理論批評相關(guān) “風(fēng)格類型”的文獻(xiàn)很少提及。眾所周知，魏晉六朝時期盡管社會動蕩、朝代更迭，但人的自我覺醒與精神自由，促進文學(xué)藝術(shù)發(fā)展走向自覺，其理論批評突破了政教倫理道德束縛，集中針對藝術(shù)自身及其美學(xué)問題進行思考，尤其是倡導(dǎo)主體個性張揚，促使這一時期的理論批評對 “風(fēng)格”問題格外關(guān)注，除文論批評重視風(fēng)格問題的理論概括外，其他門類藝術(shù)理論（如詩論、書論、畫論等）批評領(lǐng)域也有大量相關(guān) “風(fēng)格”的言論體例，其中包括對風(fēng)格類型的劃分與思考。然而這些文獻(xiàn)卻一直未能引起研究者足夠的重視。

與此同時，還有一個問題值得思考，那就是魏晉六朝時期各門類藝術(shù)理論批評涌現(xiàn)出諸多相關(guān) “風(fēng)格類型”的言論體例，絕非偶然。任何事物的出現(xiàn)，都不是一蹴而就的。風(fēng)格理論也是如此。難道此前的理論批評沒有相關(guān) “藝術(shù)”及其 “風(fēng)格類型”的認(rèn)識與劃分，還是由于研究者的忽視，尚未對魏晉六朝以前的藝術(shù)理論文獻(xiàn)進行考察、發(fā)掘？有鑒于此，本文擬從廣義 “藝術(shù)”層面出發(fā)，著重對先秦兩漢至魏晉六朝時期關(guān)涉 “藝術(shù)”及其風(fēng)格類型的言論體例進行系統(tǒng)考察與綜合研究，旨在探究中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的早期形態(tài)。

一、古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的孕育萌芽

檢視古代藝術(shù)理論文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)古人相關(guān)“藝術(shù)”的言論、批評，早在先秦時期就已出現(xiàn)，主要集中在 “樂”論方面。相較于造型藝術(shù) （建筑、雕塑、繪畫、工藝）的理論探討，樂論不僅出現(xiàn)最早，而且數(shù)量相當(dāng)可觀①春秋戰(zhàn)國時期，禮崩樂壞、百家爭鳴，有關(guān) “樂”的記錄、討論相當(dāng)活躍豐富。在 《尚書》《周禮》《竹書紀(jì)年》《左傳》《國語》《論語》《老子》《莊子》《管子》等文獻(xiàn)中，包含諸多相關(guān) “樂”的制度、篇目、見聞、形式、活動、評論等內(nèi)容，在《墨子》《荀子》《呂氏春秋》設(shè)專篇探討音樂相關(guān)問題，甚至還出現(xiàn)了具有完整體系的樂論專著 《樂記》。，其中有些言論已關(guān)涉 “藝術(shù)”及其風(fēng)格類型問題。

據(jù)古代最早的歷史典籍 《尚書》記載，上古時期，部落首領(lǐng)、君主貴族非常重視“樂”，將其納入貴族子弟教育體系當(dāng)中②《尚書·舜典》“帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”，《舜典》載 “夔！命汝典樂，教胄子，……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！笨梢?，“樂”在人類社會早期，不是僅指音樂，而是包括詩、歌、聲、律、八音在內(nèi)彼此協(xié)調(diào)的綜合性藝術(shù)，這里的詩、歌、聲、律及八音都包含于“樂”活動當(dāng)中，其表現(xiàn)形態(tài)與效果已初具“藝術(shù)”類型劃分的意味。

其后，西周貴族教育開設(shè) “六藝”（禮、樂、射、御、書、數(shù)）③《周禮·地官·保氏》載：“養(yǎng)國子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！本唧w來看，“六藝”具體包括：“禮”指吉禮、兇禮、賓禮、軍禮和嘉禮等五種禮儀規(guī)范；“樂”指 《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》等六種樂舞；“射”指白矢、參連、剡注、襄尺、井儀等五種射技；“馭”指鳴和鸞、逐水曲、過君表、舞交衢、逐禽左等五種駕車技術(shù)；“書”指象形、會意、轉(zhuǎn)注、指事、假借、形聲等六種漢字構(gòu)造法；“數(shù)”指方田、粟米、差分、少廣、商功、均輸、方程、贏不足、旁腰等古代九種算術(shù)法。參見郭丹主編： 《先秦兩漢文論全編》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2012年版，第317頁。課程，其中 “樂”為大藝，屬大學(xué)的課程；孔子辦私學(xué)也仿照西周教育體制傳授 “六藝”，其中只有 “樂”是較為純粹的藝術(shù)活動，“書”與藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)，其他各項都與藝術(shù)無關(guān)，或者說是 “技術(shù)”。某種程度上，“六藝”具有很強的實用性，是人們在社會生活中解決各種實際困難，完成各項社會事務(wù)所必須掌握的基本技能。在 “六藝”中，“藝”“技”是沒有區(qū)別的，這種將藝術(shù)與非藝術(shù) “混雜”并列的分類理論，是以實用功能為標(biāo)準(zhǔn)的類型劃分，而非針對藝術(shù)本體的類型劃分，更沒有從審美角度論及 “藝”的風(fēng)格問題。然而，這種 “混雜”現(xiàn)象，在某種程度上，卻對后世的風(fēng)格類型劃分理論產(chǎn)生了一定影響。

