劉雪穎

（閩江學(xué)院 蔡繼琨音樂(lè)學(xué)院，福建 福州 350108）

戲曲中“唱、念、做、打”稱為“四功”。戲曲中的“做”和“唱”,“唱”包括字正腔圓、行腔技巧、氣息、語(yǔ)氣等，“做”也稱“做派”，指的是戲曲演員的“表演功”。絕大部分經(jīng)典的唱段，都離不開“做”的襯托，都是以“做”“唱”結(jié)合的形式來(lái)表現(xiàn)。戲曲四功中的“做”屬于形體演繹范疇，“唱”屬于聲音演繹范疇，戲曲演員用“手眼身步”的運(yùn)動(dòng)法則，配合“唱”展示戲曲舞臺(tái)的活動(dòng)，用自己的形體技能和心理技巧，表現(xiàn)人物性格，對(duì)戲曲表演起到推動(dòng)和提升的作用。在當(dāng)今社會(huì)，商業(yè)化和快節(jié)奏化，使得在戲曲表演的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)演出形式多是保留“唱”的部分，而簡(jiǎn)化或者省略“做”的部分，這樣的傳播使得戲曲在傳承的過(guò)程中，逐漸淡化了對(duì)“做”的認(rèn)識(shí)，使得原本“唱念做打”并存的戲曲，逐漸發(fā)生了斷層和脫軌現(xiàn)象，變成了只有“唱”的戲歌。戲曲是歌舞的結(jié)合體，戲曲音樂(lè)中“做”“唱”有著密不可分的關(guān)系，是不可分離的。所以，保護(hù)“做”“唱”關(guān)系，對(duì)戲曲傳承有著積極的作用。

一、戲曲“做”“唱”關(guān)系

戲曲中的“做”和“唱”,要求演員的表演既要遵循程式化的表演手法，又要符合戲曲美學(xué)的規(guī)律；既要“做”“唱”合情合理，又要符合情節(jié)發(fā)展；既要視覺(jué)上美觀耐看，又要經(jīng)得起仔細(xì)推敲。所以，只有把藝術(shù)技巧、人物性格、故事情節(jié)等有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，讓一動(dòng)一靜、一言一笑，“手、眼、身、法、步”，都具有豐富的內(nèi)容，“切合人物的思想感情，才能在各個(gè)不同的劇目中創(chuàng)造出各具特色，且真實(shí)、生動(dòng)、優(yōu)美的藝術(shù)形象來(lái)”[1]。在作為歌舞劇的戲曲的范疇里，“做”必須和“唱”密切相結(jié)合，結(jié)成完整有機(jī)的統(tǒng)一體，才能充分發(fā)揮藝術(shù)的效能。

梅蘭芳認(rèn)為：“昆曲細(xì)致繁重的身段，都安排在唱詞里面，唱詞的意思就要用動(dòng)作來(lái)告訴觀眾。所以，講到‘歌舞合一、唱做并重’昆曲是可以當(dāng)之無(wú)愧的?！盵2]可見梅蘭芳是很重視“做”“唱”關(guān)系的。從梅蘭芳的觀點(diǎn)可以看出，戲曲“做”“唱”之間有著密切的聯(lián)系，“做”與“唱”，互為表里、相輔相成、烘托映襯，可以分為呼應(yīng)關(guān)系、烘托關(guān)系、補(bǔ)充關(guān)系等。

（一）呼應(yīng)關(guān)系

比如昆曲的經(jīng)典劇目《牡丹亭》中的“游園”，就是“做”“唱”呼應(yīng)關(guān)系的典范。這一出戲，用典雅恬靜的“做”“唱”，邊唱邊舞，將渴望自由平等、渴望幸福愛(ài)情的少女的心思淋漓盡致得描繪了出來(lái)?！坝螆@”中，杜麗娘和侍女春香在整個(gè)表演過(guò)程中，十分注重“做”“唱”關(guān)系，從表演的距離、動(dòng)作的先后、位置的高低等，都明確了主仆二人的身份，做到了人物呼應(yīng)。在【好姐姐】曲牌里，一句“聲聲燕語(yǔ)……嚦嚦鶯聲”的身段，是要把扇子打開，并肩和侍女春香一邊變化身形一邊演唱。杜麗娘和侍女春香兩人，在花園里的動(dòng)作、走位和身段，有分有合，有高有低，有點(diǎn)有線，他們的距離時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，時(shí)分時(shí)合，有時(shí)并肩，有時(shí)斜對(duì)，采用的都是呼應(yīng)對(duì)照的形式。這些邊唱邊做的表演，實(shí)際上就是在呼應(yīng)著唱詞和劇情。

