摘要：彩陶紋飾是大地灣人的創(chuàng)舉，其目的在于發(fā)揮其文化的影響力。以天水市二分二至日的日影圖為基 礎(chǔ)，對大地灣彩陶紋飾進行分解說明，可以得出表影和由表影組合而成的三角形、束腰四邊形、半橢圓形是構(gòu)成 彩陶紋飾基本元素的結(jié)論。在對紋飾和幾種經(jīng)典遺存進行分析后發(fā)現(xiàn)，當時大地灣的文明程度非常之高，比如 圭表的應用，日晷的誕生，還有更令人震撼的二十四節(jié)氣歷法，以及陰陽文化理論模型的構(gòu)建完成。這些結(jié)果都 說明大地灣人是仰韶文化的開創(chuàng)者，仰韶文化彩陶紋飾所表達的主導思想是陰陽文化。仰韶時期也是陰陽文化 的第一個繁榮期。

關(guān)鍵詞：大地灣文化;日影;仰韶文化;圭表;日晷;人面魚紋盆;船型彩陶壺

中圖分類號：K876.3????????? 文獻標識碼：A????????? 文章編號：CN61-1487-（2020）09-0137-07

仰韶文化最具代表性的物質(zhì)遺存是彩陶。對于彩陶 的研究，多年來已有諸多成果公之于眾，但遺憾的是，彩 陶紋飾的構(gòu)成原理和區(qū)域性繁榮的根源，到目前仍然是 一個未解的課題。

對于應用性占主導地位的陶器來講，它的形制可以 隨著生活場景、生活方式的改變而改變，適用性是這種生 活器具的基本要求，因此隨著歷史的演進、文明的發(fā)展、 環(huán)境的變化以及制作工藝上的優(yōu)化需要，這些因素都會促使陶器的形制不斷進行適配性的改變。顯然，一個不 斷變化的載體很難承接彰顯文化主干的重任，所以對于 研究仰韶文化的核心思想來講，陶器的形制只能成為探 索史前人類生活場景的輔助因素，而不能成為其主要的 文化憑證。而紋飾則可以不受器型甚至載體的影響，只 要構(gòu)圖的基本元素不變，其表達的思想就不會遭到誤判 和曲解。這種表達的一致性和承繼過程中的一貫性，正 是一種文化發(fā)揮影響力所要追求的最高目標，因此從仰韶文化的彩陶紋飾出發(fā)，才是研究仰韶文化其價值核心 的捷徑。

生活器具的紋飾，在今人看來，雖然它沒有什么實用 性功能，但作為一種差別化或者營銷方面的需要，已成為 一種司空見慣的存在。所以對彩陶的研究，人們往往只 著眼于紋飾的特征與變化，卻忽略或者淡化了紋飾的出 現(xiàn)在當時對于人類社會發(fā)展的重大意義。這種態(tài)度上的 忽視和淡化，是造成仰韶文化彩陶紋飾被普遍性地進行 生活化、世俗化解讀的根本原因。

彩陶紋飾的從無到有，是當時人類的一大創(chuàng)舉，是人 類精神層面的首次系統(tǒng)展現(xiàn)，這種劃時代的創(chuàng)舉，決定了 其所要表達的思想必然有著超乎尋常的意義，這種超越 實用、淡化成本、完全個性化的工藝，一定是因為承擔著 某種特殊的使命。

基于這種認識，聯(lián)想到陰陽文化的發(fā)端，“羲里媧鄉(xiāng)” 的秦安進入了我們的視野?？缍热Ф嗄甑拇蟮貫澄幕?， 從一期的前仰韶時期 [1] 到后期馬家窯彩陶的延續(xù) [2]，是 一個傳承有序、從未間斷的歷史存在。王仁湘認為，它應 該是中國黃河流域彩陶文化的正源。相比于其他仰韶文 化遺址，大地灣彩陶紋飾從第一期的符號到后期的構(gòu)圖， 其年代的跨度，其基本元素的一貫性，以及與其他遺址彩 陶紋飾元素的符合度，是選擇大地灣遺址作為研究彩陶 紋飾切入點的主要原因。

下面，我們以天水地區(qū)二分二至日的日影圖為基礎(chǔ)， 通過圖形的不同組合，來揭示仰韶文化彩陶紋飾構(gòu)圖的 主導思想。

圖 1 是依據(jù)虛擬天文館（Stellarium）采集數(shù)據(jù)所 畫出的天水地區(qū)二分二至日日影游移圖。

對于圖 1 需要說明的是，由于太陽初升時，表影的長 度會很長，囿于圖片尺寸的限制，極長的初線和末線，會 影響日影圖的細部表現(xiàn)，但是考慮到要反映表影的整體 特征，表中統(tǒng)一以當日天水市日出日沒時刻為基準，在日 出后（日沒前）15 分鐘左右建立初線（末線）。但在作圖時，分別以包含和不包含初線（末線）作圖，從而盡可 能呈現(xiàn)日影圖的全部特征。

