張應(yīng)華

所謂 “音樂傳承”，可以理解為 “一切音樂的教與學(xué)”，然而從20世紀(jì)90年代以來我國音樂教育學(xué)科 “母語教育研究”①關(guān)新：《中華文化為 “母語”的音樂在京研討會(huì)紀(jì)要》，《中國音樂》1996年第2期，第27-29頁。進(jìn)程和發(fā)展的具體情況來看，學(xué)術(shù)界往往將 “音樂傳承”界定為 “民間音樂的教與學(xué)”，主要包括以下兩個(gè)方面：一是民間音樂 “本我”傳統(tǒng)的自然傳承；二是現(xiàn)代社會(huì)語境中的民間音樂傳承，即所謂的國家、學(xué)者等 “他者在場”的現(xiàn)代性傳承。

中國當(dāng)下的音樂傳承民族志②音樂傳承民族志是本文首次采用的一個(gè)學(xué)術(shù)概念，主要指向以 “民間音樂的民間傳承”和 “民間音樂的學(xué)校教育傳承”的專門性的民族志敘事與研究。研究是在民族志研究的影響下，基于音樂民族志與教育民族志的交叉綜合研究。20世紀(jì)以來，民族志書寫大體上經(jīng)歷了科學(xué)民族志、解釋人類學(xué)民族志與后現(xiàn)代民族志三個(gè)總體遞進(jìn)階段。③關(guān)于民族志書寫歷程，高丙中從學(xué)科史的角度認(rèn)為民族志書寫歷程可分為 “業(yè)余民族志”“科學(xué)民族志”和 “反思民族志”三個(gè)時(shí)代，參見高丙中：《民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第3期，第58-63頁。本文主要討論的是民族志研究的理論與方法，因而這里將借用朱炳祥的看法，將民族志的書寫歷程分為 “科學(xué)民族志”“解釋人類學(xué)民族志”和 “后現(xiàn)代民族志”三個(gè)階段。參見朱炳祥：《三論 “主體民族志”：走出 “表述的危機(jī)”》，《民族研究》2014年第2期，第39-50頁。在此語境中，音樂民族志選取民間音樂文化為對(duì)象，表現(xiàn)為相互交叉、彼此相關(guān)、各有側(cè)重的 “宏觀→微觀→微觀+宏觀”的規(guī)范范圍、“客位→主位→主位+客位”的學(xué)術(shù)立場與 “比較→描述→描述+解釋+比較”的描寫方式①楊民康：《中國音樂民族志研究方法論的回顧與展望》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào) （天籟）》2009年第3期，第1-8頁。。

教育民族志多為學(xué)校教育的微觀研究，內(nèi)容涉及學(xué)校、教師、學(xué)生、課程、教學(xué)等等方面的個(gè)案調(diào)查與民族志寫作，就其方法論而言，可劃分為描述教育民族志、解釋教育民族志和批判教育民族志三種類型，②巴戰(zhàn)龍：《教育民族志：含義、特點(diǎn)、類型》，《湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期，第10-13頁。隨著研究的不斷深入，教育民族志研究的論域逐漸拓展到以 “文化”看教育的視界，關(guān)注不同文化現(xiàn)象中的教育問題，其中少數(shù)民族文化、民間文化的傳承問題是其論域中的一個(gè)重要視域。③陳學(xué)金、滕星：《論中國教育人類學(xué)的幾個(gè)根本問題》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào) （人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第3期，第64-69頁。教育民族志方法論觀念以及對(duì)于民間文化傳承問題的研究視角，直接引導(dǎo)著音樂傳承民族志的方法論觀點(diǎn)以及對(duì)于民族民間音樂學(xué)校教育傳承的民族志研究，但是當(dāng)下的音樂傳承民族志并沒有涉及學(xué)校教育體制內(nèi)的有關(guān)學(xué)校、教師、學(xué)生、課程、教學(xué)的個(gè)案調(diào)查與民族志寫作，因而，從具體的研究實(shí)踐來看，我國當(dāng)下的音樂傳承民族志研究主要脫胎于音樂民族志研究。在20世紀(jì)90年代中葉的 “母語”音樂文化教育大討論之后，在音樂民族志、教育民族志的雙重影響下，亦表現(xiàn)為描述、解釋、反思等三種書寫方式。

一、中國音樂傳承民族志的研究背景

就中國當(dāng)下音樂傳承民族志研究的文化背景而言，我們可以從以下四個(gè)方面予以解讀：民族民間音樂文化深厚而又久遠(yuǎn)的傳承歷史傳統(tǒng)；以中華文化為母語的音樂教育的學(xué)術(shù)思潮；音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)研究的學(xué)理衍變；現(xiàn)代社會(huì)語境中民族民間音樂的傳承實(shí)踐。

（一）民族民間音樂久遠(yuǎn)的傳承歷史

從事音樂傳承的民族志調(diào)查與書寫，總是基于這樣一些民間事實(shí)和思路假定：在我國，不同的民間社會(huì)擁有諸多各不相同的民間音樂形式和品種，這些民間音樂形式與品種在不同的族群、區(qū)域等文化傳統(tǒng)中均有著本原的文化根基和久遠(yuǎn)的流變歷史；那么，根基如何持守？傳統(tǒng)如何繼承？均是民間社會(huì)自在自為、各有特點(diǎn)的傳承觀念、傳承機(jī)制、傳承習(xí)俗以及習(xí)得行為方式所使然。

在人類歷史的長河中，文化總是依靠“傳承”而得以存在，得以穿越時(shí)空，延綿至今。盡管我們沒有能夠在相關(guān)實(shí)物、相關(guān)文獻(xiàn)中梳析出某一民間音樂有關(guān)古代傳承的確切實(shí)證材料，但是我們?nèi)匀豢梢詮南嚓P(guān)的口頭傳說中，或者在當(dāng)下民間社會(huì)有關(guān)民間音樂傳承觀念、機(jī)制以及具體行為方式的調(diào)查研究中，領(lǐng)略到 “傳承”這一行為方式對(duì)于民間音樂文化之所以能夠穿越時(shí)空、流播至今的價(jià)值和意義。

