故宮博物院書畫部 | 王中旭

董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”及其創(chuàng)作實(shí)踐直接影響了其后山水畫的走向，開辟了晚明至清文人畫的新格局。雖然董其昌喜歡通過(guò)在畫上題跋闡述其理論、主張，但是他的畫作仍然晦澀難懂，這一方面固然是緣于他創(chuàng)作、表述的主觀性強(qiáng)，以及他擅長(zhǎng)以禪入畫、論畫，另一方面也是因?yàn)槎洳龑?duì)其畫作預(yù)設(shè)的觀者，是與他一樣擁有禪學(xué)知識(shí)和文人修養(yǎng)的精英群體①。

本文擬對(duì)董其昌53 歲時(shí)的一幅山水畫作個(gè)案研究。筆者對(duì)該畫的興趣首先源于其現(xiàn)在流行的名稱《青綠山水圖》是錯(cuò)誤的；其次圖中山體以水筆蘸墨、色暈染，幾不見筆蹤，與我們常見的董其昌強(qiáng)調(diào)書法用筆特質(zhì)的皴法頗為不同；再次該圖左上有董其昌書唐柳宗元《漁翁》詩(shī)，詩(shī)畫如何契合？另董其昌53 歲時(shí)已參禪二十多年，造詣精深，該畫中筆墨風(fēng)格之創(chuàng)新、詩(shī)畫之契合，是否受到他參禪之影響？②本文擬從上述問(wèn)題入手，探討董其昌如何在此畫中體現(xiàn)他的詩(shī)畫禪。

一 、《〈漁翁〉詩(shī)意圖》

故宮博物院藏有一幅董其昌53 歲時(shí)所作的山水畫掛軸（圖1），縱117 厘米，橫46 厘米，構(gòu)圖新奇，畫右危峰突兀而起，下部山體內(nèi)凹，山石輪廓轉(zhuǎn)折尖峭圓和，內(nèi)部層疊、扭曲宛若游云，充滿著向上升騰涌動(dòng)的態(tài)勢(shì)，下部江岸陂陀間一排高樹挺立，蘆葦后停泊著一只小舟。

該畫曾經(jīng)董其昌前后兩次題跋。第一次是萬(wàn)歷三十五年（1607）作畫時(shí)，畫家在右上題曰：

以水筆蘸墨成畫，亦潑墨之小變。丁未秋七夕前二日，玄宰畫題。

右上引首鈐“畫禪”，署款下鈐“董其昌印”。丁未即1607 年，畫家時(shí)年53 歲。

左上畫家另書有唐柳宗元的七言詩(shī)《漁翁》，曰：

漁翁夜向（傍）西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無(wú)[人]心云相逐。董玄宰。

署款下鈐“太史氏”“董其昌”印。詩(shī)為即興所書，其中“傍”誤書為“向”，“人”為衍字，未點(diǎn)去。從詩(shī)畫契合的程度來(lái)看③，詩(shī)亦應(yīng)為創(chuàng)作時(shí)所書，因前題已有紀(jì)年，故此處不必再署。

本幅左中上董其昌于萬(wàn)歷三十九年（1611 年）再次題跋，曰：

士抑兄時(shí)以不多得余畫為恨，此圖為兒子和所藏，陸君策殊賞鑒，欲奪，余謂當(dāng)裒多益寡，且使士抑得以夸君策。君策自工畫，又無(wú)事此布教也。辛亥春正二日。董玄宰。

無(wú)鈐印?？芍摦嫼蟊缓稳罚ㄗ质恳郑┳幼雍退?，為阻止陸萬(wàn)言（字君策）搶奪，董其昌借用《周易》“裒多益寡”（削減多余，以增補(bǔ)不足）的典故來(lái)吹捧陸萬(wàn)言，并提到陸萬(wàn)言也善畫，無(wú)需在此啰嗦“布教”（佛教用語(yǔ)）。