圖 1 中 A、B、C 左側(cè)是按照表 1 數(shù)據(jù)畫出的冬至日、 二分日、夏至日表影線段圖，右側(cè)是按照線段圖畫出的全 天表影游移區(qū)域圖;a、b、c 是不包含初末線的表影游移 區(qū)域圖，雖然不完全，但意在呈現(xiàn)中心區(qū)域的細部特征。

圖 1 的完成，對于常識中日影的既有認知是顛覆性 的。雖然有人曾經(jīng)通過理論與實驗，證明二分日的日影 軌跡是一條方向為正東正西的直線 [3][4]，但是三個區(qū)域都 如此狹細，確實有些出乎意料。不過正是這三個區(qū)域示 意圖，卻成為釋讀仰韶文化彩陶紋飾的一把鑰匙。

二、大地灣遺址彩陶紋飾的構(gòu)圖元素

在大地灣文化早期，出現(xiàn)了一些彩繪和刻畫符號，對 這些符號的釋讀在《陰陽爻溯源》一文中已有論述，這 里就不再贅述。

（一）三角形紋飾

三角形是大地灣陶器紋飾的基本元素，它幾乎貫穿 于遺址中各個時期、各種品類陶器紋飾的構(gòu)圖之中。圖 2-1 和圖 2-2 圖飾中的三角形，三個邊都為直邊，所以它 是用二分日的日影圖來表示播種和收獲的時節(jié)，但是大 地灣遺址中更多的圖紋型式是圖 2-3、圖 2-4、圖 2-5 中的 一邊為直邊，其他兩邊為弧線的三角形構(gòu)圖，那么，這種 三角的構(gòu)思來源在哪里？它與表影相關(guān)嗎？

在農(nóng)業(yè)文明時代，圭表測影的目的是為了施政的需 要，具備這種能力是獲得權(quán)力和影響力的基礎(chǔ)，這正是陰 陽文化在當時感召力的體現(xiàn)。圖 1 中三個影圖各自代表 了太陽表影的三個臨界點，夏至日是日中表影最短的那 一天，冬至日是日中表影最長的時候，而二分日，則是表 影橫向（東西）直線運行的一天，所以這三個影圖是不 可相互替代的。作為一種文化的代表符號，用圖 1 中任 何一個或兩個影圖都不能充分表述全年表影的變化規(guī) 律，于是就有了三圖組合的嘗試。當三個影圖的立表點

相聚，并將三個影圖旋轉(zhuǎn)使立表點的對邊相錯相接，如圖 2-3，作為大地灣紋飾標準的一邊為直、兩邊為弧的三角 就誕生了。如果說圖 1 中三個影圖是一年中四個特殊時 點的以天為周期的影圖，那么這種一直兩弧的收腰三角 形，就代表了以年為周期的影圖特征。

從出土的幾期陶器來看，這種三角圖飾在后來得到 了充分的發(fā)揮和應用。象圖 2-6 紋飾中三角的變形使整個圖飾充滿了動感;圖 2-7 不是三角形，它是二至日日影圖，是收腰三角形中兩腰的組合;圖 2-8 的構(gòu)圖極具想象 力，這種開放的構(gòu)圖方式使整個器皿充滿簡潔飄逸之感。 此圖形或許正是出土于陵陽河遺址的圖 2-10 刻紋的原型，所以圖 2-10 這組龍山時期的刻紋，正確地釋讀應該 是日影圖或者太陽歷的標志，而不是什么“日月山圖騰”。 其中的原因首先“月形”腹部尖頂?shù)拇嬖冢头穸嗽?亮這個定義;另外圖 2-10 刻紋中的“山形”，以精簡的原 則，如果是以表現(xiàn)山的意圖為要義的話，五個尖頂是顯多 余的。再從一個圖案其整體構(gòu)成需要一個內(nèi)在邏輯的角 度來看，這“山形”用表影來表述，或許更具有合理性。 不過這種表尖的影子以圖中的山形分布，它顯然不是圖 1 中圭表表影的顯示方式，但如果用地平式日晷的表影 來描述，就非常契合。中心的尖頂是冬至日中午的表影， 第二層是二分日晷面兩側(cè)的表影呈現(xiàn)，第三層則是夏至 日早晚的表影位置（對于當時是否存在日晷，后面的內(nèi) 容將有陳述）。