筆者曾長時(shí)期對(duì)貴州苗族民間音樂進(jìn)行田野調(diào)查，調(diào)查中收集到多則有關(guān)苗族音樂起源、音樂民俗、音樂傳播等方面的歷史信息的口傳資料，雖然這些口頭傳說沒有直接描述苗族先民的民間音樂傳承行為方式，但是它強(qiáng)化了苗族人傳習(xí)本民族音樂文化的信仰與信心，使之代代傳習(xí)，延綿不絕。④張應(yīng)華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年版，第65頁。

民族音樂學(xué)的實(shí)地調(diào)查往往將民間音樂的傳承行為作為其 “田野作業(yè)”的一個(gè)組成部分予以操作。眾多的民族民間音樂調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下民間社會(huì)自在的傳承觀念與自為的傳承機(jī)制均是 “祖先”遺留下來的。蘇毅苗的田野提供了滇南彝族尼蘇·花腰 “祭竜”儀式音樂的傳承機(jī)制，她發(fā)現(xiàn)，“民間層面的家傳、師傳以及社會(huì)傳承等，是尼蘇·花腰固有的、傳統(tǒng)的傳承機(jī)制?！雹萏K毅苗：《地域性非遺音樂的 “多維”傳承體系解讀——滇南彝族尼蘇·花腰 “祭竜”儀式音樂的傳承方式研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演）》2017年第2期，第90-97頁。王鳳剛、楊正偉、吳一文、覃東平①參見王鳳剛：《苗族古歌的傳授風(fēng)俗》，《民俗》（第一集），黔東南文藝研究室，榕江縣民委編印，第67頁；楊正偉：《苗族古歌的傳承研究》，《貴州民族研究》1990年第1期，第22-24頁；吳一文、覃東平：《苗族古歌與苗族歷史文化研究》，貴陽：貴州民族出版社，2000年版，第36-37頁。 參見樊祖蔭：《中華文化母語與專業(yè)音樂教育》，《中國音樂》1996年第2期；王耀華：《20世紀(jì)中國高等院校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的回顧及其展望》，《中國音樂》2000年第1期；趙塔里木：《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個(gè)誤區(qū)》，《中國音樂》1996年第2期；謝嘉幸：《我國當(dāng)代音樂教育學(xué)研究評(píng)述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演版）》2005年第3期；馮光鈺：《民族音樂文化傳承與學(xué)校音樂教育》，《中國音樂》2003年第1期；管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》，《音樂研究》1995年第4期。等人對(duì)苗族古歌的傳承行為進(jìn)行了田野調(diào)查，揭示了苗族古歌師徒傳承機(jī)制的 “祖訓(xùn)”：如吉日拜師、吉日開授、竹片傳歌、只授 “歌骨”等等，這些“祖訓(xùn)”表達(dá)了苗族古歌的功能 （祈福納吉）、苗族古歌的神圣 （傳說歌神住在 “竹房”里）以及苗族古歌習(xí)得行為的繼承性（傳承 “歌骨”）和創(chuàng)造性 （創(chuàng)演 “歌花”）特點(diǎn)②張應(yīng)華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年版，第87頁。。

隨著民族音樂學(xué)研究的深入，學(xué)界亦對(duì)民間音樂的習(xí)得方式進(jìn)行了專題性的田野考察和研究，呈現(xiàn)了民間社會(huì)多樣性的習(xí)得行為方式，歸納起來有 “口傳” “神諭” “剽學(xué)”“體驗(yàn)”“譜傳”等等?！翱趥鞣绞健笔敲耖g社會(huì)普遍采用的一種方式，可表述為“口耳相傳、口傳身授、向無曲譜、改調(diào)歌之”的即興性、身體性以及創(chuàng)造性特征。③朱結(jié)瓊：《“口傳心授”的多重解讀》，《人民音樂》2016年第6期，第38-40頁?！吧裰I方式”多為民間祭祀音樂的傳承方式之一，即經(jīng)由 “神話”或者 “夢(mèng)境”而習(xí)得，是一種 “頓悟”的習(xí)得方式。④角巴東主：《“格薩爾”神授說唱藝人研究》，《青海社會(huì)科學(xué)》2011年第2期，第121-124頁。蒲亨強(qiáng)則發(fā)現(xiàn)了另外一種民間習(xí)得方式—— “剽學(xué)”，“剽學(xué)基于興趣愛好的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，與德國赫爾巴特 ‘以多方面興趣為基礎(chǔ)’的學(xué)習(xí)學(xué)說相通?！雹萜押鄰?qiáng)：《“剽學(xué)”——值得注意的民間音樂傳承方式》，《中國音樂》2002年第1期，第23-24，43頁?！绑w驗(yàn)”與 “感悟”密切相連，多為民間班社師徒傳承機(jī)制的習(xí)得行為方式，可表述為 “在創(chuàng)演中體驗(yàn)，在過程中感悟”。⑥張應(yīng)華：《石阡木偶戲的戲班組織與傳承》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期，第106-113頁。在民間器樂、民間戲曲、民間說唱等表演行為的傳習(xí)中，多采用譜傳 （文本）與潤腔（口傳）相結(jié)合的方式習(xí)得，譜為框格，以潤腔表現(xiàn)多樣性的創(chuàng)造。⑦王先艷：《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期，第93-105頁。