該畫過(guò)去在故宮出版物中一般稱為《青綠山水圖》④。青綠山水是指以青綠顏色為主色的山水畫⑤，該畫雖然摻有少量青綠、赭石色，但是整體仍以水墨為主，并不能稱為青綠山水。該畫被稱為《青綠山水圖》，除對(duì)青綠山水的定義把握得不夠嚴(yán)格外，董其昌書《漁翁》詩(shī)中的“欸乃一聲山水綠”也起了誤導(dǎo)作用。

1992 年美國(guó)學(xué)者何惠鑒主編的展覽圖錄《董其昌的世紀(jì)》⑥將該畫稱為《西巖曉汲圖》，依據(jù)的是《漁翁》詩(shī)中的“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹”句，圖錄中所收的何惠鑒、何曉嘉《董其昌對(duì)歷史和藝術(shù)的超越》⑦關(guān)注到了畫與《漁翁》詩(shī)之間的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為畫家亦參與到了北宋蘇軾以來(lái)對(duì)《漁翁》最末兩句是否應(yīng)刪的討論之中，“董其昌似乎可以說(shuō)比任何人都更為深切地理解柳宗元在寫這首詩(shī)時(shí)的處境和思想感情狀況”。

筆者翻閱文獻(xiàn)時(shí)注意到，董其昌《畫旨》中有一條曰：

宋時(shí)名手如巨然、李、范諸公，皆有《漁樂(lè)圖》。此起于煙波釣徒張志和，蓋顏魯公贈(zèng)志和詩(shī)，而志和自為畫。此唐勝事，后人摹之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也。張志和畫《漁翁夜傍西巖宿詩(shī)》。[1]

可知董其昌曾看到唐張志和所畫的《漁翁夜傍西巖宿詩(shī)》，上述這段話可能即董其昌書張志和畫的題跋。董其昌何時(shí)看到張志和畫并不清楚，另該畫應(yīng)也并非張志和真跡。董其昌53 歲所作的山水表現(xiàn)的也是柳宗元《漁翁》詩(shī)意，故董其昌可能是仿張志和畫，或是受到張志和畫的啟發(fā)。參照張志和畫的名稱，董其昌該畫的準(zhǔn)確名稱亦應(yīng)為《漁翁夜傍西巖宿詩(shī)意圖》，可簡(jiǎn)稱為《〈漁翁〉詩(shī)意圖》。

二、潑墨之小變

董其昌《〈漁翁〉詩(shī)意圖》中，山體的表現(xiàn)頗為奇特，山體輪廓以較粗的側(cè)筆勾勒，山體內(nèi)部以水墨和淡青綠、赭石色暈染，畫家有意避免了書法用筆特質(zhì)的皴法，突出了水墨和淡設(shè)色暈染的效果。董其昌在自題中說(shuō)“以水筆蘸墨成畫，亦潑墨之小變”，稱是在潑墨基礎(chǔ)上稍加變革而成。

畫史上記載最早的善潑墨的是唐王洽（或稱王墨）⑧，董其昌題《煙江疊嶂圖》曰：

圖1 明董其昌《〈漁翁〉詩(shī)意圖》軸 故宮博物院藏

云山不始于米元章，蓋自唐時(shí)王洽潑墨，便已有其意。董北苑好作煙景，煙云變沒(méi)，即米畫也。余于米芾《瀟湘白云圖》悟墨戲三昧，故以寫楚山。[2]

董其昌將米芾（字元章）的云山墨戲追溯至王洽的潑墨。董其昌想直接看到王洽真跡是很困難的，他可能通過(guò)二米（米芾、米友仁）和相關(guān)畫史描述來(lái)參悟王洽。米芾曾居住于襄陽(yáng)（今湖北襄陽(yáng)），其《瀟湘白云圖》即畫楚山之景，另《〈漁翁〉詩(shī)意圖》所表現(xiàn)的西山也是楚山⑨，那么董其昌在繪制該畫時(shí)可能也受過(guò)二米用墨法的啟發(fā)⑩。

