夏金

〔摘 要〕戲曲是中國眾多藝術(shù)形式中的一種，具有非常久遠(yuǎn)的歷史，且結(jié)合社會(huì)發(fā)展趨勢不斷創(chuàng)新優(yōu)化。戲曲與其他藝術(shù)形式最大的不同是其化妝、造型以及服裝，屬于戲曲藝術(shù)最明顯的特征?；瘖y造型是欣賞戲曲藝術(shù)過程中明確人物及人物具體關(guān)系的主要途徑，由此可見其重要意義。在戲曲藝術(shù)發(fā)展初期，化妝、造型以及服裝均相對簡單，其隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展逐漸得到優(yōu)化。本文主要論述戲曲化妝造型和角色之間存在的關(guān)系。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲藝術(shù)；化妝造型；角色關(guān)系

戲曲由舞臺、化妝、表演等幾個(gè)部分組成，屬于一門綜合性藝術(shù)形式。其中表演部分屬于藝術(shù)的核心環(huán)節(jié)，而化妝造型則是突出人物身份與特征的關(guān)鍵，角色與演員之間的適應(yīng)性往往通過化妝造型進(jìn)行體現(xiàn)。

一、戲曲化妝造型與角色關(guān)系內(nèi)涵

眾所周知，戲曲屬于中國古代流傳至今的一門經(jīng)典文化藝術(shù)，發(fā)展歷史長遠(yuǎn)，且在發(fā)展過程中不斷優(yōu)化和改善，時(shí)至今日形成特有的風(fēng)格與形式。就戲曲化妝造型而言，具有濃烈的藝術(shù)氣息，不僅需要呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特有創(chuàng)意，而且不能與藝術(shù)范圍脫離，需要遵循藝術(shù)既定的規(guī)律。由此可見，戲曲中的化妝造型與生活中的一般修飾存在較大區(qū)別，可以說是對戲曲人物的二次創(chuàng)作，極其考驗(yàn)化妝師的想象力與創(chuàng)造力。在戲曲化妝造型過程中，化妝師需要結(jié)合演員的面部特征、角色特色以及戲曲內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而保證舞臺角色更加鮮明、準(zhǔn)確。由此可見，戲曲藝術(shù)的化妝造型是連接戲曲表演者與角色的橋梁。

二、分析戲曲化妝造型與角色關(guān)系

（一）戲曲化妝造型與角色的輔助關(guān)系 對藝術(shù)演員而言，其五官長相存在一定的局限性，無法滿足所有角色的需求，所以此時(shí)需要利用外界手段就其存在缺陷或者不足的部分進(jìn)行彌補(bǔ)、改變?；瘖y造型可結(jié)合角色需求就演員外形條件進(jìn)行改變，使其更加符合角色需求。此外，戲曲演員需要通過舞臺呈現(xiàn)表演，在表演過程中需要穿著特定服飾，所以需要利用化妝造型技巧調(diào)整演員與服飾的契合度，可保證舞臺呈現(xiàn)的統(tǒng)一性。所以說，戲曲化妝造型是演員成功表演的輔助手段，關(guān)乎演員角色塑造的成功與否，具有彌補(bǔ)演員不足與缺陷的優(yōu)勢，而且可激發(fā)演員的表演欲望。

（二）戲曲化妝造型與角色的襯托關(guān)系 戲曲藝術(shù)與其他舞臺藝術(shù)存在一定的區(qū)別，其涉及范圍更廣，是集美術(shù)、舞蹈、音樂等各種藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)形式。雖說音樂劇、話劇等其他舞臺藝術(shù)形式也采用化妝造型手段，但是相比戲曲藝術(shù)的化妝造型而言，整體相對淺顯、片面。以中國戲曲藝術(shù)中的臉譜化妝造型為例，其具有色彩濃烈、造型多變等特征，可反映戲曲角色的個(gè)人特征，關(guān)乎戲曲表演者的整體舞臺形象。所以說，戲曲化妝造型具有突出角色的作用，是襯托角色個(gè)性的有效手段。

（三）戲曲化妝造型與角色的呈現(xiàn)關(guān)系 中國社會(huì)處于高速發(fā)展階段，越來越多的民眾開始接觸化妝造型，了解化妝造型并應(yīng)用化妝造型，但此種化妝造型的范圍相對較廣，與戲曲藝術(shù)中的化妝造型存在天壤之別。戲曲化妝造型中往往通過色彩、形狀著重凸顯人物的基本特征，將其稱之為一門專業(yè)藝術(shù)毫不為過。油彩、胭脂是戲曲化妝造型中最常用的材料，結(jié)合戲曲人物特征與演員五官特點(diǎn)進(jìn)行勾畫。要說唱念做打是戲曲表演者的基本功，化妝造型則是塑造人物外形的必備手段。觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)的過程中可通過演員化妝造型得知其身份甚至遭遇，是在戲曲表演者完成表演之前，觀眾了解此門藝術(shù)的途徑。所以說，戲曲化妝造型是戲曲角色的呈現(xiàn)手段，是觀眾了解角色最直接的途徑。