（二）“母語”音樂教育的學(xué)術(shù)思潮

改革開放以來，中外音樂教育界展開了音樂教育的比較研討，在討論中發(fā)現(xiàn)，中國音樂教育在國際音樂教育的比較中 “主體性”缺位。⑧管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)思考》，《音樂研究》1995年第4期。因而，回歸、重建中國音樂教育的主體性成了當(dāng)時(shí)中國音樂教育的主題。

1993年，全國教育科學(xué) “八五”課題組與中國音協(xié)音樂教育學(xué)學(xué)會(huì)舉辦的 “中外藝術(shù)教育比較專題研討會(huì)”在杭州召開，與會(huì)代表提請(qǐng)學(xué)界重視和關(guān)注中國民族音樂文化教育的問題，引發(fā)了建立自身音樂教育體系的文化思考。⑨謝嘉幸：《我國當(dāng)代音樂教育學(xué)研究綜述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演版）》2005年第3期。隨后，有學(xué)者提出要構(gòu)建中國自己的 “民族音樂理論體系和民族音樂教育體系”。⑩王耀華：《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》，《音樂研究》1994年第2期。當(dāng)代音樂教育學(xué)的重要觀念之一就是 “構(gòu)建中國民族音樂教育體系”和 “實(shí)施‘以中華文化為母語’的音樂教育”。

何以建構(gòu)中國民族音樂教育體系？有學(xué)者認(rèn)為，中國音樂教育體系的建設(shè)與發(fā)展必須以中華文化為母語，必須切實(shí)可行地研究中國民族音樂的 “根文化”。樊祖蔭、王耀華、趙塔里木、謝嘉幸、馮光鈺、管建華①參見王鳳剛：《苗族古歌的傳授風(fēng)俗》，《民俗》（第一集），黔東南文藝研究室，榕江縣民委編印，第67頁；楊正偉：《苗族古歌的傳承研究》，《貴州民族研究》1990年第1期，第22-24頁；吳一文、覃東平：《苗族古歌與苗族歷史文化研究》，貴陽：貴州民族出版社，2000年版，第36-37頁。 參見樊祖蔭：《中華文化母語與專業(yè)音樂教育》，《中國音樂》1996年第2期；王耀華：《20世紀(jì)中國高等院校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的回顧及其展望》，《中國音樂》2000年第1期；趙塔里木：《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個(gè)誤區(qū)》，《中國音樂》1996年第2期；謝嘉幸：《我國當(dāng)代音樂教育學(xué)研究評(píng)述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演版）》2005年第3期；馮光鈺：《民族音樂文化傳承與學(xué)校音樂教育》，《中國音樂》2003年第1期；管建華：《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》，《音樂研究》1995年第4期。等民族音樂學(xué)家、音樂教育家針對(duì)中華文化母語在音樂教育中的價(jià)值和意義、中國音樂文化發(fā)展的主體性危機(jī)、中國音樂教育實(shí)踐中存在的問題和缺失等等問題展開了深入研究和討論?！耙灾腥A文化為母語的音樂教育”是“第六屆國民音樂教育研討會(huì)”（1995）的中心議題，至1999年 “全國民族音樂教育學(xué)術(shù)研討會(huì)”（呼和浩特）的召開，一時(shí)間，“以中華文化為母語建構(gòu)中國音樂教育體系的問題”成了20世紀(jì)90年代中國音樂教育的“主調(diào)”?！吨袊魳贰肪庉嫴恳?“全球文化視野的音樂教育” （1995）和 “國際音樂教育與音樂人類學(xué)” （1996）為題，連續(xù)兩期刊發(fā)文章討論 “母語音樂教育”問題，營造了一個(gè)母語音樂教育教學(xué)實(shí)踐的良好的學(xué)術(shù)、理論氛圍。

（三）音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)研究的衍變

20世紀(jì)60年代后，與民族民間音樂研究密切相關(guān)的人類學(xué)研究有解釋人類學(xué)、后現(xiàn)代人類學(xué)思潮?？死５隆じ駹柶?（Clifford Geertz）是象征人類學(xué) （Symbolic anthropology）的代表人物，在以馬林洛夫斯基 （Malinowski，Bronislaw Kaspar）為代表的經(jīng)典人類學(xué)研究轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)中起著關(guān)鍵作用。他對(duì)我國學(xué)術(shù)界最有影響的學(xué)術(shù)思想，主要表現(xiàn)在其所著的 《文化的解釋》 （1973）和 《地方性知識(shí)》 （1983）兩本論文集中。在 《文化的解釋》一書中，他認(rèn)為 “人類文化的基本特點(diǎn)是符號(hào)的和解釋性的，作為人類文化研究的人類學(xué)也是解釋性的”，①王銘銘：《格爾茲的解釋人類學(xué)》，《教學(xué)與研究》1999年第4期?？吹搅私忉屨咧黧w性的客觀存在，承認(rèn)在寫作時(shí)的主體性的參與和解釋。格爾茲的研究顯示了對(duì) “遠(yuǎn)方異文化知識(shí)”的迷戀，他的描述是一種地方性參與觀察的 “民族志”，往往用 “深描”的方式對(duì)當(dāng)?shù)厝说年U釋進(jìn)行再闡釋。格爾茲提出的 “地方性知識(shí)”，對(duì)當(dāng)代音樂人類學(xué)/民族音樂學(xué)的研究有著重要啟示，管建華等人曾撰文予以積極評(píng)介：“‘地方性’與后現(xiàn)代主義的文化研究理念是緊密相連的，是對(duì)‘異文化’‘邊緣文化’和 ‘女性文化’‘亞文化’‘微觀文化’等研究的重視。”②管建華：《后現(xiàn)代人類學(xué)與音樂人類學(xué)》，《中國音樂》2004年第4期。