董其昌還嘗試在《仿王洽、李成山水》軸（上海博物館藏，圖2）中合參王洽潑墨和李成惜墨，自題曰：

圖2 明董其昌《仿李成、王洽山水》軸二 上海博物館藏

王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫決。

董其昌《畫旨》亦有類似的表述：

李成惜墨如金，王洽潑墨汁成畫。夫?qū)W畫者，每念“惜墨”“潑墨”四字，于六法三品，思過(guò)半矣。[3]

從《仿王洽、李成山水》來(lái)看，仿“王洽潑墨”是指水筆蘸墨暈染，少見筆蹤，仿“李成惜墨”是指少用水墨，大片留白，因此黑白之間過(guò)渡較少，對(duì)比強(qiáng)烈?！丁礉O翁〉詩(shī)意圖》江水、天空、坡岸大片留白，另如果去掉山體陽(yáng)面淡設(shè)色的話，山體之明暗對(duì)比也應(yīng)是強(qiáng)烈的，這些都體現(xiàn)了對(duì)李成惜墨的參悟。

天啟四年（1624 年）董其昌《仿古山水圖》冊(cè)之“巖居高士圖”頁(yè)（美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館藏，圖3）系仿李成平遠(yuǎn)小景，圖中山石用水墨渲染，隱藏筆蹤，也就是董其昌說(shuō)的“水筆蘸墨”。董其昌在仿李成時(shí)融入了對(duì)王洽潑墨的參悟，故自題中稱“唯水墨渲運(yùn)處，非郭熙、許道寧所能及”。從更高的層次來(lái)理解，董其昌水墨蘸墨、隱沒(méi)筆蹤的做法，反映了他通過(guò)對(duì)王洽潑墨的參悟和變革，以實(shí)現(xiàn)他對(duì)唐人古意的追求。

圖3 明董其昌《仿古山水圖》冊(cè)之“巖居高士圖”頁(yè) 美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館藏

被推為南宗之祖的王維是董其昌一生所追求、參悟的對(duì)象，他正是通過(guò)對(duì)王維等唐人古意的追求、參悟，來(lái)超越他的同輩及文征明、趙孟頫等前輩。1595 年秋，董其昌看到了馮開之收藏的王維《江山雪霽圖》卷（日本京都小川家族藏，圖4），兩年后仿王維筆意繪制《婉孌草堂圖》（臺(tái)北私人藏，圖5），石守謙指出董其昌該畫中兩個(gè)重要特點(diǎn)均是出自他對(duì)王維風(fēng)格的參悟：重復(fù)的直筆之皴和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，而董其昌以直皴為王維筆意的判斷，“讓人驚奇地與今日可見之若干十世紀(jì)以前的古畫所呈現(xiàn)出來(lái)之皴染原型有相合之處”[4]?！丁礉O翁〉詩(shī)意圖》以水筆蘸墨隱沒(méi)筆蹤的做法，與《婉孌草堂圖》重復(fù)的直筆皴擦在視覺(jué)效果上有接近之處（圖6、圖7），均系消隱了董源之后的書法用筆特質(zhì)的皴法，徑直取法于唐人。對(duì)唐人古意的追求，使得董其昌仿王洽潑墨的《〈漁翁〉詩(shī)意圖》和仿王維畫風(fēng)的《婉孌草堂圖》在風(fēng)格上有了相通之處。