所以圖 2-10 應該是以太陽、圭表表影和日晷表影的 組合，來表現(xiàn)本族具備精準制定歷法的自豪感。從體現(xiàn) 周期性原則，其中的“山形”，和圭表表影所表達的含義， 是略顯重復的，所以在陵陽河遺址中也出土了太陽與表 影兩相組合的刻紋標志。

圖 2-9 號和圖 2-7 相似，用兩個相接的弧代表二至日日影特征。不論是圖 2-9 號的這種造型，還是兩個三 角符號同向疊加組合，這種圖紋構(gòu)成極可能就是圭字的 原型。因為測影是為了施政的需要，但是由于在不同的 緯度，圭的刻度也會有不同，所以測影的實施最少需要兩 年，第一年來確定刻度，第二年則是在驗證的同時依據(jù)刻 度來測時以施政，這就是圭字需要兩個土的原因。

（二）束腰四邊形紋飾

在這里需要說明的是，大地灣彩陶紋飾的著色，基本 都是以影為黑色，這點似乎成為構(gòu)圖的基本規(guī)范。但是 對束腰四邊形來說卻是個異類，以邊緣勾勒的數(shù)量占多， 這點可能是出于清晰表達的需要，比如像圖 3-1 中的實 心黑四邊，就不如圖 3-2、圖? 3-3 在視覺上更明晰。

束腰四邊形的構(gòu)成很簡單，它是另一種全年周期的 表達方式，即全年的表影游移區(qū)域圖。與收腰三角形相 比，其不同點在于，收腰三角形是以二分二至日的日影區(qū) 域圖為代表，采用一種典型替代的方法，組合成表示全年 的日影游移圖;而束腰四邊形，則用寫實的手法，涂抹了 全年日影的游移區(qū)域。其畫法就是將圖 1-A、圖 1-B、圖 1-C 中初線與初線、末線與末線的頂點分別相連，構(gòu)成一 個類似大骨頭的束腰四邊形。

（三）半橢圓紋飾

半橢圓形是第三種周期化表述全年表影的方法。它 的存在說明在大地灣文化第二期已經(jīng)有了日晷。以下是 對大地灣日晷的尋證過程。

1. 根據(jù)大地灣彩陶紋飾中表影以黑色來表現(xiàn)的原 則，半橢圓形紋飾就是一種影子，而且鑒于其他紋飾都是 以表影為構(gòu)圖主題的原則，從統(tǒng)一性要求出發(fā)，它也應該 是表影。

2. 有沒有表影是呈橢圓形的呢？參考圖 1 可知，圭 表的表影沒有可能，但日晷的表影由于晷面是尺寸有限 的圓形，所以除過每日的中間時段以外，其他時間表影的 一部分會游移在晷面以外，那么僅從晷面所記錄的表影 軌跡來看，它就是弧形的。這段弧與當日表影所覆蓋的 晷面相結(jié)合，就是一個橢圓形存在。

3. 日晷的表影投影在晷盤面的下半部分，圖 3-9、圖3-10 中所有的橢圓形其黑色部分，都處于下半部。

4. 日晷和圭表在運行方式上的主要差別在表影方面 如何表現(xiàn)？首先，表影游移區(qū)域圖的形狀不同，圭表表影 的形狀如圖 1，日晷表影如前所述一般為橢圓形;其次， 日晷的表影在一年周期內(nèi)，會產(chǎn)生一次正反面的轉(zhuǎn)換，而 且表影都在晷面下半部。在圖 3-9 和圖 3-10 中這種兩 個半橢圓形組合，如果僅為了表示表影，那么上半部分似乎沒有存在的必要，但是從表達日晷表影的角度出發(fā)，上 半部白色橢圓的勾勒，可以恰當表述晷面上半部不承受 投影的事實。

5. 日晷表影在晷面的轉(zhuǎn)換時間是春分日或者秋分日。根據(jù)圖 1，圭表立桿的表影在二分日是三角形，圖 3-6 中上下兩個陰陽三角形組成的菱形，這種黑白變換可以 說明轉(zhuǎn)換發(fā)生在二分日。只要有轉(zhuǎn)換，就排除了圭表表 影的可能性。圖 4-6 中雖然用圭表的表影特征來表述日 晷的表影不大貼切，但是正因為日晷在二分日的表影，會 因為二分時點的差異，其軌跡將產(chǎn)生不確定性，所以用圭 表的表影來表現(xiàn)日晷表影在二分日的轉(zhuǎn)換，就成為最合 適的替代。

6. 圭表表影移動的特點是不論正反面，都是從西往 東移動。如圖 3-7，以兩個小圖的接觸點為縱軸對折，圖 中兩個作為起點的圓點會重合，正好與日晷的正反閱讀 方式一致。

