○杜亞雄

在20世紀(jì)歐洲民族樂(lè)派的作曲家中，成績(jī)最為突出的無(wú)疑是巴托克·貝拉①巴托克的全名為巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，其中的Bartók為姓，Béla Viktor János是名。匈牙利人名和我國(guó)一樣，也是姓在前名在后。把他的名字按英語(yǔ)習(xí)慣寫為貝拉·巴托克，次序其實(shí)不符合本民族的習(xí)慣。，在歐美音樂(lè)界，他和斯特拉文斯基、勛伯格被譽(yù)為德彪西之后三位最偉大的作曲家，有人甚至將他與貝多芬相提并論。2019年10月，筆者有幸到匈牙利參加慶祝中匈建交70周年的紀(jì)念活動(dòng)，參觀了匈牙利科學(xué)院音樂(lè)研究所舉辦的匈牙利音樂(lè)史展覽和新建的巴托克紀(jì)念館，走訪了有關(guān)文化遺址，廣泛接觸了當(dāng)?shù)匾魳?lè)界的朋友，通過(guò)參觀、學(xué)習(xí)、請(qǐng)教，進(jìn)一步了解了巴托克的生平及其成就。10月底回國(guó)后，連著參加了幾個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議，各個(gè)會(huì)上都討論了我國(guó)音樂(lè)教育存在的不足和問(wèn)題。因此，筆者便想在介紹巴托克生平和成就的同時(shí)，討論音樂(lè)教育存在的問(wèn)題并提出一些改進(jìn)意見。不揣冒昧，草成此文，意在引玉，不妥之處，敬請(qǐng)指正。

巴托克有深厚的家國(guó)情懷，為學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)音樂(lè)，做過(guò)踏實(shí)的田野工作，并用嚴(yán)格的科學(xué)態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行研究。他不僅努力學(xué)習(xí)、研究本民族傳統(tǒng)音樂(lè)，也認(rèn)真學(xué)習(xí)其他民族的傳統(tǒng)音樂(lè)和當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)作曲家的技術(shù)、技巧，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品，同時(shí)還是一位卓越的鋼琴家。

巴托克之所以能做出許多重大貢獻(xiàn)，首先因?yàn)樗懈邼q的愛國(guó)熱情。走進(jìn)坐落在布達(dá)佩斯二區(qū)的巴托克故居紀(jì)念館，人們首先看到的就是在大理石上銘刻著的巴托克手跡，巴托克寫道：“我的一生，在任何時(shí)候和任何情況下，只為匈牙利民族和祖國(guó)的利益服務(wù)?！边@段話是他一生真實(shí)的寫照。（見圖1）

圖1 大理石上銘刻的巴托克手跡

巴托克生于1881年，那時(shí)在匈牙利城市中流行德語(yǔ)，城里的匈牙利人都不了解本民族文化和傳統(tǒng)音樂(lè)，就連大音樂(lè)家李斯特也不怎么會(huì)說(shuō)匈語(yǔ)，而巴托克的母親和姨媽在家里聊天都說(shuō)德語(yǔ)。巴托克認(rèn)為如不改變此種狀態(tài)，匈牙利民族會(huì)落入危險(xiǎn)的境地。在布達(dá)佩斯的巴托克大街上樹立著一尊他的塑像，滿面愁容的巴托克站在那里，頭頂上有一排鐘，其中一個(gè)已被敲破了。（見圖2）它告訴人們，巴托克當(dāng)年認(rèn)識(shí)到文化是民族存在的必要條件并通過(guò)自己的言行，為匈牙利民族敲響了警鐘，告誡大家要重視民族文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，否則匈牙利民族將因?yàn)槭ケ久褡逦幕呦驕缤觥?/p>

圖2 巴托克塑像

巴托克故居中的所有家具，從桌椅板凳到柜子、床等，都是他采風(fēng)時(shí)請(qǐng)農(nóng)村木匠制作的，刻著具有民族特色的圖案。20世紀(jì)初，在匈牙利城市中用這樣的家具會(huì)被人認(rèn)為“很土”，而巴托克卻珍愛它們，愛國(guó)熱情可見一斑。他在采風(fēng)中還搜集過(guò)大量動(dòng)植物標(biāo)本，據(jù)講解員介紹，搜集這些標(biāo)本，既是研究工作的需要，更出自他對(duì)祖國(guó)一草一木的熱愛。