（四）戲曲化妝造型與角色的表現(xiàn)關(guān)系 可將戲曲中的面部化妝造型簡單概括為上妝油、拍底色、打腮紅、定妝、掃胭脂、畫眼睛、畫眉毛等幾個(gè)步驟。為了進(jìn)一步體現(xiàn)出戲曲人物的性格以及情緒等，會(huì)采用俊扮、臉譜甚至變臉等化妝手法?？“缈梢岳斫鉃槊阑侄?，通常情況下戲曲中的旦角與生角會(huì)采用此種化妝手段，此種化妝造型手段具有干凈、靚麗的特征。隨著舞臺技術(shù)的發(fā)展，舞臺裝扮中逐漸應(yīng)用到燈光照明，化妝造型的色彩也隨之更加濃重。為了將戲曲角色的家境、年齡以及性格等特征進(jìn)行體現(xiàn)，每個(gè)戲曲角色的化妝造型都存在相應(yīng)差別，便于觀眾對角色的區(qū)分。凈角與丑角通常會(huì)用到臉譜化妝手段，濃厚的民間色彩是此種化妝手段最突出的特征。臉譜化妝手段應(yīng)用初期，眼睛部位是化妝重點(diǎn)區(qū)域，主要通過表演者眉眼之間存在的差異辨別角色。但是無論化妝造型如何發(fā)展，均是表現(xiàn)戲曲角色的一種手段，具有重要地位。

三、案例舉要

中華文化源遠(yuǎn)流長，特別是在戲曲中，包含了很多中華優(yōu)秀文化。《琵琶記》中的《描容上京》就是很經(jīng)典的戲曲片段，“趙氏女離故鄉(xiāng)，肩上背著琵琶手里拿著雨傘，懷抱遺容找尋蔡郎，大翁叔他送我在陽關(guān)上，叮囑我的言詞兩次三番……”通俗易懂的唱詞、哀婉凄楚的高腔，不免催人淚下，是元朝末年高明（即高則誠）的一部著名南戲，主要講述書生蔡伯喈與趙五娘的愛情故事?！杜糜洝返谋瘎∫馓N(yùn)，具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題更具社會(huì)價(jià)值，也是一部思想內(nèi)容極為豐富的主題多義之作。書生蔡伯喈與趙五娘婚后，在父母親人的勸阻下赴京趕考，妻子趙五娘在家侍奉公婆。蔡伯喈在京高中狀元后被牛丞相相中，被要求與牛丞相的女兒結(jié)婚，雖然蔡不愿意，但奈何牛丞相位高權(quán)重、不依不饒，蔡被迫入贅。蔡當(dāng)官后（也沒給家里寫過一封信告訴家里自己的近況）恰逢老家遭受饑荒，父母雙雙餓死，然而他并不知道。妻子趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收場?！杜糜洝烦浞终宫F(xiàn)出在封建制度下的兩位道德模范：“全忠全孝”蔡伯喈和“賢孝貞女”趙五娘，其人物遭遇的不幸離不開饑荒的大環(huán)境，離不開官府黑暗、權(quán)力橫行的大社會(huì)背景?！霸律褂吃诤苫ǔ?，一陣微涼的晚風(fēng)吹過，吹走了夏夜的燥熱，池中的月亮仿佛也被吹起了皺紋。她躺在涼席上輕輕搖著扇子，正百無聊賴，忽然隱隱約約聽見了從荷花池那邊傳來的琴聲。那聲音若隱若現(xiàn)，時(shí)斷時(shí)續(xù)，分不出是何曲調(diào)，何人所彈。她思索片刻，掀起門簾走了出去。愈接近荷花池邊，那琴聲愈發(fā)真切，時(shí)而如孤鸞失伴，時(shí)而如寡鵠怨嘆，如泣如訴，她竟聽得有些傷了神。究竟是何人有此心結(jié)，才能彈得出此斷腸之聲？來到荷花池邊，她忽然心中一驚——月下那個(gè)落寞撫琴的熟悉身影，不正是她同床共枕的夫君嗎？”蔡伯喈在劇中是一個(gè)負(fù)心漢，我著手從他的化妝色彩，人物性格，運(yùn)用一定的修飾手法更逼真地還原人物。趙五娘是個(gè)癡情女，為情所困，凄凄切切，青衣體現(xiàn)了她的身份和心境，端莊、嚴(yán)肅、正派，大多數(shù)是賢妻良母或是貞節(jié)烈女之類的人物，年齡一般是青年到中年。全劇最突出的角色便是趙五娘，丈夫離京，妻子不離不棄照顧公婆。饑荒時(shí)期，她將家里的糧食全部做給公婆吃，自己只吃糠度日，還被公婆疑心私藏“好東西”。公婆死后沒有錢買棺材，她只好賣掉長發(fā)換取微薄的錢財(cái)，自己親手為公婆修建墳?zāi)?。她千里尋夫卻沒有路費(fèi)，只好沿街彈奏琵琶賺取微薄的路費(fèi)，此等艱辛是現(xiàn)代人很難體會(huì)的。在如此艱苦的環(huán)境中，她飽經(jīng)風(fēng)霜卻沒有一絲抱怨，一直勤勉、細(xì)致地照顧公婆，低調(diào)做好事從不張揚(yáng)，她柔弱的身軀挑起生活的重?fù)?dān)，是中華傳統(tǒng)美德下賢良淑德媳婦的代表。

綜上所述，戲曲是中國幾千年文明發(fā)展史中傳承的一種藝術(shù)形式，凝聚了中國數(shù)代藝術(shù)家的心血，憑借其獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式受到廣大民眾的廣泛喜愛?；瘖y造型是戲曲表演中不可或缺的一部分，具有突出角色性格、豐滿角色個(gè)性、呈現(xiàn)角色特征等眾多作用，可幫助觀眾在第一時(shí)間了解角色信息。所以說，化妝造型既是塑造角色的手段，又是幫助演員完善角色的途徑。

（責(zé)任編輯：張貴志）

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