7. 圭表天然的露天環(huán)境，使它在結(jié)構(gòu)尺寸、維護難度 以及制造材料上都有局限性，所以在保證觀測的前提下， 如何使儀器小型化，就成為一種迫切的需求。對于測影 儀器來說，如何以更小的尺寸更方便地獲得更長的日中 表影，從而能夠?qū)σ荒甑闹芷谶M行更有裕度的細分，這是 儀器設(shè)計者追求的崇高目標?；谌沼伴L度的需求，在 圭表存在的前提下，如果最初的意圖不在追求全日時刻 時點的測量，而是要求圭表的小型化，那么由圭表向日晷 形制的轉(zhuǎn)變，實際不需要多高深的天文數(shù)理準備。所以 即使我們低估古人的文明基礎(chǔ)是正確的，那么用不斷試 錯的辦法找到適當?shù)貎A斜角度，也可以成為由圭表向日 晷轉(zhuǎn)變的途徑。這就說明當時日晷的誕生，其實沒有多 大的文化障礙。

所以在圭表確立的前提下，大地灣日晷并非是一種 臆想式存在。它最初的產(chǎn)生是因為圭表小型化的需要， 而不是對全天進行時刻劃分的要求，這一點應該是地平 式日晷誕生的條件。而赤道式日晷則兼有圭表小型化和 當日測時的全部功能，是當時尖端科技的展現(xiàn)。作為大 地灣的經(jīng)典遺存，圖 3-10 人形壺全身輝煌瑰麗的日影組 合，其蘊含的圭表和日晷文化，證明她是世界最早的智慧 女神。

（四）雙螺旋結(jié)構(gòu)紋飾

在人形壺的紋飾中還有一個雙螺旋結(jié)構(gòu)的紋飾，這 種紋飾是大地灣遺存中唯一的立體結(jié)構(gòu)紋飾。與圖 3-5雙螺旋結(jié)構(gòu)紋飾相比，圖 3-10 的雙螺旋結(jié)構(gòu)還有著一個 不同點，就是這種螺旋的黑白組合。這正是以河圖洛書 為基礎(chǔ)的，以空間和時間為基本單元的陰陽模型 [6]。這 說明在大地灣時期，陰陽文化的理論模型已經(jīng)完成。其物證并非僅僅只有這種雙螺旋結(jié)構(gòu)，后面結(jié)合半坡人面 魚紋盆來細說。

（五）S 形漩渦紋飾

如圖 3-8，這種 S 形漩渦圖飾的基礎(chǔ)還是三角形紋 飾，看上下兩個相附的傾斜黑色三角形，這是漩渦圖紋建 構(gòu)的依據(jù)。仰韶文化的彩陶紋飾基本都是以黑色的日影 為構(gòu)圖主體，S 形漩渦的方向是兩個三角形中表影的運 行方向，即初線走向末線的方向。在后來商時期的青銅 器中，這種 S 形漩渦相銜接的紋飾經(jīng)常出現(xiàn)，有意思的 是，其核心的三角形紋飾則不見了蹤影。

（六）十字紋飾

圖 3-4 瓶口的十字紋是方位符號，它也是陰陽文化 的體現(xiàn)，在仰韶文化的遺存中，這種符號性質(zhì)的十字紋很 多。對其定義的原理，將在后邊結(jié)合其他物證來闡釋。

（七）魚形紋飾

當了解了大地灣彩陶的基本構(gòu)成元素以后，魚形紋 飾的釋讀就很簡單，就如圖 3-1、圖 3-2，其中包含各種表 影區(qū)域圖與半橢圓、束腰四邊形的不同搭配組合。因此 魚紋不是基礎(chǔ)的構(gòu)圖元素，它與彩陶紋飾能夠關(guān)聯(lián)的原 因有兩點：魚尾是標準的二至日日影圖;它的游動能夠表 達太陽在南北回歸線之間的游移。

這里需要強調(diào)的是，大地灣遺址中的魚形紋飾，除過 第二期有過一例出現(xiàn)世俗化的魚眼之外，其他全部都是 符號化的組成。這種現(xiàn)象說明在跨度幾千年的時間間隔 中，大地灣彩陶紋飾的繪制一直保持著避免世俗化和生 活化的趨向。這種超常規(guī)的節(jié)制提示我們，彩陶紋飾的 繪制在大地灣人看來，它是一種莊重、嚴謹、規(guī)范化的過 程，這種表達的一致性、承繼的一貫性，在體現(xiàn)大地灣文 化力量的同時，也透露出一股極端濃烈的信仰色彩。