巴托克的夫人是猶太人，他堅(jiān)決反對(duì)法西斯。1940年被迫去美國(guó)加入美國(guó)籍后，他仍認(rèn)為自己是流亡美國(guó)而非美國(guó)人。他逝世后被安葬在紐約，1988年其子彼得才按他的遺愿將骨灰運(yùn)回匈牙利，葬在布達(dá)佩斯。他的墓碑是一只尾部刻有五線譜的鴿子，象征著他對(duì)和平和音樂(lè)的熱愛。（見圖3）

圖3 筆者在巴托克墓前留影

巴托克的家國(guó)情懷，促使他去認(rèn)真學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)音樂(lè)。1904年，他開始收集匈牙利民歌，直到被迫離開祖國(guó)，搜集并記譜整理了8000多首匈牙利民歌，他改進(jìn)了由芬蘭人發(fā)明的旋律分類法②旋律分類法是研究民歌曲調(diào)的一種重要分類法，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界很少使用。詳見拙作《旋律分類法及其在民歌研究中的運(yùn)用》，刊《中國(guó)音樂(lè)》，1989年，第3期，第22–23頁(yè)。，分析了它們的結(jié)構(gòu)、來(lái)源及變遷，寫了三部論著和數(shù)十篇論文，成為歐洲比較音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)軍人物。民歌對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了很深影響，形成了他以匈牙利民間音樂(lè)特點(diǎn)為主，充滿節(jié)奏活力與豐富想象的獨(dú)特風(fēng)格。

巴托克不只研究匈牙利傳統(tǒng)音樂(lè)，還記錄、整理和研究過(guò)羅馬尼亞、斯洛伐克、塞爾維亞、克羅地亞、保加利亞、土耳其以及北非的傳統(tǒng)音樂(lè)。研究這些民族音樂(lè)的目的，不僅為和匈牙利傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行比較研究，也出于他學(xué)習(xí)世界音樂(lè)的寬廣胸懷。

巴托克年輕時(shí)，歐洲作曲界興起了許多不同的現(xiàn)代寫作風(fēng)格，除認(rèn)真鉆研民族傳統(tǒng)音樂(lè)外，他也努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代派的各種技法技巧，形成了自己既融合古樸的匈牙利民間音樂(lè)因素，又反映宏偉博大的民族意識(shí)，還包含現(xiàn)代音樂(lè)多變性的獨(dú)特風(fēng)格。他也因此遠(yuǎn)離19世紀(jì)的浪漫主義作風(fēng)，成為當(dāng)時(shí)歐洲民族樂(lè)派的代表。

巴托克在音樂(lè)學(xué)院學(xué)過(guò)作曲課，但在畢業(yè)后任布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院的鋼琴教授，一直教到他離開祖國(guó)。巴托克同時(shí)還是杰出的鋼琴演奏家，一生共在22個(gè)國(guó)家表演過(guò)630多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

巴托克既是熱情洋溢的作曲家，也是嚴(yán)謹(jǐn)刻苦的音樂(lè)學(xué)家，還是卓越出眾的鋼琴藝術(shù)大師。他“三位一體”地把作曲、音樂(lè)學(xué)和表演三方面“集于一身”，成就了他的豐功偉績(jī)。知道巴托克為什么成功，也可以了解我國(guó)音樂(lè)教育的問(wèn)題所在。

首先應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)是表演藝術(shù)，音樂(lè)表演實(shí)踐是音樂(lè)學(xué)和作曲理論存在的基礎(chǔ)。巴托克能成功，是因?yàn)樗杂讓W(xué)習(xí)鋼琴，而且在成為作曲家和音樂(lè)學(xué)家之后，也沒有中斷過(guò)演奏實(shí)踐，并達(dá)到了當(dāng)時(shí)最高的水準(zhǔn)。不管是學(xué)音樂(lè)學(xué)還是學(xué)作曲，音樂(lè)表演實(shí)踐都非常重要，古今中外的許多作曲家和音樂(lè)學(xué)家都是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。在最近舉行的紀(jì)念楊蔭瀏先生誕生120周年的會(huì)議上，許多學(xué)者都指出，楊先生之所以在民族音樂(lè)理論方面能做出卓越的貢獻(xiàn)，和他從小就學(xué)過(guò)多種民族樂(lè)器，而且昆曲唱得特別好有直接關(guān)系。目前在我國(guó)音樂(lè)學(xué)院中學(xué)習(xí)作曲和音樂(lè)學(xué)的學(xué)生，很少人同時(shí)學(xué)習(xí)表演，很多人不重視音樂(lè)表演實(shí)踐，認(rèn)為會(huì)不會(huì)演唱或演奏是無(wú)所謂的。對(duì)這些學(xué)生來(lái)說(shuō)，巴托克的成功能給他們很多啟示。他們應(yīng)當(dāng)努力學(xué)習(xí)演奏和演唱，提高自己的表演實(shí)踐水平，力爭(zhēng)達(dá)到較高的水準(zhǔn)，這樣才有可能在作曲或音樂(lè)學(xué)方面取得更大的成就。