后現(xiàn)代人類學(xué)思潮以 《作為文化批評(píng)的人類學(xué)——一個(gè)人文學(xué)科的試驗(yàn)時(shí)代》和《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》兩本書為標(biāo)志。在西方，后現(xiàn)代人類學(xué)通常以反思傳統(tǒng)民族志和倡導(dǎo)實(shí)驗(yàn)民族志為特征，他們質(zhì)疑傳統(tǒng)民族志的客觀性，認(rèn)為馬林洛夫斯基等人所提出的經(jīng)典理論無非是人類學(xué)學(xué)者學(xué)術(shù)雄心的主觀臆斷，這種主觀的臆斷往往使他們所得出的結(jié)論偏離現(xiàn)實(shí)，③瞿明安：《西方后現(xiàn)代主義人類學(xué)評(píng)述》，《民族研究》2009年第1期。從而提出“實(shí)驗(yàn)民族志”的寫作范式，力圖在大的區(qū)域、民族和全球的政治經(jīng)濟(jì)場合里，強(qiáng)調(diào)從在異文化的描述中引申出對(duì) “自我”社會(huì)的深度反思，并延伸至全球規(guī)模的文化批評(píng)。④王銘銘：《遠(yuǎn)方文化的迷——民族志與實(shí)驗(yàn)民族志》，《西北民族研究》1996年第2期。20世紀(jì)90年代，湯亞汀對(duì)西方后現(xiàn)代人類學(xué)思潮以及后現(xiàn)代音樂人類學(xué)思潮進(jìn)行了引介，他分別在 《西方民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代宣言》（1997）和 《西方民族音樂學(xué)思想發(fā)展的歷史軌跡》 （1999）兩篇文章中，對(duì)西方后現(xiàn)代音樂人類學(xué)思潮進(jìn)行了較為全面地介紹。⑤湯亞?。骸段鞣矫褡逡魳穼W(xué)思想發(fā)展的歷史軌跡》，《中國音樂學(xué)》1999年第2期。在以上湯文的譯介中，我們看到學(xué)者們對(duì)音樂與人、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)之間的相互關(guān)系的重視，以及對(duì)音樂在建構(gòu)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的重要作用的重視，這些學(xué)術(shù)思想將音樂置于整個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)中，探尋它的文化價(jià)值和 “人學(xué)”意義。

（四）現(xiàn)代社會(huì)語境中民族民間音樂的教育傳承實(shí)踐

這里所說的 “教育傳承”是指學(xué)校課程體系中的民族民間音樂教育?，F(xiàn)有的研究資料顯示，我國民族民間音樂的學(xué)校教育萌芽于20世紀(jì)50年代。1956年秋，上海音樂學(xué)院第一次招收少數(shù)民族學(xué)生，在專業(yè)高校探索少數(shù)民族音樂的教育教學(xué)。⑥雍誼：《訪上海音樂學(xué)院民族班聲樂專業(yè)》，《人民音樂》1963年第1期。1957年秋，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校宣告成立，開啟了專業(yè)學(xué)校的 “潮爾”教學(xué)。⑦烏蘭杰：《蒙古族 “潮爾”大師——色拉西》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。1960年，新疆藝術(shù)學(xué)院設(shè)立民族器樂演奏專業(yè)，將新疆少數(shù)民族樂器引入高等專業(yè)教育層次。⑧肖學(xué)?。骸秾?duì)新疆藝術(shù)學(xué)院少數(shù)民族音樂教育的回顧與思考》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。1960年前后，在 “貴州大學(xué)藝術(shù)系里，苗族蘆笙就作為一種器樂專業(yè)，開設(shè)了選修課，并有相應(yīng)的專職教師。”⑨隸月等：《貴州民族音樂教育述略》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2000年第4期。

20世紀(jì)80年代初，開啟了民族民間音樂“教育傳承”的真正創(chuàng)建。在專業(yè)教育教學(xué)實(shí)踐方面，貴州大學(xué)先后開設(shè)了 “蘆笙班”“侗歌班”。①隸月等：《貴州民族音樂教育述略》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2000年第4期。1984年廣西舉辦了首屆 “廣西少數(shù)民族歌手班”，“經(jīng)過兩年多的專業(yè)培訓(xùn)、藝術(shù)實(shí)踐，取得了一定成績”。②范西姆：《為繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂開拓新路——記廣西少數(shù)民族歌手班》，《民族藝術(shù)》1986年第4期。1985年，西藏大學(xué)將 “扎木念琴”引入學(xué)校教學(xué)。③馬可魯：《西藏自治區(qū)音樂教育概況》，《西藏藝術(shù)研究》1996年第2期。在普通音樂教育方面，中小學(xué)校的民族民間音樂教育傳承也在逐步拓展，在少數(shù)民族地區(qū)還出現(xiàn)了 “鄉(xiāng)土教育”的萌芽，其初衷是將本地區(qū)本民族的民間音樂引入中小學(xué)校課堂，利用學(xué)校教育這一陣地對(duì)其進(jìn)行保護(hù)和傳承。其中貴州黔東南州榕江縣推進(jìn)的侗族民歌進(jìn)課堂是比較典型的事例。④普虹：《民族音樂與 “雙語教學(xué)”——關(guān)于新時(shí)期民族音樂傳承的心得》，《中國音樂》1996年第2期。