三、仰韶文化幾種經(jīng)典遺存的釋讀

通過對六種構(gòu)圖元素的分解，最大的感受是我們可 能大大低估了大地灣人的文明程度，比如圭表的運用、日 晷表影的出現(xiàn)，又比如陰陽模型的成立。出于謹慎的原 則，在論證過程中，首先盡可能地試圖用其他觀點來解 釋，但是當遇見下面幾類彩陶紋飾之后，我們認為大地灣 人在文化上的先進性是成立的，這些存在完全不是臆想。

（一）寶雞北首嶺兩壺紋飾與日晷的關(guān)系

在對日晷的尋證過程中，對刻度或者圭方面的證據(jù) 是工作的一個主要方向，但是首先在大地灣以及其他仰 韶文化中，沒有發(fā)現(xiàn)這方面的遺存;其次，考慮到文化壟 斷的原則，大地灣人可能不會向其他地區(qū)輸出這種先進 的測試工具。另外考慮到精確度的要求，參考出土石質(zhì) 工具的成形狀態(tài)，那個年代的圭或者晷面所使用的材質(zhì) 極可能是木質(zhì)，所以最后只好將注意力回到彩陶紋飾的閱讀之中。

圖 4 主要涉及寶雞北首嶺的兩個壺，一個紋飾是魚鳥銜尾圖，一個是船型壺身的網(wǎng)狀圖。在開始釋讀之前， 有必要先了解仰韶文化中鳥形紋飾的由來。

圖 4-5 是泉護村出土的一個鳥形紋飾，它是鳥形紋 飾的最初形態(tài)，也是表影進行周期化表述的另一種方式。 以鳥脖為共同起點的大三撇，因為它的走向沒有呈對稱 分布，所以它是表影在一年中二分二至日日出或者日沒 時的三條表影記錄;而尾部三個線條的走向，正呈現(xiàn)了一 天中日出、日中、日沒時表影的走向。這種大小周期的結(jié) 合也符合年與日的涵蓋關(guān)系，所以這個鳥形紋飾圖也是 一種太陽歷符號。后來仰韶彩陶中出現(xiàn)的其他鳥形紋飾， 是此圖世俗化的表現(xiàn)手法，其根本是對表影的周期化陳 述。

魚形紋飾前面提到過，它也是表影的一種陳述方法， 突出的是表影的游移特征。所以圖 4-3 中鳥和魚所表達 的核心思想是一致的，但是圖中的特殊點在于，魚為什么 是單頭（或并頭）雙身的？如果涉及日晷的存在，這種 并頭雙身的魚形紋飾就很好理解，它是指日晷的表影不 論是落在上晷面，還是落在下晷面，都是從西邊起始，東 邊結(jié)束。雖然圭表的表影也是由西向東，但是沒有并頭 的特征存在。另外魚身呈半圓弧形態(tài)，也在排斥圭表的 表述，再加上雙魚身用陰陽對比來描述正反晷面的意圖 十分明顯，所以并頭雙魚身是日晷存在的又一個證據(jù)。

如果這些論據(jù)還不夠充分的話，再看同期同一地點 出土的另一個經(jīng)典遺存，就是藏于國家博物館的所謂的 船型彩陶壺。

這個船型壺資料很少，發(fā)掘報告中沒有文字說明，除 一幅彩圖外就只有圖 4-2 中僅反映半邊圖飾的輪廓勾勒 圖 [7]。中國國家博物館館藏說明中提到，壺身兩側(cè)均畫 有漁網(wǎng)紋，結(jié)合獨木舟的造型，是捕魚技術(shù)的真實寫照。

首先，從形制的角度來講，它不可能是在反映船的模 型，因為如果是木質(zhì)的話，這種重心過高的空船是沒法行 駛的，如果要宣揚船文化，出于漁者的常識和本能，此類 低級錯誤很難通過模型構(gòu)建的篩選環(huán)節(jié)。其次，從忌諱 方面來講，船型是不能做水壺的，船和喝水聯(lián)系起來，就 成為一種刻意的詛咒。另外館藏說明中提到，這個尖底 壺的造型是從小口尖底瓶變形而來，不過，由圓到扁地變 形在減小容量的同時，卻沒有帶來其他便利，所以這種造 型其實沒有實用方面的考慮，更多的是文化方面的訴求。

既然是文化優(yōu)先的，那么又回到仰韶文化的主題 上——日影。從造型來講，菱角狀的壺形與日晷表影的 半橢圓形一致，鑒于表影為黑色的構(gòu)圖規(guī)則，那么壺的半 圓形可能是日晷的一種簡化造型。壺身前后兩片，正是 日晷的正反面。另外當注意到壺身的紋飾時，又一個震 撼來臨了。