圖4 唐王維《傳山雪霽圖》卷局部 小川家族藏

圖5 明董其昌《婉孌草堂圖》軸 臺(tái)北私人藏

圖6 《〈漁翁〉詩(shī)意圖》《婉孌草堂圖》局部之比較 1 《〈漁翁〉詩(shī)意圖》

圖7 《〈漁翁〉詩(shī)意圖》《婉孌草堂圖》局部之比較 2 《婉孌草堂圖》

除水筆蘸墨外，《〈漁翁〉詩(shī)意圖》的另一特點(diǎn)是敷染淡青綠、赭石色，即在水筆蘸墨的同時(shí)還蘸了色。由于顏色過(guò)于清淡，以致于只有面對(duì)原作才能細(xì)致體會(huì)。畫中淡青綠、赭石色在沒(méi)有墨的山石陽(yáng)面和淡墨的過(guò)渡層次上大面積使用，并且是在濕墨的基礎(chǔ)上敷染上去的，在水的作用下，墨、色很好地交融在一起。水筆蘸色可以說(shuō)也是董其昌“潑墨之小變”的一部分。

三、詩(shī)意入畫

《〈漁翁〉詩(shī)意圖》左上董其昌書柳宗元《漁翁》詩(shī)，詩(shī)中作者以在山水間自遣自歌、獨(dú)來(lái)獨(dú)往的漁翁自擬，全詩(shī)也是以漁翁的視角來(lái)寫的。宋蘇東坡評(píng)該詩(shī)曰：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣，熟味此詩(shī)有奇趣。”[5]認(rèn)為該詩(shī)有反常合道之奇趣。

《漁翁》詩(shī)是說(shuō)漁翁夜晚在永州西山下停舟住宿，拂曉時(shí)分汲取江水和以枯竹生火，本為日常事，但是由于汲取的是“清湘”水，燃燒的是“楚竹”，故而生發(fā)出奇趣。煙消日出只見青山綠水不見人影，雖是日常事，但青山綠水仿佛是在漁翁以槳櫓劃水的聲音（“欸乃一聲”）中頓現(xiàn)的，驟然間充滿禪趣。漁翁劃舟遠(yuǎn)去回看天際間，看到山巖間的云影自然隨意、不受束縛地相追逐。

如果說(shuō)徽宗時(shí)期宮廷詩(shī)意入畫注重的是對(duì)詩(shī)句意象的客觀理解和詩(shī)意化表達(dá)的話，那么晚明的董其昌則更偏重于畫家主觀的理解和禪意化的表達(dá)?！丁礉O翁〉詩(shī)意圖》中，蘆葦后隱藏的漁舟契合了“漁翁夜傍西巖宿”的主題，畫左大片留白表示江水，觀者可以想象拂曉時(shí)分漁翁汲取湘江水和利用干枯的楚竹生火的情形。畫家用水筆蘸青綠色渲染，表示日出之后青山綠水頓現(xiàn)之情形，不是日光強(qiáng)烈映照下的大青綠，而是清晨煙消時(shí)分的淡青綠。畫中空無(wú)一人，畫家通過(guò)漁翁回首看到的向上扭曲的青綠山石的表現(xiàn)，暗示漁舟遠(yuǎn)去，營(yíng)造了一個(gè)清靈空透的山水世界。

筆者以為圖中詩(shī)意入畫的最妙處，還在于通過(guò)水筆蘸墨、色之渲染和山體升騰動(dòng)勢(shì)之營(yíng)造，讓山石整體宛若游云，契合了“巖上無(wú)心云相逐”的詩(shī)意?！皫r上無(wú)心云相逐”出自東晉陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中的“云無(wú)心而出岫”，原句是指云自然、不受拘束地從山間洞穴中漂浮而出，柳宗元詩(shī)中最末兩句是說(shuō)劃舟遠(yuǎn)去的漁翁回首而望，西山巖石間云自然、不受拘束地相逐，影射了作者被貶永州時(shí)崇尚自由、不愿為名利俗務(wù)束縛的內(nèi)心。蘇東坡認(rèn)為《漁翁》最末兩句“雖不必亦可”[5]，由此引發(fā)了持續(xù)地爭(zhēng)議。南宋嚴(yán)羽、明胡應(yīng)麟等皆同意東坡的說(shuō)法，南宋劉辰翁，明胡儼、李東陽(yáng)、王世貞等則認(rèn)為不可刪。如胡儼稱“愚謂必得二句，庶趣遠(yuǎn)而意足”[6]，李東陽(yáng)主張“詩(shī)貴意，意貴遠(yuǎn)不貴近，貴淡不貴濃，濃而近者易識(shí)，淡而遠(yuǎn)者難知”，并針對(duì)東坡之言稱“予謂若止用前四句，則與晚唐何異”[7]。