20世紀(jì)90年代的民族民間音樂教育傳承一方面擴(kuò)大辦學(xué)規(guī)模并使之制度化⑤隸月等：《貴州民族音樂教育述略》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)·藝術(shù)版》2000年第4期。；一方面在教學(xué)中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行反思和調(diào)整⑥趙塔里木：《新疆高師少數(shù)民族音樂教育中的一個(gè)誤區(qū)》，《中國音樂》1996年第2期。。眾多民族地區(qū)的專業(yè)音樂教育、高師音樂專業(yè)教育逐漸引入當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂，民族民間音樂的教育傳承成為民族地區(qū)高等音樂教育改革的重要舉措。同時(shí)，民族民間音樂教育傳承開始進(jìn)入高校普通大學(xué)生的公共音樂課，尤其是在民族地區(qū)的高校中作為一種地方文化修養(yǎng)進(jìn)入課堂教學(xué)，⑦楊殿虎：《談民族師專公共音樂課的設(shè)置》，《黔南民族師專學(xué)報(bào)》1999年第5期。標(biāo)志著少數(shù)民族音樂教育的作用和意義逐漸得到公眾的認(rèn)可。⑧黃乃星：《南方少數(shù)民族音樂在音樂教育中的價(jià)值》，《民族藝術(shù)研究》1998年第6期。另一方面，一些少數(shù)民族地區(qū)的中小學(xué)則編寫鄉(xiāng)土教材，或?qū)嵤?“雙語教學(xué)”將本地區(qū)民族音樂引進(jìn)課堂。⑨陳強(qiáng)芬：《營造民族音樂教學(xué)氛圍——把鄉(xiāng)土音樂引進(jìn)課堂教學(xué)的嘗試》，《湖北教育》1996年第2期。

二、中國音樂傳承民族志研究的三種書寫方式

上述音樂傳承的民間歷史傳統(tǒng)、音樂教育的文化思潮、音樂人類學(xué)的學(xué)理衍變以及現(xiàn)代社會(huì)語境中民族民間音樂的教育傳承實(shí)踐等等，導(dǎo)引著民族音樂學(xué)者或音樂教育學(xué)者逐漸聚焦于民族民間音樂傳承行為的田野調(diào)查，以民族志的方法描述、解釋、比較與反思當(dāng)代民族民間音樂的傳承觀念與行為方式。

我國當(dāng)下的音樂傳承民族志調(diào)查與研究脫胎于一般的音樂民族志調(diào)查與研究。如果說在一般的音樂民族志研究中，音樂傳承只是其中的一個(gè)有機(jī)組成部分的話，那么，音樂傳承民族志研究則是以音樂傳承為主線的文化研究，在這類民族志的研究中，往往以“音樂傳承”為核心，去觀察、體驗(yàn)、感悟和理解它 “是什么”“為什么”“誰在做”“為誰做”“怎樣做”以及它的歷時(shí)性衍變問題、共時(shí)性流變問題與現(xiàn)代性調(diào)適問題等等。因而在方法論上，音樂傳承民族志研究和一般的音樂民族志研究一樣，同樣受到西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)與西方民族志學(xué)術(shù)理論衍變的影響，經(jīng)歷了從 “宏觀”到 “微觀”再到 “宏觀與微觀雙重視角”規(guī)范范圍的衍變，從 “客位”到 “主位”再到 “主位與客位雙重視點(diǎn)”學(xué)術(shù)立場的衍變，以及從 “比較”到“描述”再到 “描述、解釋與比較三重表述”書寫方式的衍變。當(dāng)然，這種衍變并非是替代性的，而是相互交叉、彼此相關(guān)或各有側(cè)重，總體上可以分為描述性的音樂傳承民族志、解釋性的音樂傳承民族志以及反思性的音樂傳承民族志三種研究和書寫方式。

（一）描述性的音樂傳承民族志書寫

本文使用的 “描述性的音樂傳承民族志”來源于 “描述教育民族志” （descriptive ethnography in education）這一概念，依照巴戰(zhàn)龍的理解，描述教育民族志常常暗含 “結(jié)構(gòu)-功能論”的趣旨，體現(xiàn)了科學(xué)主義的基本研究取向。⑩巴戰(zhàn)龍：《教育民族志：含義、特點(diǎn)、類型》，《湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期，第10-13頁。“科學(xué)主義”的方法來源于歐洲近代認(rèn)識(shí)論的 “主客二分”觀念，它強(qiáng)調(diào)研究者的主體性地位及其思維觀念的能動(dòng)性，以本質(zhì)主義的觀點(diǎn)去觀察 “客體”的結(jié)構(gòu)與功能，試圖建構(gòu)或豐富其研究對(duì)象的本質(zhì)特征?？茖W(xué)主義者 “所撰寫的民族志是一種以客體為中心的民族志形式”，用格爾茲的話說，是 “第三人稱的、外部描寫的、純客觀方法的、語音學(xué)的、行為性的、遙距感知經(jīng)驗(yàn)的”。①朱炳祥：《反思與重構(gòu)：論 “主體民族志”》，《民族研究》2011年第3期，第12-24頁。

本人曾采用這種方法論觀念于2005年前后對(duì)石阡木偶戲的戲班組織及其傳承進(jìn)行了實(shí)地觀察和民族志書寫。②張應(yīng)華：《石阡木偶戲的戲班組織與傳承》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期，第106-113頁。在文本中，本人完全采用的是描述性的方法，首先把石阡木偶戲的戲班及其班主、管班、各行當(dāng)演員、伴奏人員、隨行學(xué)員作為客觀觀察的對(duì)象，在客位的觀察中試圖分析戲班的歷史沿革和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并試圖在描述內(nèi)部組成人員的職能分工和傳承行為中的角色關(guān)系的基礎(chǔ)上，探析它的結(jié)構(gòu)及其功能。其次，該文本的書寫方法完全是第三人稱的，戲班是 “我”觀察的對(duì)象， “我”與班主、管班是分離的，“我”在外部 “客位”地觀察他們，描寫他們，“我”采用的是一種純?nèi)坏目陀^性思維，目的是尋找一種純客觀的感知經(jīng)驗(yàn)。