就 “樂”活動的教學(xué)內(nèi)容來看，其所包含的 “詩”“舞”“樂”中，已出現(xiàn)較為具體的劃分。如，“六詩”與 “六義”，《周禮·春官·大師》載：“教六詩：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?！雹堋妒?jīng)注疏·周禮注疏》卷第二十三，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第610頁。后來，漢代 《毛詩序》將 “六詩”稱為 “六義”：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”⑤《詩大序》，載 《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》卷第一，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第11頁。表面看來， “六詩”與“六義”包含的內(nèi)容等同，但其出發(fā)點與表達(dá)方式卻不同。這可能是由于 “《周禮》和《詩序》的語言環(huán)境不一，表達(dá)方式不同使然?！雹揄n宏韜：《孔穎達(dá)對〈詩經(jīng)〉“六義”問題的貢獻(xiàn)》，《理論月刊》2012年第6期。對此，孔穎達(dá)在 《毛詩正義》中解釋：“風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體，賦、比、興者，詩文之異辭。大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也?！雹摺秶L(fēng)·周南·關(guān)雎》，載 《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》卷第一，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第12—13頁?，F(xiàn)代學(xué)者也普遍認(rèn)為，風(fēng)、雅、頌指的是詩歌的體裁種類，而賦、比、興是指用于寫作風(fēng)、雅、頌三種詩歌的藝術(shù)手法，《詩經(jīng)》的藝術(shù)形態(tài)已初具文體風(fēng)格的意味。相較于 “六藝”而言，“六詩”“六義”已經(jīng)擺脫了藝術(shù)與非藝術(shù)的“混雜”問題，是專門針對詩歌、較為純粹的“藝術(shù)”類型劃分。

再如 “六樂”，作為 “六藝”之 “樂”的具體化，包括 《云門》 《大咸》 《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，分別為黃帝、堯、舜、禹、商、周不同時期的大型樂舞，作為大司樂教授國子的內(nèi)容，其功能主要在于教化，但因歌頌對象不同，其表現(xiàn)方式、整體風(fēng)貌，乃至風(fēng)格特點也一定有所不同。另外，先秦樂論有相關(guān) “八音” “十二律”等劃分理論，已具體到樂器、樂律層面，雖未論及風(fēng)格，但這種類型劃分是基于音樂自身的類型劃分，距離音樂 （風(fēng)格）類型理論又近了一步。

尤其值得一提的是荀子，他在 《樂論》中不僅對樂器種類作了區(qū)分，還關(guān)注到音聲的 “風(fēng)格”特點： “聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，筦鑰發(fā)猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。”荀子以極富審美性的范疇語匯 “大麗”“統(tǒng)實” “廉制” “發(fā)猛” “清盡”等對鼓、鐘、磬、竽、笙、簫、和、管、籥、塤、篪、瑟、琴、歌等十多種樂器的音聲、歌唱及舞蹈表演的風(fēng)格特點或意象作了概括，這是荀子經(jīng)過深入體會、仔細(xì)辨析所獲得的審美感受，表明他對不同樂器本體的音聲音色及風(fēng)格特點的認(rèn)識已進入較高層次，非常值得肯定。當(dāng)然，荀子的這一分析是針對墨子 “非樂”的反駁，他不止一次強調(diào) “樂者，樂也”，但他所謂的 “樂”并非純審美意義上的 “樂”，而是 “君子樂得其道，小人樂得其欲”。受時代局限，荀子未能掙脫政治道德框架的束縛，從非功利的視角來認(rèn)識藝術(shù)的審美娛樂功能。但荀子能以精煉簡潔的范疇語匯，從欣賞的角度對音樂自身的風(fēng)格特點及類型進行區(qū)分概括，這在古代藝術(shù)風(fēng)格類型史上尚屬首次，對后世風(fēng)格類型理論無疑具有重要啟示意義。

此外，與 “藝術(shù)”相關(guān)的類型劃分，還有基于時代治亂之 “音”的區(qū)分。 《禮記·樂記》提出 “治世之音” “亂世之音”及“亡國之音”①《禮記·樂記》“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?，其后 《毛詩序》又做了進一步的發(fā)揮。②漢代 《毛詩序》：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！?“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！边@些言論將音樂與時代治亂相聯(lián)系，認(rèn)為不同時代的政治、道德、風(fēng)俗等狀況對音樂 （詩歌）具有決定作用，很明顯這是儒家 “尚用”思想的體現(xiàn)，并非針對音樂（藝術(shù)）自身的類型劃分。