西方音樂(lè)學(xué)術(shù)界將作曲技術(shù)理論（Musical Theory）和音樂(lè)學(xué)（Musicology）分為兩個(gè)不同的學(xué)科門類，前者主要研究創(chuàng)作樂(lè)曲的方法，后者則研究音樂(lè)發(fā)生和發(fā)展規(guī)律和種種“邏輯”方面的問(wèn)題。但實(shí)際上“音樂(lè)學(xué)”和“音樂(lè)理論”“是不可能從邏輯和實(shí)際上截然分開的，對(duì)任何一個(gè)音樂(lè)作品的分析和音樂(lè)現(xiàn)象的研究都需要它們的密切合作。上述的區(qū)分恐怕更多是出于研究分工方面的考慮，而不是一種嚴(yán)密的邏輯劃分”。③俞人豪：《音樂(lè)學(xué)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，1997年，第2頁(yè)。歐洲學(xué)界如此劃分學(xué)科，有其深刻的歷史原因。

19世紀(jì)末，在歐洲的音樂(lè)學(xué)興起之前，作曲技術(shù)理論的建設(shè)已基本完成，因此建立音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科的歐洲先行者們不會(huì)提出建設(shè)作曲技術(shù)理論的問(wèn)題，而把音樂(lè)學(xué)研究的方向集中在了其他方面。

中國(guó)的情況和歐洲大不相同。我國(guó)古代，盡管儒家倡導(dǎo)“禮樂(lè)治國(guó)”，封建王朝搞“同律度量衡”，把音樂(lè)及其有聯(lián)系的律學(xué)看成是“國(guó)家要?jiǎng)?wù)”，表面上十分重視，但實(shí)際上音樂(lè)主要被看作是“禮”和“文學(xué)”的附庸。專業(yè)音樂(lè)工作者大多由列入另冊(cè)的“樂(lè)戶”或“墮民”擔(dān)任，其他以音樂(lè)為職業(yè)的人，即使不是罪犯或其后代，大部分也是死后進(jìn)不了祖墳的、屬于“下九流”的“吹鼓手”和“戲子”。大多數(shù)古代文人，一方面吹捧音樂(lè)的社會(huì)作用和功能，另一方面又鄙視專業(yè)音樂(lè)工作者。在我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)各門類中，音樂(lè)理論建設(shè)所達(dá)到的高度遠(yuǎn)不及文學(xué)和美術(shù)等其他門類。

在我國(guó)古代，音樂(lè)在社會(huì)上受到高度重視，而專業(yè)音樂(lè)家又被極端蔑視的情況非常奇特。那時(shí)，音樂(lè)是高雅的，專業(yè)音樂(lè)工作者社會(huì)地位卻是低下、卑微的。高高在上的文人雅士不屑于研究音樂(lè)理論，地位卑微的音樂(lè)家又沒有能力研究。這樣一來(lái)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)成套的歐洲音樂(lè)作曲技術(shù)理論傳入我國(guó)時(shí)，有數(shù)千年歷史、重視音樂(lè)的中華民族，卻從來(lái)沒有認(rèn)真地整理過(guò)本國(guó)固有的作曲技術(shù)理論。在和聲方面，民間流行著不少各種各樣的多聲部合唱，不要說(shuō)系統(tǒng)地采集、整理和研究它們，當(dāng)時(shí)音樂(lè)界的人士尚不知道我國(guó)有這種類型的傳統(tǒng)音樂(lè)。在對(duì)位方面，雖然已經(jīng)有人嘗試把兩個(gè)不同的曲調(diào)拼湊起來(lái)，形成復(fù)調(diào)作品，如《弦索備考》中的《十六板》和《清音串》，山東的《碰八板》。但這種拼湊只是偶然的組合，沒有人說(shuō)明其組合所遵從的法則和方法，更沒有形成任何理論。在曲式方面，傳統(tǒng)音樂(lè)中的“板腔變奏體”和“曲牌連綴體”雖已經(jīng)存在了多年，但還沒有發(fā)表過(guò)論述其不同結(jié)構(gòu)的文章，也沒有任何文獻(xiàn)可以教會(huì)人創(chuàng)作一支曲牌或一套聲腔體系?；緲?lè)理方面也非常欠缺，不僅沒有能用的課本，就連“宮商角徵羽”和“黃鐘大呂”命名的原因及意義也不甚了了。以其昏昏，豈能使人昭昭？