楊民康對(duì)音樂民族志的研究與方法進(jìn)行了詳細(xì)地回顧與分析，參照他的觀點(diǎn)，描述性的音樂傳承民族志研究屬于 “微觀視角”的規(guī)范范圍，其學(xué)術(shù)立場以 “客位”為主，書寫方法是 “描述性”的。他回顧了中國大陸的音樂民族志研究歷程，提出中國大陸第一階段層次的音樂民族志研究出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代，其研究觀念來源于西方二戰(zhàn)前后的人類學(xué)，是從客位切入音樂本體的表征層次；之后隨著民族音樂學(xué)的進(jìn)入，受解釋人類學(xué)學(xué)理的影響，20世紀(jì)80年代音樂民族志的研究進(jìn)入第二個(gè)階段層次，即主位體察（可能從音樂本體，也可能從相關(guān)文化入手）的中間層次；大約1990年代以來，音樂民族志研究表現(xiàn)為第三個(gè)階段層次的特點(diǎn)，即換位思考，將音樂更多地作為 “文化”進(jìn)行透視性研究的內(nèi)隱層次。③楊民康：《中國音樂民族志研究方法論的回顧與展望》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期，第1-8頁。

因此，盡管音樂傳承民族志研究脫胎于音樂民族志研究，但在方法論觀念上卻晚于音樂民族志，也就是說，描述性的音樂傳承民族志研究依然是新世紀(jì)之交的重要書寫模式。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以從 《烏圖阿熱勒村蒙古長調(diào)民歌傳承的考察與研究》等文本的書寫中得以體察，該文本發(fā)表于2007年，作者采用客位觀察的方法聚焦于調(diào)查對(duì)象的形態(tài)本體特征及其傳承，以微觀的視角，從研究者本人的 “主體性”出發(fā)描述了該村長調(diào)民歌內(nèi)容方面的分類和應(yīng)用方面的分類，以及歷史上宮廷、寺廟、民間傳承機(jī)制和當(dāng)下家庭、民俗與其他社會(huì)活動(dòng)傳承機(jī)制、“口傳”行為方式的特點(diǎn)等等，④夏敏：《烏圖阿熱勒村蒙古長調(diào)民歌傳承的考察與研究》，參見管建華主編：《民族音樂文化傳承》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2007年版，第197-234頁?？梢哉f，這是一個(gè)較有代表性的 “描述性的音樂傳承民族志”文本，反映了這一時(shí)期音樂傳承民族志研究的基本理論。

（二）解釋性的音樂傳承民族志書寫

解釋性的音樂傳承民族志研究類似于解釋教育民族志 （interpretative ethnography in education），其理論基礎(chǔ)是解釋學(xué)的。海德格爾 （Martin Heidegger）創(chuàng)立了哲學(xué)解釋學(xué)，他認(rèn)為理解不是認(rèn)識(shí)論的，而是人的本能，是一種本體論的活動(dòng)，解釋就是通過對(duì) “此在”的分析達(dá)到對(duì)一般 “存在”的理解。在此過程中，研究者的知識(shí) “前結(jié)構(gòu)”具有必然的合法性。伽達(dá)默爾 （Hans-Georg Gadamer）則認(rèn)為人類歷史是在演進(jìn)和流變中，由各種力量積累而成的一種 “效果的”歷史，真實(shí)的理解是各種不同的主體相互 “視界融合”的結(jié)果。格爾茲將解釋學(xué)引入民族志的研究，“這種研究追求的是 ‘視域的融合’，從 ‘文化持有者的內(nèi)部眼界’出發(fā)，同時(shí)賦予客位解釋的合法性，注重從本土概念和地方性知識(shí)中提煉人們賦以文化以意義及其方法?！雹莅蛻?zhàn)龍：《教育民族志：含義、特點(diǎn)、類型》，《湖南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期，第10-13頁。解釋教育民族志以及解釋性的音樂傳承民族志研究采取就是這種方法論觀念。

楊曉對(duì)小黃侗寨 “嘎老”傳承的考察與研究①楊曉：《小黃侗寨 “嘎老”傳承的考察與研究》，載管建華主編： 《民族音樂文化傳承》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2007年版，第1-41頁?？梢砸暈?“解釋性的音樂傳承民族志”研究。在該文本中，多次出現(xiàn) “小黃人說”“依照小黃侗語方言”等小黃人作為主體的“主體性發(fā)言”，同時(shí)還十分詳細(xì)地記錄了侗歌傳承的現(xiàn)場過程，以此作為小黃侗歌傳承的主體性展示和主體性解釋的 “文化現(xiàn)場”。從方法論上來看，這是作者對(duì)于小黃侗歌傳承生態(tài)環(huán)境和 “上下文”的 “深描”，如同解釋人類學(xué)的文本一樣，作者緊接著將其作為研究者解釋的基礎(chǔ)，對(duì)研究對(duì)象的 “解釋”再一次進(jìn)行 “解釋”，在再次解釋中體現(xiàn)了研究者的主體觀念與研究對(duì)象的主體觀念之間的 “視界融合”，最終提煉出小黃侗歌傳承的本土觀念和地方性知識(shí)，即小黃侗寨特有的自然習(xí)得、嘎老傳承的行為方式以及隱藏在其背后的文化隱喻：共生與互惠的內(nèi)部關(guān)系以及本土與外鄉(xiāng)的族群認(rèn)同。