漢代，“賦”作為時代文學(xué)的代表盛極一時，內(nèi)容上側(cè)重 “體物寫志”，形式上側(cè)重“鋪采摛文”，多以豐辭縟藻、窮極聲貌的溢美之詞大肆鋪陳，力求通過巨細(xì)宏微、細(xì)膩模擬的描繪，實現(xiàn)對世間萬物的把握與囊括，涌現(xiàn)出司馬相如、揚雄、班固等賦家。然而，理論批評領(lǐng)域相關(guān) “賦”體類型區(qū)分，并未完全從文體自身出發(fā)進行審美觀照，而是特別強調(diào)儒家道統(tǒng)思想的核心地位。揚雄 《法言·吾子》提出 “詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”③［漢］揚雄撰、韓敬注：《法言注》，北京：中華書局，1992年版，第27頁。的觀點，他以 “麗”字對 “賦”體的整體風(fēng)格特點進行概括，屬于形式美范疇。但在揚雄內(nèi)心深處卻嚴(yán)格遵從儒家 “原道”“征圣”“宗經(jīng)”的思想，因此在理論批評中，體現(xiàn)出對形式主義傾向的反對態(tài)度。他將賦分為 “詩人之賦”與 “辭人之賦”兩種類型，認(rèn)為辭賦是 “童子雕蟲篆刻” “壯夫不為”④［漢］揚雄撰、韓敬注：《法言注》，北京：中華書局，1992年版，第25頁。，而詩賦之 “麗”才值得欣賞，但也不能過度，必須要受到 “則”的限制，遵循一定的規(guī)則法度。在揚雄看來，“麗以則”是值得提倡的，而 “麗以淫”卻是應(yīng)堅決反對的。盡管這樣的批評言論是對文體自身風(fēng)貌或特色的把握，已具有一定的 “風(fēng)格”意識，但其理論出發(fā)點，依然未能脫盡儒家思想道德規(guī)范的制約。

先秦兩漢時期相關(guān) “藝術(shù)”的理論批評，尚未出現(xiàn)專門意義上的風(fēng)格類型理論探討，更多的是從實用功利或道德教化著眼，但相關(guān)批評語匯、分類方法等卻對后世藝術(shù)風(fēng)格類型理論具有啟示作用，應(yīng)視為古代藝術(shù)風(fēng)格類理論的 “萌芽”時期。

二、古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的正式確立

隨著社會歷史的演進與時代精神的變遷，尤其是各個門類藝術(shù)的各自獨立發(fā)展成熟，基于藝術(shù)自身的風(fēng)格類型理論終于在魏晉六朝時期正式確立。顯著的標(biāo)志是，這個時期人物品評對個性的崇尚，對美的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作實踐取得高度成就，涌現(xiàn)出大量風(fēng)格迥異的名家杰作，促使理論批評的重心逐漸從藝術(shù)外部 “實用功能”轉(zhuǎn)向藝術(shù)自身 “審美價值”，表現(xiàn)出對 “風(fēng)格”問題前所未有的關(guān)注。文論、詩論、書論、畫論等批評領(lǐng)域相關(guān) “風(fēng)格”的言論體例比比皆是，用以表達(dá)“風(fēng)格”之意的概念也相當(dāng)豐富，如“體”“體制”“體韻”“體法”“體格”“風(fēng)格”“風(fēng)”“風(fēng)骨”“氣”“氣候”等①張?zhí)m芳、田啟川：《廣義 “藝術(shù)”層面的古代 “風(fēng)格”概念辨析》，載 《藝術(shù)學(xué)界》第18輯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2017年版，第57-65頁。，從多重角度對藝術(shù)自身的風(fēng)格特點進行審美觀照。理論家不僅認(rèn)識到個性風(fēng)格的獨創(chuàng)價值，還圍繞風(fēng)格的成因、類型以及品評等相關(guān)問題作了探討。就 “風(fēng)格類型”理論而言，既有體式風(fēng)格類型的區(qū)分，也有風(fēng)格類型的審美概括，形成了一系列較為成熟的風(fēng)格類型理論。

（一）“體式”風(fēng)格類型

1.文論 “體式”風(fēng)格類型

中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論最早出現(xiàn)于“文體”學(xué)中。曹丕 《典論·論文》按照文體寫作規(guī)范與特點的相似性，將八種文體劃分為四種類型：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！雹诠ぶ骶帲骸段簳x南北朝文論全編》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2012年版，第13頁。