因?yàn)楫?dāng)時(shí)音樂(lè)界對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尚無(wú)完整、全面、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也沒有可能以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)建立起一個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)教育體系，只能采用西洋音樂(lè)的理論體系和教學(xué)體系。這樣做與其說(shuō)是主動(dòng)吸收，不如說(shuō)是迫不得已。

當(dāng)初的做法極大促進(jìn)了我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，也導(dǎo)致了很嚴(yán)重的后果。君不見今日在我國(guó)各專業(yè)音樂(lè)院校里學(xué)習(xí)的國(guó)人，大多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不甚了了，無(wú)論創(chuàng)作還是表演都要“和國(guó)際接軌”，到處都在提倡“走向世界”。嚴(yán)格地講讓中國(guó)音樂(lè)“走向世界”在邏輯上根本是不通的。中國(guó)是世界的一部分，又不是在世界之外，還需要“走向”“世界”嗎？把歐美地區(qū)和“世界”等同起來(lái)，中國(guó)音樂(lè)方有可能“走向世界”。然而作為世界不同地區(qū)的歐美能夠等于“世界”嗎？

實(shí)際上所謂“走向世界”是“以西洋為高”和“以西洋為標(biāo)”思想的產(chǎn)物，不少人也的確是在“向西洋音樂(lè)看齊”。不僅有許多學(xué)習(xí)歐洲聲樂(lè)和歐洲樂(lè)器的音樂(lè)家在這樣做，許多學(xué)民族聲樂(lè)和民族器樂(lè)的也在這樣做。專業(yè)藝術(shù)音樂(lè)作曲領(lǐng)域的發(fā)展道路，則可用“拷、仿、移、試”四個(gè)字進(jìn)行概括。④這個(gè)問(wèn)題，我已在《民族音樂(lè)學(xué)研究中的五大關(guān)系——紀(jì)念南京會(huì)議40周年》一文（刊《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第2期，第5–11頁(yè)）中講過(guò)，此處不贅?！翱?、仿、移、試”當(dāng)然是創(chuàng)造，也取得了令人矚目的成績(jī)，但我們總不能永遠(yuǎn)“拷、仿、移、試”下去，只靠“拷、仿、移、試”也不可能建立起中國(guó)音樂(lè)的理論話語(yǔ)體系。

我們所走過(guò)的這條路，在20世紀(jì)初，就已經(jīng)引起了先賢的關(guān)注。王光祈先生在1924年寫的《東西樂(lè)制之研究》一書序言中指出：中國(guó)人“數(shù)千年以來(lái)，學(xué)者輩出，講求樂(lè)理，不遺余力，故今日中國(guó)雖萬(wàn)事落他人之后，而樂(lè)理一項(xiàng)，猶可列諸世界作者之林，而無(wú)愧色。只惜現(xiàn)代中國(guó)之人，事事反常，將祖宗遺業(yè)，認(rèn)為一錢不值，偶有習(xí)者，群起而笑之。嗚呼！今日之中國(guó)人，今日入于瘋狂狀態(tài)之中國(guó)人！”⑤王光祈：《東西樂(lè)制之研究》，上海中華書局，1936年，第9頁(yè)。王先生呼吁改變這種情況，建立中國(guó)的音樂(lè)教育體系。

為改變上述狀況，在中華人民共和國(guó)成立前，國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的音樂(lè)家都對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行了探索。中華人民共和國(guó)成立后，許多音樂(lè)學(xué)院成立了“理論作曲系”，師范院校也建立了“理論作曲專業(yè)”。音樂(lè)家們?yōu)榻⑽覈?guó)音樂(lè)基本理論和具有我國(guó)特色的和聲、對(duì)位、曲式以及配器進(jìn)行了研究，取得了卓越的成果。如黎英海先生的《漢族調(diào)式及其和聲》以及于會(huì)泳先生的《腔詞關(guān)系研究》等著作。