朱玉江對(duì)于淮劇的學(xué)校傳承的民族志調(diào)查②朱玉江：《江蘇鹽城淮劇音樂傳承的考察》，載管建華主編：《民族音樂文化傳承》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2007年版，第160-196頁。也可以視為 “解釋性”的，其采用的策略是問卷調(diào)查、訪談?wù){(diào)查與課堂教學(xué)體驗(yàn)。作者深入到鹽城中小學(xué)、藝術(shù)學(xué)校、老年人群體中的淮劇傳承的課堂現(xiàn)場，在現(xiàn)場發(fā)放試卷，聆聽淮劇課堂教學(xué)過程，試圖通過問卷分析、訪談分析以及教學(xué)現(xiàn)場的主體性行為對(duì)淮劇的傳承策略進(jìn)行 “深描”，獲得學(xué)習(xí)者的主體性解釋，此為其一。其二，這里的主體性解釋并非是該文本寫作的最終目標(biāo)，而是作者在主體間性的視域中建構(gòu)自己的“解釋”的一個(gè)維度。也即是說，鹽城淮劇學(xué)校傳承的調(diào)查研究最終被放置在當(dāng)代的文化語境中予以討論，作者帶著理性主義對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)所造成的文化危機(jī)的 “憂思”進(jìn)入田野，在作者看來，這種 “理性主義的文化危機(jī)”是當(dāng)代中國傳統(tǒng)音樂文化傳承的“知識(shí)語境”，因而作者的 “憂思”即成了作者的主體性 “知識(shí)前見”或 “理論假設(shè)”，其文本的寫作就是這樣一種 “視界融合”，即研究者持有的 “前見”與傳承者的 “解釋”之間的 “視界融合”。依照楊民康的觀點(diǎn)，上述楊文與朱文的研究仍然是 “微觀”的，采用的是 “主位+客位”的學(xué)術(shù)立場，描寫方法則是 “描述+解釋”的，說明 “解釋性的音樂傳承民族志”研究并沒有如同當(dāng)時(shí)音樂民族志的研究那樣，走向 “宏觀+微觀”的“描述+解釋+比較”的多文化事項(xiàng)多點(diǎn)動(dòng)態(tài)比較研究，比如同一音樂事項(xiàng)的民間傳承傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育傳承行為之間的 “差異性”和“相關(guān)性”的比較研究等等。

（三）反思性的音樂傳承民族志書寫

反思性的音樂傳承民族志研究是在后現(xiàn)代文化思潮、后現(xiàn)代人類學(xué)的影響下展開的調(diào)查和研究。實(shí)際上，我們不能將 “反思性”看成是音樂傳承民族志研究的 “階段時(shí)序”特點(diǎn)，因?yàn)?“反思”其實(shí)是一種思維結(jié)構(gòu)或者一種學(xué)術(shù)信仰，從古至今一直貫穿在學(xué)術(shù)的研究和探索之中。這里提出的 “反思性的音樂傳承民族志”，實(shí)際上是在后現(xiàn)代文化思潮以及后現(xiàn)代人類學(xué)語境中的一種寫作方式。

后現(xiàn)代哲學(xué)是針對(duì)現(xiàn)代性哲學(xué)而濫觴的，它們是一對(duì)不棄不離的 “歡喜冤家”。③賀來：《現(xiàn)代性哲學(xué)與后現(xiàn)代哲學(xué)：一對(duì)歡喜冤家——對(duì)現(xiàn)代性哲學(xué)與后現(xiàn)代哲學(xué)辯證關(guān)系的思考》，《學(xué)術(shù)月刊》2002年第2期，第30-37頁?，F(xiàn)代性哲學(xué)堅(jiān)持本質(zhì)，后現(xiàn)代哲學(xué)則反對(duì)本質(zhì)主義；④毛崇杰：《本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2003年第3期，第23-28頁?，F(xiàn)代性哲學(xué)堅(jiān)持基礎(chǔ)，后現(xiàn)代哲學(xué)則反對(duì)基礎(chǔ)主義；⑤趙光武：《后現(xiàn)代的反基礎(chǔ)主義與復(fù)雜性探索》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2004年第2期，第34-40頁?，F(xiàn)代性哲學(xué)堅(jiān)持理性，后現(xiàn)代哲學(xué)則反對(duì)理性主義；⑥文兵：《理性主義、非理性主義與反理性主義》，《暨南學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2001年第1期，第22-28頁?，F(xiàn)代性哲學(xué)堅(jiān)持真理，后現(xiàn)代哲學(xué)則提出相對(duì)真理的概念。⑦陳金和：《羅蒂的真理觀及其后哲學(xué)文化》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》1999年第4期，第22-25頁。因而，“后現(xiàn)代”實(shí)際上是一種思維方式，一種以反思、懷疑為特點(diǎn)的批判精神。后現(xiàn)代哲學(xué)催生了后現(xiàn)代人類學(xué)，高丙中劃分了民族志研究的三個(gè)時(shí)代，其中第三個(gè)時(shí)代是 “從反思以 ‘科學(xué)’自我期許的人類學(xué)家的知識(shí)生產(chǎn)過程開始萌發(fā)的”，民族志被置于反思的維度，人類學(xué)家開始將自己的學(xué)術(shù)活動(dòng) “作為一種具有政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)因和后果的社會(huì)實(shí)踐，從人類學(xué)與殖民主義、帝國主義和歐洲中心主義的密切關(guān)系中”①高丙中：《民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第3期，第58-63頁。反思或自我反思，批判或自我批判。

我在苗族社區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候，總是懷揣著 “音樂”（Music）的概念，以音樂的音高、節(jié)奏、音色、旋法與曲式來觀察和理解苗族民間社會(huì)以 “聲音”為主要媒介的那些行為方式，我們將其稱之為 “苗族音樂”。但是在后現(xiàn)代哲學(xué)看來，這是基礎(chǔ)主義的思維和觀念，基礎(chǔ)主義認(rèn)為世界上的文化均有一個(gè)不可動(dòng)搖的、永恒不變的、具有普適價(jià)值和意義的統(tǒng)一的基礎(chǔ)，一切學(xué)科的研究均要建立在這樣一種基礎(chǔ)之上，這就是我們帶著 “Music”的概念進(jìn)入田野的關(guān)鍵所在。實(shí)際上，苗族民間社會(huì)類似于 “音樂”的概念是 “gol hxak（意為 ‘唱歌’）”，我開始自我反思與自我批判，在 “反思性”的思維中建構(gòu)文本，重新思考 “苗族音樂”的概念，因?yàn)樗慕缍Q定了當(dāng)代苗族社會(huì)的音樂傳承觀念與行為。實(shí)際上，“苗族音樂”是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)建構(gòu)的概念，它反映了現(xiàn)代專業(yè)音樂的音樂本體觀。在這一音樂本體觀的影響下，其當(dāng)代的傳承與傳播行為也是圍繞著它的形態(tài)和本體展開的。②張應(yīng)華：《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2014年版，第33-37頁。有學(xué)者認(rèn)為，我的這一文本體現(xiàn)了以下四個(gè)方面的特征：實(shí)驗(yàn)音樂民族志研究；多元主體共存的差異性對(duì)話研究；通過邊緣反觀中心的缺失；研究者與研究對(duì)象的理解與對(duì)話。③管建華、歐陽平方：《全球化視野下的 “地方性音樂知識(shí)”研究——張應(yīng)華 “傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究”述評(píng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演）》2016年第3期，第130-133頁。