由于資料中只見一面壺身的紋飾，同時又缺乏紋飾 的細部圖片，我們只能根據(jù)現(xiàn)有的確定性特征來進行說 明。

首先，紋飾兩側(cè)各有 7 個尖頂形紋飾，我們可以理解為這種尖形紋飾就是表尖的真實投影。這種尖頂形和 7

這個數(shù)字并非孤例，大地灣遺存中也曾見到，比如圖 4-4 中的 7 個尖頂紋飾，還有同樣具有網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的圖 4-1，這 是大地灣紋飾中除魚形以外罕見的動物圖飾，其尾巴呈 7 道 6 節(jié)。

其次，從手繪圖中所見，最上端的表尖其尖頂小且分 叉，這種現(xiàn)象只可能在日晷的表影中出現(xiàn)。所有表尖向 上傾斜，說明網(wǎng)狀圖是倒置的，二分日的表尖處在最遠 端，符合日晷在二分日表影最長的特征。所以圖 4-2 中 的尖頂形紋飾，就是日晷表影的表現(xiàn)。

再次，因為日晷表影的轉(zhuǎn)換是在二分日，所以從時序 上來講，日晷正（反）面第一個（上）表影與反（正） 面第一個表影在時間上是承繼關(guān)系。在此壺的紋飾中， 兩側(cè)的日晷表影之間有網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，由于左側(cè)第一個尖頂 與右側(cè)第一個尖頂之間沒有連線，所以左右兩側(cè)的日晷 表影，不是指日晷正反面表影的組合，而是指一側(cè)晷面表 影變化與時間的關(guān)系。

在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，左側(cè)第一個尖頂與右側(cè)最后一個（下）相連，右側(cè)也是第一個與左側(cè)最后一個相連，再加 上兩側(cè)都是第一個日晷表影特征都呈變小和分叉，可以 確定，右側(cè)日晷表影排列，是左側(cè)的表影的假想延長，是 在說明日晷表影在回程中，在晷面上指示的刻度與時間 上的延續(xù)關(guān)系。

那么最重要的結(jié)論出現(xiàn)了，即使沒有另一邊壺身的 網(wǎng)狀圖紋資料，僅從一側(cè)的紋飾就可以判斷，不論從 7 影6 間，還是封閉式網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)上下的各六個節(jié)點，都可以說 明這種日晷，可以對一側(cè)晷面上所顯示的表影變化區(qū)域， 進行 12 個時段的細分。那么兩側(cè)呢 ？ 所以，最晚在仰韶 中期（M98 墓葬所屬第Ⅵ區(qū)分期）[7]，二十四節(jié)氣的歷 法已經(jīng)存在了。

（二）西安半坡人面魚紋盆釋讀

編號為 P.4691 的人面魚紋盆，是西安半坡遺址的標 志性器物，此盆的花紋在規(guī)整度和構(gòu)圖元素的完整度方 面，相比本遺址及其他仰韶遺址的人面魚紋盆都更為規(guī) 范，所以我們選取 P.4691 人面魚紋盆作為討論的樣本。

仰韶文化的彩陶普遍采用紅色質(zhì)地，原因可能與表 影為黑色的事實有關(guān)。在這種陶器與花紋的配合中，因 為表影是表達的主題，所以它的紋與色都會優(yōu)先安排為 本來的形與色。那么在表影為黑色的情況下，將器物塑 造成與陽光相似的紅色，則更會強化表影的主題思想，所 以這種紅底黑紋也就成為仰韶文化的標配。正因為如此，

這些日影同時顯現(xiàn)出來，寄托了讓靈魂隨著時光輪回的 美好愿望。所以這個人面加小魚紋的圖飾，就是一個陰 陽輪回圖。陰陽文化的魅力由此呈現(xiàn)，陽光下的影子是 黑色的，黑暗中的影子則是明亮的。這是多么具有辯證 思維的巧妙構(gòu)思！

在發(fā)掘報告中，有一個專門對此盆整體花紋的展開[8]在面對圖 5-2（上）的人面紋時，就不由得產(chǎn)生了一種違示意圖，其意圖在于充分展視盆內(nèi)花紋的細節(jié)。但是和感。

首先人面中嘴部的兩個二分日的小三角是白色（或 者是質(zhì)地的紅色）的;再一個，頭部右側(cè)上部的鐮刀紋， 它的實質(zhì)是收腰三角形的紋飾，因為頭是球形的，從正面 看，只能看到收腰三角形的一半（像這種折半法的構(gòu)思 在仰韶文化的紋飾中經(jīng)常見到）。顯然，在人面的整個構(gòu) 圖中，只有一個周期化表達的表影圖形，就是這個折半的 收腰三角形。那么，作為構(gòu)圖中最重要的紋飾，這個鐮刀 狀的紋飾也是白色的，這顯然不符合彩陶紋飾一貫所遵 循的原則。

