周子墨

摘要：電影就像一面鏡子，侯孝賢的電影是臺(tái)灣人的一面鏡子。透過(guò)侯孝賢的電影可以了解一個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣，看到臺(tái)灣各個(gè)歷史時(shí)期的本土文化，告訴我們?cè)跉v史與悲情、殖民與壓制下的臺(tái)灣悲涼與無(wú)奈的一面，把他的電影串起來(lái)，就是一部在前進(jìn)中飽含著各種滄桑和眼淚的臺(tái)灣文化的變遷史?！侗槌鞘小窋⑹隽颂厥饽甏碌谋楣适拢尸F(xiàn)一種欲哭無(wú)淚的心靈之痛和對(duì)人物悲慘遭遇的憐憫，揭開(kāi)了臺(tái)灣歷史那塊疼痛的傷疤。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;臺(tái)灣;《悲情城市》;歷史

引言：

于1989年拍攝的電影《悲情城市》是侯孝賢最具影響力的代表作，其重構(gòu)和反思的是1945年臺(tái)灣光復(fù)至1949年國(guó)民黨政府遷往臺(tái)灣這短短四年多的政治歷史事件，所表現(xiàn)的中心內(nèi)容是發(fā)生于1947年的“二·二八”事件。致力于重構(gòu)一段群體的記憶——被國(guó)民黨政府壓抑了40多年的關(guān)于臺(tái)灣現(xiàn)代史的一段最黑暗、最慘痛、也最重要的記憶。

一、悲情于歷史的無(wú)情

《悲情城市》的首要目的是喚起記憶，反思?xì)v史，正如其宣傳海報(bào)寫(xiě)道的：“在今天以前，這個(gè)故事，你從未聽(tīng)過(guò)，也不敢講?！弊鳛榈谝徊空嬲|及臺(tái)灣長(zhǎng)期以來(lái)的政治禁忌“二·二八”事件的電影作品，它沒(méi)有直接表現(xiàn)這一悲劇事件，而是通過(guò)林家的遭遇婉轉(zhuǎn)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)景。臺(tái)灣學(xué)者焦雄屏認(rèn)為，《悲情城市》通過(guò)一個(gè)臺(tái)灣本省人家庭的毀滅和災(zāi)變，透過(guò)一大片黑暗和光明之間灰色地帶的人間滄桑，直追臺(tái)灣40年來(lái)政治神話的癥結(jié)，家庭變遷其實(shí)是民族命運(yùn)的縮影，是沉重的心靈在歷史陰影中的掙扎。

二、悲情于身份的尷尬

影片開(kāi)始，歡快的氣氛表現(xiàn)了臺(tái)灣民眾回歸祖國(guó)的喜悅心情：在恢復(fù)供電帶來(lái)的光明中，林家迎來(lái)新生命并取名“光明”;林文雄的新店“小上?！遍_(kāi)張;寬美愉悅的自白，處處充滿了脫離日本殖民統(tǒng)治重回祖國(guó)的喜悅以及對(duì)未來(lái)生活的美好期望。可是，臺(tái)灣回歸祖國(guó)的道路充滿了變動(dòng)、否定、排擠和沖突。一方面，國(guó)民政府認(rèn)為臺(tái)灣人被“奴化”了，因而在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上充滿了不信任和歧視，以至于臺(tái)灣人無(wú)法擔(dān)任重要的公職，導(dǎo)致了臺(tái)灣民眾怨聲載道;另一方面，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的漂泊，對(duì)臺(tái)灣而言，這個(gè)自己回歸的祖國(guó)已經(jīng)是陌生的了：不再是那個(gè)滿清的中國(guó)，而是經(jīng)過(guò)辛亥革命、北伐統(tǒng)一、八年抗戰(zhàn)之后的中華民國(guó)。影片同時(shí)使用了臺(tái)語(yǔ)、粵語(yǔ)、滬語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)、日語(yǔ)五種語(yǔ)言，在各種場(chǎng)合交替使用，用語(yǔ)言的隔閡直接表現(xiàn)出了文化的鴻溝。醫(yī)院中那些帶有濃厚外省口音的先生教醫(yī)護(hù)人員學(xué)國(guó)語(yǔ)的場(chǎng)景則暗示了語(yǔ)言地位的變化是政權(quán)更迭的具體體現(xiàn)。