（二）烘托關(guān)系

《楊門女將》中，穆桂英向老祖母把積憤傾訴出來(lái)的這段載歌載舞的快板中，唱到“難道我竟無(wú)有為國(guó)為民一片忠心”，這段“做”“唱”，貼近人物性格，干脆利落，不僅節(jié)奏分明，而且充分體現(xiàn)了“做”中各個(gè)環(huán)節(jié)的緊密配合。雙手揀印之后，再自豪地唱道“我不掛帥誰(shuí)掛帥!我不領(lǐng)兵誰(shuí)領(lǐng)兵!叫侍兒快與我把戎裝端正”，轉(zhuǎn)身一手托印，一手撫印，一邊唱到“抱帥印到校場(chǎng)，指揮三軍時(shí)”，走個(gè)圓場(chǎng)，往右轉(zhuǎn)身，右手齊眉托印，左手繞水袖，在臺(tái)左前角一個(gè)亮相。這段“做”“唱”的配合，把穆桂英豪邁的情緒襯托的一覽無(wú)遺，令人感到這就是智勇兼?zhèn)?、指揮若定的元帥。

（三）補(bǔ)充關(guān)系

《霸王別姬》中，項(xiàng)羽抱著馬頭的兩句唱“莫非是你看到大勢(shì)去矣，故而你在槽下嘆息長(zhǎng)嘶”，更加渲染了悲劇氣氛，虞姬也更加難受，趕緊以斗篷擋面，示意太監(jiān)快把馬牽走。項(xiàng)羽唱完后也不忍再看寶馬，只是用右手輕推馬鞍，意思是你去吧!項(xiàng)羽對(duì)寶馬的深厚情誼和忍痛割愛(ài)的悲痛心情，這一推中提前暗示了項(xiàng)羽大勢(shì)已去的劇情，“做”“唱”的配合對(duì)情節(jié)起到了補(bǔ)充作用。

二、“做”“唱”關(guān)系在傳承中的脫軌

中國(guó)的戲曲，不但文字部分有價(jià)值，其傳統(tǒng)的表演、優(yōu)秀的演技，也是我們寶貴的財(cái)富，需要發(fā)揚(yáng)光大。新形勢(shì)下，作為傳統(tǒng)文化的戲曲“做”“唱”關(guān)系，被藝術(shù)商業(yè)化和生活節(jié)奏快速化沖擊著，快速的社會(huì)生活節(jié)奏和審美心理的不斷變化，使得戲曲發(fā)展遇到了瓶頸，表演產(chǎn)生了變異，劇種的個(gè)性被淡化，戲曲“做”“唱”關(guān)系的真實(shí)性在消減，傳承出現(xiàn)了斷層，出現(xiàn)脫離軌道的現(xiàn)象。

（一）重“唱”輕“做”

縱觀當(dāng)代多方位的戲曲演出，由于種種原因，只重視“唱”，而減少“做”，甚至取消了與“唱”密切配合的“做”，傳統(tǒng)戲曲表演中的“做”“唱”正在逐漸簡(jiǎn)化甚至消失。戲曲“唱念做打”四功中的“做”和“唱”，是戲曲表演的核心部分，如果離開了傳統(tǒng)的“做”，只保留“唱”，便失去了戲曲表演的靈魂，不僅不能對(duì)“唱”進(jìn)行相應(yīng)的呼應(yīng)、烘托、補(bǔ)充，反而只能稱之為戲歌了。

以梅蘭芳《貴妃醉酒》中的著名唱段【四平調(diào)】來(lái)例證，其中和“唱”同等重要的“做”，在幾十年的傳承中，正在逐漸簡(jiǎn)化甚至消失。我們來(lái)看一下同一句唱詞“那冰輪離海島，乾坤分外明”在傳承過(guò)程中發(fā)生的變化。

表1 貴妃醉酒【四平調(diào)】“乾坤分外明”做唱傳承分析Tab.1 Analysis of the inheritance of the drunken concubine"four flat tones"

通過(guò)表1，我們不難發(fā)現(xiàn)，在六個(gè)不同年代，從創(chuàng)作者到當(dāng)代的表演者，幾十年的傳承中，唱詞未發(fā)生改變，但“做”發(fā)生了明顯的變化。為配合唱詞“乾坤分外明”創(chuàng)作者梅蘭芳的“做”，采用雙手由內(nèi)向外同時(shí)畫圓的動(dòng)作，并且梅蘭芳在國(guó)內(nèi)和國(guó)外兩次演出動(dòng)作完全一致。傳承到一代弟子，做唱與梅蘭芳基本一致，動(dòng)作為雙手由內(nèi)向外各向外劃一個(gè)圓，先左后右。傳承到二代弟子，動(dòng)作開始簡(jiǎn)化，從沒(méi)有劃圓到隱藏了圓。傳承到當(dāng)代受青少年追捧的演員，不僅取消了梅蘭芳的劃圓動(dòng)作，甚至隨意拼接、篡改，表演沒(méi)有章法可尋，成為戲曲“做”“唱”傳承中的敗筆。不可想象，幾十年后，這些經(jīng)典唱段是否就逐漸失去了做功的部分而只剩下“唱”的部分，不能重“唱”輕“做”。