曹丕以 “雅”“理”“實”“麗”對四類文體進行分類概括，簡潔而凝練。就所用范疇語匯來看，除 “麗”之外，其他三個范疇并不屬于嚴(yán)格意義上的 “風(fēng)格”范疇，這種“混雜”并列，某種程度上是對前代相關(guān)“藝術(shù)”類型劃分的延續(xù)，依然含有 “實用性”成分。但是，這一分類理論并不完全是從外部社會功能著眼，而是從不同文體自身寫作要求進行分類，提出了相應(yīng)的評價標(biāo)準(zhǔn)或?qū)徝?（風(fēng)格）要求，體現(xiàn)出較強的形式美傾向。尤其是他將文體兩兩歸類，已然認(rèn)識到不同文體之間的共通性，具有一定進步意義。

其后，晉代陸機對不同文體作了更為細(xì)致的區(qū)分，《文賦》云：“詩緣情而綺靡；賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)；誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤；箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚；論精微而朗暢；奏平徹以閑雅；說煒曄而譎誑?！雹郏畚鲿x］陸機著，金濤聲點校：《陸機集》，北京：中華書局，1982年版，第2頁。

不同于曹丕將每兩種文體歸為一類，以“單字”范疇對四類文體 （風(fēng)格）進行簡括。陸機更側(cè)重對單一文體進行具體闡發(fā)，他采用極富形容性、審美性的 “五字”范疇語匯對詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十種文體 “風(fēng)格”進行分別概括，無論文體種類，還是辨析層次，都更顯細(xì)膩，表明理論家對風(fēng)格類型的認(rèn)知逐步走向深化。就所用范疇的構(gòu)詞方式來看，陸機采用 “AB而CD”和 “AB以CD”兩種類型，前者出現(xiàn)7次，后者出現(xiàn)3次，突出了不同文體在功能、用途等主旨內(nèi)容方面的要求，也體現(xiàn)出不同文體在辭采、聲情等表現(xiàn)形式方面的特點。當(dāng)然，陸機的分類理論同樣也具有實用性目的，但陸機更側(cè)重于 “形式服務(wù)于內(nèi)容”這個角度來區(qū)分不同文體的風(fēng)格類型。

魏晉六朝時期，有關(guān)體式風(fēng)格類型理論探討最為細(xì)致周全的是劉勰。他在 《文心雕龍》二十余篇文論中對包括：詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀悼、雜文、諧、隱、史傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書記等30多種文體作了研析，結(jié)合各種文體特定的功能用途，與儒家文化、社會事物、交際往來、儀式慶典等相聯(lián)系，對它們的含義、起源、發(fā)展、適用場合、寫作特點等作了細(xì)致深入的闡釋，其中不乏文體寫作特征及風(fēng)格的論述。如 《明詩》篇區(qū)分四言、五言詩體，提出 “若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”的觀點，這一提法對后世詩歌創(chuàng)作與理論批評產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，甚至成為歷代評價四言、五言詩作的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。尤其是 《定勢》篇，劉勰一口氣對22種文體的風(fēng)格類型及特點作了區(qū)分與概括：“是以括囊雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也?！?/p>

這種論述方式與曹丕、陸機一脈相承，是 “體式”風(fēng)格類型論的延續(xù)與拓展。就所涉文體種類來看，劉勰將22種文體 （或四種或兩種）區(qū)分為六類，相較于曹丕 “八體四類”的簡略粗分，其風(fēng)格類型更為豐富，相較于陸機 “十體十類”的具體分析，其類型化思想更為鮮明，表明劉勰對不同文體風(fēng)格之間 “共性”特征的認(rèn)識與思考更加深刻。

2.書論 “體式”風(fēng)格類型

書論批評領(lǐng)域，也有關(guān)于 “體式”風(fēng)格類型的著述。東漢許慎在 《說文解字·序》指出中國文字的象形特點，強調(diào)文字的功用的同時，對文字的六種造字方法和文字演變脈絡(luò)做了梳理，列舉秦書 “八體”，包括“大篆” “小篆” “刻符” “蟲書” “摹印”“署書”“殳書”及 “隸書”，還列舉了王莽攝政后命大司空甄豐等人校訂文字、改訂古文所形成的 “六書”—— “古文” “奇字”“篆書”“佐書”“繆篆”“鳥蟲書”，這是中國古代書體演變的結(jié)果，也是基于實用功能而形成的不同書體類型。

然而，魏晉六朝以來，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展走向自覺，人們對書體實用功能的重視程度逐漸減弱，轉(zhuǎn)而關(guān)注書體自身的審美特點，涌現(xiàn)出相關(guān)書論，如崔瑗的 《草書勢》、蔡邕的 《篆勢》、成公綏的 《隸書體》、索靖的《草書狀》、衛(wèi)恒的 《四體書勢》等，皆以“書體”的 “勢”“體”“狀”直接命名，更多關(guān)注的是不同書體自身的形態(tài)展示與審美意趣，已然擺脫了實用功能的束縛。某種意義上，這些關(guān)于不同書體 “勢”“體”“狀”的審美描述，可視為早期書體風(fēng)格類型理論的雛形。