臺(tái)灣人的命運(yùn)永遠(yuǎn)操縱在外人手中，“當(dāng)初也是清朝把我們賣掉的，馬關(guān)條約有誰(shuí)問(wèn)過(guò)我們臺(tái)灣人愿不愿意？”寬榮憤怒道?？墒潜池?fù)著歷史錯(cuò)誤的臺(tái)灣人，竟然被當(dāng)成“奴化”的漢奸治罪。一步一步，由民間到官方，國(guó)民黨悍然取得全面控制權(quán)，官方的陳儀以鎮(zhèn)壓的方式，逮捕了大批不滿知識(shí)分子。日本的侵略野心帶給臺(tái)灣人半個(gè)世紀(jì)的苦難，可現(xiàn)在，臺(tái)灣人又成了國(guó)民黨鞏固政權(quán)的犧牲品。

一座城市，充斥了閩南語(yǔ)、日語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)、粵語(yǔ)和上海話;一場(chǎng)婚禮，東方文化和西方文化雜處相生;一部電影，日式音樂(lè)和本土音樂(lè)的相互交織。筆者認(rèn)為，口不能言、耳不能聽(tīng)的主角文清正是受壓抑的臺(tái)灣人的隱喻。沉默的文清，是自身及他人命運(yùn)的觀察者，文清的沉默，則是生命的一份蒼涼與沉靜。筆者能夠深切地感受到因?yàn)樯矸輰擂味鴮?dǎo)致的臺(tái)灣島上居民心底的那份悲傷。

三、悲情于命運(yùn)的無(wú)奈

平靜和無(wú)聲卻有著四處宣泄的悲傷，真正的悲情，不是苦難與無(wú)奈里的掙扎和激憤的叫喊，而是這緩慢里面的淚水，失語(yǔ)背后的無(wú)力。魯迅先生在《紀(jì)念劉和珍君》中寫(xiě)道：“慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說(shuō)呢？我懂得衰亡民族之所以默無(wú)聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！痹凇侗槌鞘小防铮麄円蝗缂韧爻聊?。人們似乎無(wú)法逃避作為人的渺小與無(wú)奈。筆者想到了余華的《活著》，余華說(shuō)：“活著，在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量，它的力量不是來(lái)自于叫喊，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸?！?/p>

對(duì)于一座城市、一段歷史，每一個(gè)個(gè)體的分量顯得那么微不足道。許許多多的生命去了又來(lái)、來(lái)了又去，留下淺淺的足跡，留下一段歷史，企圖抹掉些什么，又添加些什么。渺小的我們并無(wú)力改變什么，而沉重的歷史卻在悄悄地壓迫著我們，直到在某個(gè)生命的節(jié)點(diǎn)，戛然掐斷我們生命的脈搏。人，渺小得讓人感傷！

四、悲情于知識(shí)分子的失語(yǔ)

筆者在臺(tái)灣交換學(xué)習(xí)期間，曾去過(guò)二二八紀(jì)念館，印象深刻的是吳濁流在描述這次事件的感慨，在他看來(lái)，“二·二八”事件中遭到清算以及死亡的人，集中在精英階層以及知識(shí)分子，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有受到太直接的影響，也因?yàn)檫@樣，民眾的生活依舊，而臺(tái)灣的知識(shí)界從此陷入一片沉寂。“二·二八”事件導(dǎo)致知識(shí)精英人數(shù)縮減，加上1949年5月19日，臺(tái)灣省警備總司令部宣布自5月20日零時(shí)起，宣告臺(tái)灣全省戒嚴(yán)⑾，使得臺(tái)灣社會(huì)從此噤若寒蟬，萬(wàn)馬齊喑。

五、結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的敘事主題是反思臺(tái)灣的歷史，侯孝賢的“悲情三部曲”⒃真正充分貫徹了新電影當(dāng)初所追求的寫(xiě)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，而《悲情城市》所展現(xiàn)的深度和廣度最佳。侯孝賢拍攝的是虛構(gòu)的故事，呈現(xiàn)的卻是真實(shí)的歷史，他將臺(tái)灣歷史進(jìn)程中的鎮(zhèn)痛與悲情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。他開(kāi)啟封閉的群體記憶，直面悲情往事，深入到每一個(gè)中國(guó)人的心靈深處，讓我們情不自禁地流下“深刻”的淚水。

臺(tái)灣雖小，卻有道不盡的歷史與悲情。

參考文獻(xiàn)：

[1]焦雄屏《尋找臺(tái)灣的身份：臺(tái)灣新電影的本土意識(shí)和侯孝賢的〈悲情城市〉》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1990年第2期）

[2]鳳凰衛(wèi)視“臺(tái)灣二·二八六十周年”紀(jì)念報(bào)道[OL]

[3]黎湘萍.文學(xué)臺(tái)灣[M].北京：人民文學(xué)出版社.1998.

[4]朱天文.《悲情城市》十三問(wèn)[A].朱天文，吳念真.悲情城市[A].臺(tái)北：三三書(shū)坊，1989.