（二）“做”“唱”不合一

在“做”“唱”傳承的過(guò)程中，還存在“‘做’‘唱’不合一”的現(xiàn)象。除了以具體的動(dòng)作與唱的關(guān)系來(lái)分析，還可以從唱與表演形式的變化中來(lái)分析。以昆曲《牡丹亭》“游園”【皂羅袍】曲牌雙人表演形式的變化為例，昆曲《牡丹亭》游園，是一出“做”“唱”繁重的戲，除了個(gè)人的舞蹈身段外，其最大的特點(diǎn)就是杜麗娘與春香的雙人表演形式，每句唱詞的動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，強(qiáng)調(diào)唱詞與動(dòng)作的協(xié)調(diào)一致，是戲曲“‘做’‘唱’合一”的代表作。

表2 昆曲《牡丹亭》游園中“皂羅袍”曲牌雙人表演形式的傳承分析Tab.2 Inheritance analysis of“Zao Luo Pao”double performance form in Kunqu opera“peony pavilion”

通過(guò)表2，我們可以看出，老中青三代的表演者，在幾十年的傳承中，逐漸在更改這段曲牌的表演形式，唱詞雖未發(fā)生改變，但傳統(tǒng)的“做”發(fā)生了巨大的變化。從雙人表演直接變?yōu)閱稳吮硌?，這是戲曲“做”“唱”傳承中本質(zhì)上的變化，應(yīng)該杜絕。試想百年以后，這些經(jīng)典唱段是否就會(huì)徹底失去了雙人“做”“唱”的部分，而只剩下唱單人“做”“唱”的部分。

通過(guò)表1和表2，我們可以直觀的看出本文所提出的觀點(diǎn)——戲曲中，“做”“唱”的關(guān)系是非常重要的，是不可分割的。在傳承過(guò)程中，一定要“‘做’‘唱’合一”。如果這種戲曲的變化一直發(fā)展下去的話，我們現(xiàn)在的小學(xué)生、中學(xué)生、甚至大學(xué)生，會(huì)不會(huì)認(rèn)為“貴妃醉酒”就是去掉雙手劃圓的版本呢？會(huì)不會(huì)認(rèn)為“游園”就是單人演出的版本呢？所以，傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系，對(duì)于培養(yǎng)青少年戲曲藝術(shù)鑒賞能力、表演能力，對(duì)保護(hù)戲曲遺產(chǎn)，傳承民族文化有深刻的意義。

三、傳承中如何保護(hù)“做”“唱”關(guān)系

（一）推動(dòng)“做”“唱”認(rèn)同

戲曲中“做”與“唱”，是相輔相成，互相依托的，絕不能棄“做”僅“唱”。在傳承中如何保護(hù)“做”“唱”關(guān)系，首先要推動(dòng)“做”“唱”認(rèn)同。戲曲是中華民族的文化瑰寶，推動(dòng)“做”“唱”認(rèn)同，對(duì)扶持戲曲，對(duì)于對(duì)增強(qiáng)民族的榮譽(yù)感和自豪感，扶持戲曲文化獨(dú)特個(gè)性和傳統(tǒng)經(jīng)典都有重要的意義。從戲曲“做、唱”關(guān)系入手，讓人們感受到戲曲之美、戲曲之妙，從而愿意走近戲曲，了解戲曲，欣賞戲曲，傳承戲曲。這個(gè)工程非一人之力所能完成，不僅需要政策的支持，更需要全社會(huì)的努力。推動(dòng)“做”“唱”認(rèn)同，堅(jiān)持傳承發(fā)展，將保護(hù)與傳承工作落到實(shí)處。

（二）延續(xù)“做”“唱”經(jīng)典

只有在“做”“唱”認(rèn)同的前提下，“做”“唱”關(guān)系受到關(guān)注和重視，戲曲經(jīng)典劇目才能更好地得以延續(xù)。中國(guó)戲曲留給我們大量的優(yōu)秀經(jīng)典劇目，在戲曲傳承中，在教與學(xué)的過(guò)程中，經(jīng)典唱段的傳承要規(guī)范、系統(tǒng)。另外，也可以利用網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)、音配像工程等，利用復(fù)原、重現(xiàn)前輩戲曲名家的舞臺(tái)形象的方法，更直觀的記錄，搶救、傳承和保護(hù)戲曲“做”“唱”藝術(shù)，延續(xù)“做”“唱”經(jīng)典。