3.畫論 “體式”風(fēng)格類型

魏晉六朝時期，畫論批評領(lǐng)域沒有出現(xiàn)專門探討 “體式”風(fēng)格的著述。相關(guān)言論主要著眼點，一方面?zhèn)戎赜诶L畫實用功能的宣揚，另一方面?zhèn)戎赜诰唧w畫家畫作的品鑒。如王延壽 《文考賦畫》強調(diào)繪畫應(yīng)發(fā)揮 “惡以懲世，善以示后”①王延壽：《文考賦畫》，載潘運告主編：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年版，第252頁。的教化功能，而發(fā)揮這樣的功能主要通過 “人物畫”來實現(xiàn)，顧愷之的 《論畫》《論畫人物》《魏晉勝流畫贊》等著述也主要是針對 “人物”繪畫進行品鑒。需要指出的是，這個時期受玄學(xué)影響，自然山水已然引起文人士大夫的關(guān)注，逐漸成為繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)對象。相關(guān)畫論如宗炳的《畫山水序》、王微的 《敘畫》等，都是關(guān)于“山水畫”的專論。

盡管這個時期的畫論批評較為零散，相關(guān) “人物畫”或 “山水畫”專論只涉及某一體裁，尚不具備類型的意義，但至少具有某一類繪畫 “體式”風(fēng)格的意義。表明此時畫論批評相關(guān) “風(fēng)格”問題的理論探討尚處起步階段。

4.詩論 “體式”風(fēng)格類型

魏晉六朝時期，詩論批評獲得長足發(fā)展。除相關(guān)詩體的各種散論之外，最有代表性的是鐘嶸的 《詩品》，該作以 “體”論詩，將兩漢至齊梁間的五言詩詩人 （120人）和無名氏的 《古詩》分為上、中、下三品，其雖然沒有專門針對詩歌風(fēng)格類型進行劃分，但作為中國藝術(shù)批評史上第一部以 “品”評詩的詩學(xué)專著，其中關(guān)涉大量詩人詩作風(fēng)格的品評言論①如評古詩 “其體源出于 《國風(fēng)》……文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄”，評陸機 “才高詞贍，舉體華美”，評謝靈運 “雜有景陽之體”等，參見［梁］鐘嶸著、曹旭集注：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第75、132、160頁。，在某種意義上，其也具有 “詩體”風(fēng)格的意義。尤其是 《詩品》將風(fēng)格品評與分級品第聯(lián)系在一起，將感性領(lǐng)悟納入理性批評中，這為后世理論家在此基礎(chǔ)上認(rèn)識到風(fēng)格類型的多樣性，進而從理論層面進行風(fēng)格類型劃分，奠定了基礎(chǔ)，在中國古代藝術(shù)批評領(lǐng)域具有重要影響。

（二）審美風(fēng)格類型

除了對門類藝術(shù)的 “體式”風(fēng)格類型進行探討，這個時期最為突出、最為重要的風(fēng)格類型理論是劉勰的 “八體”說，他在 《文心雕龍》 “體性”篇中，首次從宏觀層面對文學(xué)風(fēng)格類型進行整體分類與審美概括：“若總其歸途：則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”

此處的 “體”，指的就是 “風(fēng)格”，該理論 “是區(qū)分風(fēng)格之始”②郭紹虞：《中國文學(xué)批評史·上》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第142頁。。劉勰認(rèn)識到風(fēng)格的多樣性，將風(fēng)格歸納為八種類型，并對每一種風(fēng)格都做了具體規(guī)定與闡釋：

典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也；遠(yuǎn)奧者，馥采曲文，經(jīng)理玄宗者也；精約者，核字省句，剖析毫厘者也；顯附者，辭直義暢，切理厭心者也；繁縟者，博喻醲采，煒燁枝派者也；壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也；新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。文辭根葉，苑囿其中矣。③［梁］劉勰：《文心雕龍·體性》，載詹瑛義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第1014—1020頁。