董其昌雖然沒(méi)有直接發(fā)表對(duì)《漁翁》末兩句是否可刪的討論，但是他通過(guò)繪畫的方式參與到了這場(chǎng)討論中來(lái)。董其昌以水筆蘸墨、色表現(xiàn)了山體游云般向上升騰的動(dòng)勢(shì)和內(nèi)在的生命力，筆者認(rèn)為這表現(xiàn)的即是“巖上無(wú)心云相逐”的情形：畫家沒(méi)有直接表現(xiàn)云從山洞中進(jìn)出縈繞山間的情形，而是將整座山峰表現(xiàn)成了云的形狀?；蛘哒f(shuō)，畫家沒(méi)有直接表現(xiàn)詩(shī)的具體內(nèi)容，而是通過(guò)奇妙的思維進(jìn)行轉(zhuǎn)換，間接地表現(xiàn)詩(shī)的趣味和意象，從而使圖畫和詩(shī)一樣具有“奇趣”。

董其昌對(duì)柳宗元《漁翁》詩(shī)的理解和參悟，是建立在他們政治處境相似和情感趣味相通的基礎(chǔ)上的。

《漁翁》是柳宗元被貶永州（治今湖南永州）時(shí)所寫，此前永貞元年（805 年）柳宗元曾參加王叔文打擊宦官勢(shì)力、革除政治積弊的改革，史稱“永貞革新”，但是僅僅持續(xù)百余天則隨著順宗被幽禁而宣告失敗，柳宗元由禮部員外郎被一貶再貶為永州司馬。

董其昌萬(wàn)歷十七年（1589 年）中進(jìn)士，選為翰林院庶吉士，1598 年由皇長(zhǎng)子講官任上“坐失執(zhí)政意”[8]，有可能順利走向權(quán)力中心的職位被安置于外省，“于他來(lái)是一次極大挫折，其不幸之甚足與政治流放相提并論”[9]，他以病不赴，奉旨以編修回家養(yǎng)病。1604 年冬董其昌奉旨起任湖廣提學(xué)副史，1606 年秋辭官歸家。對(duì)此次任職湖廣的經(jīng)歷和心境，董其昌在一段題跋中稱“余初有楚中之命，偃蹇不欲出”，可見其內(nèi)心是不愿出仕的，可是難以再拒，任職僅一年多就辭官回家，他以之與陶淵明任八十日彭澤縣令相比[10]。

《〈漁翁〉詩(shī)意圖》是董其昌辭任湖廣提學(xué)副史回松江后不到一年所繪，屬于追憶之作。董其昌被外放湖廣和柳宗元被貶永州，二人不惟有著相似的政治處境，而且外放或貶抑的地域有重合。湖廣是指湖北、湖南，永州屬湖南。董其昌在武陵（今湖南常德）、武昌均有官署，平時(shí)除處理政務(wù)外，亦好縱情于湖廣山光水色之間，應(yīng)也游歷過(guò)永州西山，由此對(duì)柳宗元《漁翁》詩(shī)有更為深刻的體驗(yàn)，詩(shī)中所崇尚的自由情感和隱逸趣味也正是董其昌所向往的。可以說(shuō)，董其昌、柳宗元在情感趣味上的共通，是董成功將《漁翁》詩(shī)轉(zhuǎn)化為圖像的基礎(chǔ)。