但是當查閱到盆的用途時，便有了了然之感。原來 這種盆多用于小孩夭折后甕葬時倒扣的蓋子，在這個前 提下，我們可以嘗試進行一次陰陽思維的轉(zhuǎn)換，試著將原 圖進行反色，然后模擬甕葬時倒扣的情形，就出現(xiàn)了圖 5-2（下）所示的圖紋狀態(tài)。這個圖紋的特點在于，假 想中，小孩從下部能夠完全看到收腰三角形的全圖，更為 重要的是它出現(xiàn)了一個醒目的冬至日符號，這個符號與 大地灣遺址中的一種葬式極其相似，就是用豬的下頜骨 陪葬。它預示著冬至日之后的陽氣將升，是一個充滿美 好愿望的還陽符號。

人類最初對方位的分辨來源于太陽，比如日中時表 影的指向為北，還有二分日表影呈東西方向移動，這些都 是最簡單有效地分辨方位的方法。所以在圖 5-2（下） 中，構(gòu)成嘴部的兩個二分日小三角和兩側(cè)二分日大三角 的顯現(xiàn)，對于還陽重生的孩子來說是非常重要的，它們的 存在保證了孩子不會迷失方向;而在反色以后的圖紋中， 作為耳朵的黑影就成為兩個二至日日影。讓孩子的臉和

這個展開圖，卻遺漏了此盆最重要的幾個符號，就是盆沿的四個方位符號和四個日影符號。沒有了這八個符號的 配合，此盆的人面魚紋至多會顯得有些新奇。但是有了 這八個符號，加上人面和雙魚的位置，它就會顯現(xiàn)出巨大 的文化內(nèi)涵。

由于圖片尺寸所限，圖? 5 中沒有放入此盆的俯視圖，這里簡單說明一下圖形結(jié)構(gòu)，兩個人面的尖頂帽呈 180度分布，分別指向了兩個方位符號（圖 5-1 中有尖），兩 條魚身為逆時針游動，分占其他兩個方位，而魚頭魚尾則 指向了日影符號。因此很明顯，魚是來表述太陽在南北 回歸線之間來回的游移規(guī)律。

我們以寓意清晰的二至日太陽方位的日影符號為基 準，來確定東南、東北、西南、西北四個方向，那么四個方 位符號所表達的意圖就清楚了，它們在表述東西南北的 四正方位。

這樣的話，方位和日影的分布，就和后天八卦圖非常 契合，東為震、西為兌、南為離、北為坎;夏至日為老陽乾 卦，日落在西北，冬至日為老陰坤卦，日落在西南。由此 可見，圖示的方位符號，所構(gòu)成的十字（這就是十字紋的 來源和含義），是在表示空間方位;而四個日影符號，則表 述了時間的流轉(zhuǎn)。這就是陰陽的根本含義，陰，代表空間; 陽，代表時間。

那么將圖中的方位符號和日影符號，按照陰陽的不 同屬性各自帶入前文提到的雙螺旋結(jié)構(gòu)，就產(chǎn)生了如圖 中所示的雙螺旋曲線，這就是由河圖洛書以及先天后天 八卦圖共同表述的陰陽和八卦模型結(jié)構(gòu) [7]。

如果僅有圖 3 所示的雙螺旋結(jié)構(gòu)，我們可以認為這 可能只是一種初始狀態(tài)的對陰陽的感性認識，但是當人面魚紋盆的十字符號和日影符號同時出現(xiàn)時，特別是魚 紋的跨度和方向剛好就是二至日的日出日落點時，日影 符號代表時間的意圖暴露無遺。而且盆沿的方位和日影 符號，通過盆中紋飾鮮明地特征指向，可以清晰地表述兩 者在屬性上的差別。再參考大地灣二期出現(xiàn)的雙螺旋結(jié) 構(gòu)，完全可以認為，陰陽理論的核心構(gòu)架在當時已經(jīng)完成。

四、日影為仰韶文化本原的傳承憑證

天水是伏羲故里，對于伏羲的來歷，自古以來的考證 和傳說為數(shù)不少，主要有《太平御覽》記載的“大人跡 出雷澤，華胥履之生宓犧”。晉皇甫謐《帝王世紀》說：“燧 人之世有大人跡出雷澤，華胥以足履之，有娠，生伏羲，長 于成紀?！被蛟弧吧覡抻诔杉o”。后來還有唐司馬貞《補 史記·三皇本紀》中的“太昊庖犧氏，風姓，代燧人氏繼 天而王，母曰華胥，履大人跡于雷澤，而生庖犧于成紀”。