很顯然，劉勰對風(fēng)格類型的區(qū)分是比較純粹的風(fēng)格類型理論?！鞍梭w”的設(shè)置，主要從內(nèi)容與形式兩方面展開。其中 “典雅”與“遠(yuǎn)奧”二體側(cè)重于內(nèi)容主旨，其他 “六體”皆側(cè)重于形式表現(xiàn)。如，“精約”體現(xiàn)為字句簡練、剖析精細(xì)；“顯附”體現(xiàn)為文辭曉暢，切合事理；“繁縟”指內(nèi)容繁復(fù)，辭采絢爛；“壯麗”指宏偉高超，措辭雄麗；“新奇”指摒棄傳統(tǒng)，追求新奇；“輕靡”指文辭浮華，內(nèi)容淺薄。這些風(fēng)格類型體現(xiàn)出劉勰對形式要素的重視。這一點十分關(guān)鍵，自先秦以來，藝術(shù)創(chuàng)作及理論批評的重心偏重于思想內(nèi)容，而忽視形式表現(xiàn)。劉勰能認(rèn)識到內(nèi)容與形式對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，關(guān)注到形式表現(xiàn)對風(fēng)格的影響，從審美角度來劃分風(fēng)格類型、概括風(fēng)格特點，使藝術(shù)風(fēng)格獲得獨立存在的意義，實在是難能可貴。特別是劉勰將八種風(fēng)格類型兩兩相對，認(rèn)識到風(fēng)格類型之間的聯(lián)系與對比。張少康認(rèn)為 “劉勰之所以把風(fēng)格分為八體與兩兩相對的四組，這是與他受《易經(jīng)》思想的影響有關(guān)系的。風(fēng)格組成上的八體與四對，即來自于 《易經(jīng)》八卦的啟發(fā)?！雹軓埳倏担骸段男牡颀埿绿健罚瑵希糊R魯書社，1987年版，第115頁。王小盾甚至認(rèn)為 《文心雕龍》是依據(jù)《周易》陰陽八卦理論建立風(fēng)格類型體系的，并將八種風(fēng)格與八卦作了一一對應(yīng)：典雅—乾、遠(yuǎn)奧—坤、精約—震、顯附—艮、繁縟—兌、壯麗—離、新奇—巽、輕靡—坎。⑤王小盾：《〈文心雕龍〉風(fēng)格理論的 〈易〉學(xué)淵源——為王運熙老師80華誕而作》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2005年第5期。當(dāng)然，這一假設(shè)不一定成立，但表明 “八體”類型論并非隨意設(shè)定，而是深受中國古代辯證思維影響的產(chǎn)物?！鞍梭w說”的提出，雖然只是針對文學(xué)風(fēng)格類型進行劃分，卻在中國藝術(shù)風(fēng)格理論體系中占有舉足輕重的地位，是中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論真正 “確立”的標(biāo)志，對后世各個門類藝術(shù)風(fēng)格類型的劃分，產(chǎn)生了廣泛影響。

三、古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的審美話語

風(fēng)格類型理論是人類審美意識發(fā)展到一定階段后，站在審美立場上對藝術(shù)自身體貌與特色進行感悟、體驗的結(jié)果。通過對古代相關(guān) “藝術(shù)”理論文獻(xiàn)考察發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)與非藝術(shù)的混雜，到單一門類藝術(shù)的分列，古人首先強調(diào)的是藝術(shù)的實用功能，至于藝術(shù)的 “審美”問題，則往往依附于其 “功能論”中。這一點在先秦兩漢時期體現(xiàn)得尤其明顯。然而這并不意味著古人對藝術(shù) “審美”的毫無覺察。恰恰相反，古人正是認(rèn)識到了藝術(shù)的 “審美”價值，藝術(shù)才受到部落首領(lǐng)、君主貴族的重視與利用，將其視為治國安邦、思想教化的工具。可以說，在任何歷史階段，理論批評總是在倡導(dǎo)藝術(shù)的 “實用功能”的同時，伴隨著對藝術(shù)自身 “審美”價值的肯定。只是在不同歷史階段，由于社會主流思想、審美觀念不同，尤其是門類藝術(shù)發(fā)展成熟的高度不一，理論批評對藝術(shù)及風(fēng)格類型的認(rèn)知與評價呈現(xiàn)出鮮明的時代差異。

循著這個思路，探究中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的早期形態(tài)，本文以魏晉六朝時期形成的一系列風(fēng)格類型理論為基點向前追溯，力求從相關(guān) “藝術(shù)”及其 “風(fēng)格類型”理論的話語表述方式中發(fā)掘古人的看法、觀點及審美立場，是否能從藝術(shù)本體出發(fā)，基于高度成熟的創(chuàng)作成果與豐富的欣賞實踐，對藝術(shù) （藝術(shù)家或作品）整體風(fēng)貌與審美特色從理論層面進行概括，彰顯藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和審美價值，以此作為甄別風(fēng)格理論話語的主要依據(jù)。