反思必然反觀，即是通過異文化的特征及傳承研究來反觀自我音樂教育的缺失。這種反觀性的反思書寫，集中地體現(xiàn)在近幾年來管建華展開的有關(guān)東方音樂文化調(diào)查研究的民族志書寫中④如陳國符、管建華：《新加坡國立教育學(xué)院CARE的人類學(xué)考察》，《中國音樂》2013年第4期，第38-41頁；楊靜、管建華：《東南亞三國音樂教育的人類學(xué)考察：中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)的突圍》，《中國音樂》2013年第4期，第29-31頁；楊靜、管建華：《印度學(xué)校音樂教育之旅》，《中國音樂》2014年第2期，第85-94頁；管建華：《音樂話語體系轉(zhuǎn)型的研究》，《中國音樂學(xué)》2018年第1期，第15-25頁；管建華：《多為視野下土耳其瑪卡姆音樂 “韻味”的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演）》2015年第4期，第109-117頁。，這些民族志文本表現(xiàn)出以下共同的特征：即研究的視角是 “宏觀+微觀”的，學(xué)術(shù)立場是 “主位+客位”的，描寫方式是 “描述+解釋+比較”的，是從現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)認(rèn)識(shí)論出發(fā)的對(duì)話與理解的民族志研究，是通過東方社會(huì)音樂教育的異質(zhì)性，來反觀中國傳統(tǒng)音樂教育缺失的系列民族志研究。如在 《多維視野下土耳其瑪卡姆音樂“韻味”的思考》一文中他寫道：“本文介紹土耳其瑪卡姆音樂的 ‘韻味’及其音樂表現(xiàn)形態(tài)，并將此與中國與印度音樂的 ‘味論’及其音樂的哲學(xué)美學(xué)認(rèn)知方式”聯(lián)系起來，其目的是 “力圖引起人們對(duì)于東西方音樂哲學(xué)美學(xué)差異性的關(guān)注，以期對(duì)中國音樂傳統(tǒng)流派風(fēng)格 ‘韻味’的當(dāng)代文化價(jià)值以及可持續(xù)發(fā)展”⑤管建華：《多為視野下土耳其瑪卡姆音樂 “韻味”的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) （音樂與表演）》2015年第4期，第109-117頁。再次進(jìn)行思考。

余論：音樂傳承民族志研究的走向

在上述的回顧中我們看到，自20世紀(jì)90年代學(xué)界提出 “以中華文化為母語的音樂教育”以來，音樂傳承民族志研究逐漸成為學(xué)界關(guān)注的論域，分別從描述性研究、解釋性研究和反思性研究入手展開田野調(diào)查，積累了較為豐富的研究成果，為將來的進(jìn)一步研究打下了較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是另一方面我們也應(yīng)看到，過往的音樂傳承民族志研究往往聚焦于中國民族民間音樂 “民間傳承”的行為方式，聚焦于現(xiàn)代社會(huì)語境中民族民間音樂的學(xué)校教育傳承實(shí)踐。它脫胎于音樂民族志的研究，但較少與教育民族志的學(xué)術(shù)視野和研究理論相鏈接?；诖?，當(dāng)下的音樂傳承民族志研究亟須從以下五個(gè)方面予以完善：

1.在學(xué)科建構(gòu)上，還需全面吸納音樂民族志與教育民族志的理論成果，在音樂民族志研究與教育民族志研究的交叉點(diǎn)上尋找理論基點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起 “音樂教育民族志”的理論體系。

2.在研究對(duì)象上，應(yīng)在音樂民族志論域的基礎(chǔ)上綜合教育民族志的論域，從以往民族民間音樂的民間傳承研究以及民族民間音樂的教育傳承研究走向一切音樂教育活動(dòng)的民族志研究，重點(diǎn)研究學(xué)校音樂教育的課程、課堂、音樂教師以及學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)生活、愿望、策略、觀念等等；

3.在研究觀念上，應(yīng)在繼承前人研究成果的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步反思前人研究觀念與方法的理論桎梏，從科學(xué)主義民族志、解釋人類學(xué)民族志以及后現(xiàn)代民族志走向更為多元的、更為宏觀的理論建構(gòu)。

4.在文本書寫上，應(yīng)沿著以往 “描述+解釋+比較”的描述方式繼續(xù)前行，放棄文本寫作的 “工具論”觀念，將文本的書寫視為文化的 “對(duì)話”，即在文本中進(jìn)行多主體對(duì)話、多主體理解，通過對(duì)話達(dá)到理解，在相互理解中創(chuàng)生新的意義，抑或?qū)⑸鲜鋈孛枋鲂抻啚?“描述+對(duì)話+理解+創(chuàng)生”四重描述。

5.在研究目標(biāo)上，應(yīng)從以往的描述、解釋以及反思走向反觀，即在現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的視域中，通過異質(zhì)性音樂文化的民族志研究，反觀自我，從而實(shí)現(xiàn) “反觀性的音樂教育民族志研究”的文化訴求。