（三）完善“做”“唱”普及

現(xiàn)如今，戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，活躍在音樂(lè)的舞臺(tái)，正在被越來(lái)越多的研究者所關(guān)注，對(duì)于戲曲“做”“唱”類的研究逐日增多，戲曲“做”“唱”關(guān)系的普及傳承，也一直在推動(dòng)當(dāng)中。

2011年，中共中央頒布了《關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定》，強(qiáng)調(diào)要扶持代表國(guó)家水準(zhǔn)、具有民族特色和地方特色的優(yōu)秀藝術(shù)品種，深入挖掘民族傳統(tǒng)節(jié)日文化內(nèi)涵，廣泛開展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育普及活動(dòng)。2015年7月17日，在國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中，把“加強(qiáng)戲曲保護(hù)與傳承”放在最為顯著的位置，這是一個(gè)良好的信號(hào)，對(duì)戲曲的傳承，對(duì)研究“做”“唱”關(guān)系，有著直接的推動(dòng)意義,是“做”“唱”關(guān)系傳承的有力保障。

加大對(duì)戲曲演出的扶持力度，組織地方專業(yè)戲曲表演團(tuán)體下基層為群眾演出，改善戲曲生產(chǎn)條件，督促政府部門對(duì)戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體給予政策支持，引導(dǎo)社會(huì)力量對(duì)戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體給予資金上的支持。只有擴(kuò)大演出范圍，激勵(lì)演出團(tuán)體，才能更好地普及戲曲“做”“唱”關(guān)系，推動(dòng)戲曲“做”“唱”關(guān)系的傳承。

2008年2月，教育部辦公廳下發(fā)了《關(guān)于開展京劇進(jìn)中小學(xué)課堂試點(diǎn)工作的通知》，把15首京劇經(jīng)典唱段增入到義務(wù)教育階段的音樂(lè)課本中。[3]這一舉措，是弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)的良好途徑，對(duì)于戲曲“做”“唱”關(guān)系的傳承有著重大意義。鼓勵(lì)學(xué)校聘請(qǐng)戲曲演員擔(dān)任學(xué)校戲曲導(dǎo)師；建設(shè)戲曲興趣小組；與地方戲曲團(tuán)體合作開展校園戲曲文化活動(dòng)。加強(qiáng)戲曲“做”“唱”修養(yǎng)，正確理解戲曲“做”“唱”傳承關(guān)系，最終達(dá)到振興戲曲藝術(shù)的目的。

1.傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系，有利于形成戲曲氛圍，創(chuàng)造一個(gè)青少年近距離了解戲曲的機(jī)會(huì)，從而更加親近我們的民族文化。

2.傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系，有利于青少年更深刻了解歷史，讓孩子在戲曲的“做”與“唱”中體會(huì)民族藝術(shù)與民族精神。

3.傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系，有利于青少年在接觸戲曲中發(fā)現(xiàn)戲曲之妙，從而深刻體會(huì)民族文化的精粹。孩子們不僅僅會(huì)哼哼幾句戲曲，而且對(duì)戲曲有正確的認(rèn)識(shí)，這才是我們提倡傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系的真正目的所在關(guān)系，“能為戲曲事業(yè)培養(yǎng)后備‘人才’和后備‘觀眾’”[4]。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)戲曲表演是一套精致、復(fù)雜而又獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式，從漢代的角抵戲，元代雜劇，到昆曲、京劇，戲曲有著她輝煌的歷史；從魏長(zhǎng)生到楊小樓，從譚鑫培到梅蘭芳，“做”與“唱”，集中體現(xiàn)了中華戲曲無(wú)數(shù)先輩的文化智慧和藝術(shù)結(jié)晶。他們的表演藝術(shù)是我們整個(gè)戲曲遺產(chǎn)中極其重要的組成部分，必須正確地加以繼承和發(fā)展。戲曲“做”“唱”關(guān)系傳承的核心內(nèi)容：一是人，即演員的培養(yǎng)；二是戲，即劇目的繼承。所以，在對(duì)下一代戲曲文化傳承過(guò)程中，不可只有“唱”，而忽略“做”?！白觥薄俺标P(guān)系的保護(hù)和傳承，是保護(hù)、傳承戲曲的主體；是保護(hù)、傳承戲曲的文化；是保護(hù)、傳承戲曲的思想；是保護(hù)、傳承劇種的神形；是保護(hù)、傳承戲曲與觀眾的交流；是保護(hù)、傳承戲曲的美學(xué)精神；是保護(hù)、傳承戲曲的表演體系。傳承戲曲“做”“唱”關(guān)系，必然會(huì)對(duì)戲曲傳承產(chǎn)生重要的借鑒作用和重要影響。推動(dòng)戲曲音樂(lè)的傳承與發(fā)展，是我們的使命所在。戲曲“做”“唱”關(guān)系傳承，功在當(dāng)代、利在千秋！