從 “萌芽”時期理論批評來看，盡管理論家始終將實用功利與社會功能作為評價藝術(shù)的根本原則，但也伴隨著他們對 “美”的感悟與追求。上古時期舜帝規(guī)范樂教，旨在通過詩、歌、聲、律、八音彼此和諧，培養(yǎng)年輕人的良好品格，實現(xiàn) “神人以和”的“和美”境界。周代推行 “六藝”，充分認(rèn)識到 “樂”的藝術(shù)感染力和審美價值?？鬃诱摌?，倡導(dǎo) “美善合一”，追求內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一；評 《韶》“盡美矣，又盡善也”，評《武》 “盡美矣，未盡善也”，不但不否定“美”，還對 “美”抱以欣賞態(tài)度；談及聞《韶》的審美感受，竟然發(fā)出 “三月不知肉味”的感嘆——可見孔子已被音樂自身的表現(xiàn)力和感染力所征服，已然產(chǎn)生對作品審美本質(zhì)的深層認(rèn)識。到荀子這里，對藝術(shù)表現(xiàn)及風(fēng)格的認(rèn)識進一步具體明晰，采用 “大麗”“統(tǒng)實”“廉制”“發(fā)猛”“清盡”等范疇語匯對 “聲樂之象”進行概括，并且認(rèn)識到藝術(shù)的審美娛樂價值，多次強調(diào) “樂者，樂也”，盡管尚未突破儒家政治道德框架的約束，但他對 “聲樂”風(fēng)格類型的劃分，更多的是從欣賞角度來感知藝術(shù)自身特點，從中獲得豐富的審美體驗和精神愉悅。漢代揚雄區(qū)分 “賦”體類型雖以儒家道統(tǒng)思想為本，但他以 “麗”字概括 “賦”體風(fēng)格，表明他對 “賦”這種文體自身審美性的認(rèn)識與把握是十分準(zhǔn)確的，這一點，可從大量的賦作文章中得以確證。

從 “確立”時期的理論批評來看，基于藝術(shù)自身審美價值的褒揚，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對其外在實用功能的倡導(dǎo)，相關(guān) “藝術(shù)”及其 “風(fēng)格類型”的理論話語、概念范疇，較前代呈現(xiàn)出更為強烈的審美性。

一方面，風(fēng)格類型理論所涉范疇語匯具有審美性。文論批評成熟較早，采用高度凝練的單字或雙字范疇概括文體風(fēng)格較為多見，如曹丕以 “麗”概括詩賦風(fēng)格，陸機以 “綺靡”“瀏亮”“纏綿”“溫潤”“清壯”“精微”“朗暢”“閑雅”“煒曄”等范疇概括詩、賦、誄、銘、箴、論、奏、說等文體風(fēng)格；劉勰以 “雅潤”與 “清麗”對比四言詩與五言詩風(fēng)格，以 “典雅”“清麗”“明斷”“宏深”“巧艷”等范疇將多種文體按照寫作要求及特點的相似性進行分類，甚至還從宏觀層面對文學(xué)風(fēng)格類型進行整體概括，提出的“典雅” “遠(yuǎn)奧” “精約” “顯附” “繁縟”“壯麗”“新奇”“輕靡”等，都是較為純粹的 “風(fēng)格”范疇語匯?？梢娺@個時期理論批評對藝術(shù)自身風(fēng)格問題的重視，對形式美的主動追求與積極倡導(dǎo)。而且，這些極具審美性的范疇語匯是以不同文體或作品之間共性的寫作要求或風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)進行歸類的，這表明魏晉六朝時期的理論家已然清晰地認(rèn)識到風(fēng)格的相通性與類型化，為后世風(fēng)格類型理論話語、構(gòu)詞范式樹立了典范。

另一方面，風(fēng)格類型理論所涉意象比擬具有審美性。如書論批評，以書體演變?yōu)榛A(chǔ)，將筆畫線條的形態(tài)走勢作為區(qū)分書體風(fēng)格類型的依據(jù)，采用 “意象比擬”方式描述書體風(fēng)格特點，如 “或象龜文，或比龍鱗”（蔡邕 《篆勢》）， “婉若銀鉤，漂若驚鸞”（索靖 《草書狀》）等，所謂美在 “勢”“狀”，美在 “意象”，鮮活生動地展現(xiàn)了不同書體的風(fēng)貌與特色。又如詩論批評，鮑照對比謝靈運與顏延之詩作，區(qū)分出 “初發(fā)芙蓉，自然可愛”與 “鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”①［唐］李延壽：《南史·顏延之傳》，北京：中華書局，1999年版，第586頁。兩種風(fēng)格類型。這些話語通過創(chuàng)設(shè)意象，以批評者的審美眼光照亮了不同書體、詩作的風(fēng)格特色，這是獨具特色的理論話語方式，對后世藝術(shù)理論批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

需要特別關(guān)注的，還有這一時期相關(guān)作家、作品風(fēng)格的品評言論，雖然只針對單一門類藝術(shù)，卻采用大量極富審美意味的范疇語匯。如顧愷之的 《魏晉勝流畫贊》中評《小列女》 “面如銀……作女子尤麗衣髻，……成其艷姿”，評 《伏羲神農(nóng)》“有奇骨而兼美好”，評 《壯士》“有奔騰大勢”等；謝赫的 《古畫品錄》評陸綏 “體韻遒舉，風(fēng)彩飄然”，評吳暕 “體法雅媚”等；南朝姚最的 《續(xù)畫品》評劉璞 “體韻精研”，評沈粲“筆跡調(diào)媚”等。袁昂的 《古今書評》評皇象書 “如歌聲繞梁，琴人舍徽”，評衛(wèi)恒書“如插花美女，舞笑鏡臺”等。鐘嶸的 《詩品》評曹植 “骨氣奇高，詞采華茂”，評陸機 “才高詞贍，舉體華美”，評張華 “其體華艷”，等等。從中可以看出，此時的理論批評已然擺脫了各種功利思想的鉗制與實用功能的束縛，將注意力更多集中在對藝術(shù)家、藝術(shù)作品風(fēng)格特色的贊美與審美價值的褒揚上。