改革開放以后，我們大力學(xué)習(xí)國(guó)外音樂(lè)學(xué)的研究方法并引進(jìn)了民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科，因?yàn)槲鞣揭魳?lè)學(xué)和音樂(lè)理論分屬不同的領(lǐng)域，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的建設(shè)熱情也逐漸減少。目前已沒有一個(gè)學(xué)校還有“理論作曲系”，都成立了“音樂(lè)學(xué)系”，而音樂(lè)學(xué)的研究和音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐相脫離的現(xiàn)象也越來(lái)越嚴(yán)重。音樂(lè)學(xué)院作曲系的學(xué)生大多不關(guān)心傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，研究傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)系的學(xué)生也不關(guān)心作曲實(shí)踐。

因?yàn)椴魂P(guān)心、不研究傳統(tǒng)音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)的理論體系至今也沒有建立起來(lái)，作曲系幾乎都成了西方各種現(xiàn)代派作曲技術(shù)理論的傳習(xí)所。由于不關(guān)心作曲實(shí)踐，不少青年音樂(lè)學(xué)家的研究脫離音樂(lè)本體，只研究文化背景。這兩種不正常的傾向如果得不到扼制，“復(fù)興中華民族音樂(lè)文化”就成了空洞的口號(hào)。

一個(gè)不能反思自己走過(guò)道路的民族，是不求上進(jìn)的民族。一個(gè)不能保存自己民族文化的民族，是將被“開除球籍”的民族。消失在中國(guó)歷史上的民族不止一個(gè)，匈奴、鮮卑、柔然、敕勒等都是例證。世界歷史證明了文化存則民族存，文化亡則民族亡的道理，“復(fù)興中華民族音樂(lè)文化”事關(guān)中華民族存亡，不可掉以輕心。

它山之石，可以攻玉。在歐洲的民族中，只有匈牙利族源于亞洲，其傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之間有許多共同之處，如都采用五聲音階，民歌都采用五度結(jié)構(gòu)的樣式。20世紀(jì)匈牙利音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展和巴托克的貢獻(xiàn)分不開，巴托克是作曲家，也是音樂(lè)學(xué)家。如果他沒有搜集、整理、研究過(guò)兩萬(wàn)多首民歌，不會(huì)成為偉大的作曲家，匈牙利音樂(lè)也不可能在20世紀(jì)的歐洲音樂(lè)史上占據(jù)如此重要的地位。

要學(xué)習(xí)巴托克，建立中國(guó)自己的音樂(lè)理論體系，首先高等院校要進(jìn)行教學(xué)改革。音樂(lè)學(xué)界要負(fù)起責(zé)任，改造我們的學(xué)習(xí)，關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)及其創(chuàng)作理論的研究。作曲界則要關(guān)心民族音樂(lè)學(xué)，要有真正科學(xué)意義上的采風(fēng)，注意搜集、整理、研究傳統(tǒng)音樂(lè)，而不是借采風(fēng)之名，搞變相旅游。

高等音樂(lè)院校、系科專業(yè)劃分過(guò)細(xì)的辦法，已經(jīng)產(chǎn)生了許多惡果。我認(rèn)為專業(yè)設(shè)置不應(yīng)像目前這樣細(xì)，而應(yīng)當(dāng)恢復(fù)以前理論作曲專業(yè)的做法，既學(xué)音樂(lè)學(xué)，也學(xué)作曲。

作曲家，特別是高校作曲系的教師應(yīng)當(dāng)研究中國(guó)的作曲技術(shù)理論，音樂(lè)學(xué)界的學(xué)者，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)比較熟悉，進(jìn)行這方面研究也有著明顯的優(yōu)勢(shì)。我希望我國(guó)音樂(lè)學(xué)界，特別是民族音樂(lè)學(xué)界把研究作曲技術(shù)理論當(dāng)成自己的光榮任務(wù)。只有這樣，我們才能盡快地建立中國(guó)音樂(lè)理論的話語(yǔ)體系，學(xué)會(huì)用中國(guó)音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話，結(jié)束用歐洲音樂(lè)語(yǔ)言說(shuō)話的歷史。

讓我們負(fù)起建設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的責(zé)任，從研究傳統(tǒng)音樂(lè)作曲技術(shù)理論入手，關(guān)注音樂(lè)表演實(shí)踐，為建設(shè)中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系而奮斗到底。