在理解了大地灣彩陶紋飾系表影的不同組合以后， 再用陰陽思維來看伏羲有關(guān)的傳說，就沒有了神秘之感。 看“大人跡出雷澤”句，大人，太陽也。跡，表影。

雷澤，就是震卦和兌卦所處的東西方，表影圖區(qū)域主要在 東西兩方。華胥氏，華為光輝、光華，胥是觀察。其古文 字構(gòu)成為上足下足印，正是履大人跡，也就是遵循表影的 意思。

由此再看《帝王世紀》其中所錄的整句話的意思：“在 燧人氏時代，當發(fā)現(xiàn)太陽表影呈現(xiàn)東西分布的特征后，華 胥氏對表影的移動痕跡進行了研究（以足履之），并有了 大發(fā)現(xiàn)（有娠），于是便產(chǎn)生了專門授時的伏羲氏一族， 最終由此族擬定了歷書?！?/p>

另外，太昊直讀就是太陽。為什么是風姓？甲骨 文風同鳳，鳳為鳥，華縣泉護村的鳥形日影組圖 （1B 盆 H1052：01），就是鳥形圖飾的本源。因此，風姓的說法仍 然與日影密切相關(guān)。

因此，以陰陽文化的思維來看傳說中的內(nèi)容，會發(fā)現(xiàn) 其中所包含的巧妙邏輯，它隱晦地指出了伏羲氏一族的 文化特征，或者說其得以立族的憑借。這也從另一個角 度證明了日影、伏羲氏、彩陶紋飾三者之間的高度關(guān)聯(lián)。

五、結(jié)語

彩陶紋飾是大地灣人的創(chuàng)舉，他們用表影以及表影 的不同組合作為構(gòu)圖元素，開始了人類第一次對文明的 宣揚。從大地灣彩陶紋飾橫向的對日影表述的一致性， 和縱向的在跨越幾千年的歷程中彩陶紋飾基本元素的一 貫性，還有近乎苛刻的拒絕世俗化傾向的態(tài)度，都可以證 明大地灣人是仰韶文化的開創(chuàng)者，大地灣也一直是仰韶 文化的宗廟之地。

日影是大地灣彩陶紋飾的唯一主題，彩陶紅底黑影 的一貫組合，實現(xiàn)了圭表測影時地面與表影的場景再現(xiàn)， 由此可見它的本質(zhì)是一種太陽崇拜。但與盲目地太陽崇 拜不同，大地灣人的太陽崇拜，更多地將目光放到了太陽 對地球的運行規(guī)律之上，對這種規(guī)律進行天人合一的有 效利用是其根本目的，這也正是陰陽文化的特征所在。

大地灣時期正是黃河流域人類生活由游牧轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè) 為主的定居生活的轉(zhuǎn)折期，在這個時期，作為指導農(nóng)業(yè)的 陰陽文化，以歷法應用為核心，有力地推動了農(nóng)業(yè)發(fā)展。 但同時，也正是農(nóng)業(yè)這個蘊含巨大潛力的平臺，才能使當 時的陰陽文化有了第一次繁榮。

在大家的印象中，陰陽文化是玄之又玄的，對于陰陽 文化最初的表現(xiàn)形態(tài)，一直以來是一個謎?，F(xiàn)在看來，彩 陶紋飾所表達的日影規(guī)律和陰陽模型，就是陰陽文化早期 的本來面目，是古人留給我們的第一個完整的文化傳承。 圭表的應用，日晷的誕生，還有更令人震撼的二十四 節(jié)的歷法，再加上陰陽文化理論模型的構(gòu)建，這些發(fā)現(xiàn)都 在顛覆現(xiàn)代人的已有認知。這個文明為什么在后來突然 消失，我們現(xiàn)在很難有答案，但是從對表影的分析可以認 定，這個文明是存在的?；蛟S關(guān)于伏羲女媧的傳說，真是后人對那段文明的無限憧憬和追憶。

參考文獻：

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[4] 崔亞飛 . 秋分日校園日影軌跡觀測實踐及思考 [J]. 地理教 學 ，2014（1）.

[5] 北京大學考古學系 . 華縣泉護村 [M]. 北京 ： 科學出版 社 ，2003.

[6] 李林賢 . 河圖洛書的陰陽建模 [J]. 西部學刊 ，2018（3）.

[7] 中國社會科學院考古研究所 . 寶雞北首嶺 [M]. 北京 ： 文物 出版社 ，1983.

[8] 中國社會科學院考古研究所 ， 陜西省西安半坡博物館 . 西 安半坡——原始氏族公社聚落遺址 [M]. 北京 ： 文物出版 社 ，1963.

作者簡介：李林賢（1970—），男，漢族，陜西韓城人，陜西 省石化壓力容器檢驗站高級工程師，研究方向 為易學、史前陰陽學。

（責任編輯：朱希良）