結(jié) 語

綜上，中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論從先秦兩漢時期孕育萌芽，到魏晉六朝時期正式確立，總體上經(jīng)歷了從模糊趨于鮮明、由外部實用功能轉(zhuǎn)向藝術(shù)自身審美價值研究的發(fā)展過程。早期社會作為綜合藝術(shù)的 “樂”，逐漸分化為具體的詩、樂、舞；為滿足不同實用功能的需求，又出現(xiàn)不同文體、書體、畫體等，藝術(shù)的樣態(tài)形式愈加豐富，風(fēng)格類型也愈加多元。與此相應(yīng)的理論批評，伴隨著“藝術(shù)”的分化逐漸走上獨立發(fā)展的道路。需要指出的是，由于門類藝術(shù)實踐發(fā)展成熟次序不一，理論批評與實踐發(fā)展之間的不平衡，致使各門類藝術(shù)理論批評領(lǐng)域積累的藝術(shù)風(fēng)格理論文獻(xiàn)呈現(xiàn)出較大差異。相對而言，魏晉六朝時期由于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展走向自覺，文學(xué)創(chuàng)作實踐的高度成熟，促使文論批評獲得長足發(fā)展，相關(guān)風(fēng)格類型理論取得豐碩成果，形成了一定的規(guī)模體制，為研究風(fēng)格類型理論提供了豐富直接的理論文獻(xiàn)；書論、畫論批評由于書畫藝術(shù)實踐仍處發(fā)展完善過程中，相關(guān)風(fēng)格問題的理論探討還不夠深入，但理論批評者也認(rèn)識到藝術(shù)自身的美以及風(fēng)格問題，從 “體式”或書畫作家作品的品鑒中，仍可以發(fā)現(xiàn)與風(fēng)格類型相關(guān)的理論話語或風(fēng)格范疇。最為困難的是對魏晉六朝以前相關(guān) “藝術(shù)”及其風(fēng)格類型理論的挖掘，由于其時 “風(fēng)格”概念尚未明晰，與 “藝術(shù)”相關(guān)批評言論大多零散、潛藏在非藝術(shù)的歷史典籍文獻(xiàn)有關(guān) “樂”的批評話語之中，從而給研究者探索中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論早期形態(tài)帶來很大困難。更為重要的是，先秦兩漢時期相關(guān) “藝術(shù)”批評，更多的是從功利角度對藝術(shù)的社會功能與實用價值進行衡量，而不是從無功利角度對藝術(shù)的自身特點與審美價值進行評價，即使有相關(guān)藝術(shù)品鑒的言論涉及美感，采用一些頗具形容性、審美性的范疇語匯對藝術(shù)表演及音聲特點進行描述品賞，也始終束縛于政治道德與倫理規(guī)范中，屬于 “功能論”的范疇。這恐怕也是目前研究領(lǐng)域忽視先秦兩漢時期 “風(fēng)格”問題的主要原因。研究者很難從龐雜、模糊的言論中發(fā)現(xiàn)與 “風(fēng)格”直接相關(guān)的文獻(xiàn)資料，對藝術(shù)自身特點及 “風(fēng)格”問題進行研究，由此也造成古代風(fēng)格類型理論研究的“不完整”，研究者往往將魏晉六朝時期作為研究起點，逐漸向后延展關(guān)涉唐、宋、元、明、清各個歷史時期，唯獨沒有先秦、兩漢時期。雖然有研究者指出，先秦時期理論批評中出現(xiàn)的 “文” “質(zhì)” “美” “善” “哀”“樂”等概念， “可以看作風(fēng)格類型論的萌芽”①吳承學(xué)：《中國古典文學(xué)風(fēng)格學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第201頁。，但對于 “萌芽”時期與 “藝術(shù)”相關(guān)的言論是否關(guān)涉 “風(fēng)格類型”問題，至今沒有梳理清楚。正緣于此，本文基于理論文獻(xiàn)的發(fā)掘考察，結(jié)合門類藝術(shù)實踐發(fā)展史實，試圖對先秦兩漢至魏晉六朝有關(guān) “藝術(shù)”及其風(fēng)格類型理論由 “萌芽”到 “確立”這一過程進行回溯、梳理，力求對中國古代藝術(shù)風(fēng)格類型理論的早期形態(tài)形成較為清晰的認(rèn)識與理解，為彌補當(dāng)前研究領(lǐng)域存在的缺失做一點基礎(chǔ)性工作。