四、詩(shī)畫禪

董其昌仿照禪宗將繪畫分為南、北二宗，其劃分標(biāo)準(zhǔn)非地域之南北，而是南、北宗禪修習(xí)、思維的方式：頓悟與漸悟。從董其昌參禪的經(jīng)歷和以禪論畫的表述來(lái)看，董其昌畫與禪的融合絕不僅僅是表面形式上的，而是深入到思維方式和內(nèi)在理趣層面上的。

董其昌時(shí)為諸生時(shí)即開始習(xí)禪，他習(xí)禪不僅僅是輕松愉悅的禪悅游戲，也包括窮年累月地參話頭。他自稱曾于萬(wàn)歷十三年（1585 年）夏天在舟中參悟“竹篦子話”?！爸耋髯釉挕笔桥R濟(jì)宗有名的禪宗公案，北宋宗杲以手執(zhí)的竹篦子為例，圍繞“喚作竹篦則觸，不喚作竹篦則背”的話頭教示學(xué)人，經(jīng)過(guò)幾輪問(wèn)話后，最后上升到“我喚作山河大地則觸，不喚作山河大地則背”。從竹篦子到山河大地，由個(gè)別到一般，通過(guò)參究“話頭”對(duì)無(wú)法調(diào)和的矛盾產(chǎn)生二律背反式的困惑，長(zhǎng)時(shí)間陷入非理性的煩惱和極特殊的心理體驗(yàn)，以致于達(dá)到全部空寂的境界，“一了一切了，一悟一切悟，一證一切證”[11]。董其昌參“竹篦子”話頭曾經(jīng)歷過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的困惑，直到一日在舟中看到唐香巖智閑禪師除草時(shí)以瓦礫擊竹因緣[12]時(shí)，亦以手敲張布帆竹而驀然省悟，并且一旦省悟后不再有疑，能夠“從上老和尚舌頭千經(jīng)萬(wàn)論，觸眼穿透”，達(dá)到一悟一切悟得境界。

董其昌從一開始習(xí)禪的目的就是要圓融文章和禪理。真可對(duì)時(shí)為諸生的董其昌說(shuō)：“王庭尉妙于文章，陸宗伯深于禪理，合之雙美，離之兩傷，道人于子有厚望耳！”董其昌自此“始沉酣內(nèi)典，參究宗乘”，并得到真可弟子密藏的激揚(yáng)而稍有所契[13]。董其昌年輕時(shí)即沉浸于書畫，他習(xí)禪的目的應(yīng)也包括禪與書畫的圓融。

萬(wàn)歷三十一年（1603 年），德清受“妖書”牽連發(fā)配嶺南，董其昌畫扇贈(zèng)詩(shī)（《畫扇贈(zèng)別憨師戍嶺表》）曰：“參得黃梅嶺上禪，魔宮虎穴是諸天。贈(zèng)君一片江南雪，洗盡炎荒瘴海煙?！盵14]原畫不存，從贈(zèng)詩(shī)來(lái)看畫的應(yīng)是荒寒枯寂的江南冬景，畫家通過(guò)荒寒枯寂畫面之呈現(xiàn)，表現(xiàn)了山河大地一片空寂的禪意，畫家試圖洗凈的，不只是嶺南荒蠻之地的煙瘴，更是縈繞在受畫者心里的煙瘴。

如果說(shuō)董其昌贈(zèng)德清畫扇中詩(shī)畫禪的融合相對(duì)容易理解的話，四年后他所作的《〈漁翁〉詩(shī)意圖》中詩(shī)畫禪的融合則要隱晦、深刻得多，其中筆墨之創(chuàng)新、詩(shī)畫之轉(zhuǎn)化方式、畫中空寂意境之呈現(xiàn)，皆契合了禪的思維方式和理趣。

其一，筆墨之創(chuàng)新。董其昌購(gòu)得巨然《松陰論古圖》后，懸于畫禪室與客同觀，并秉燭臨仿，客贊曰“君參巨公禪，幾于一宿覺(jué)矣”[2]458，將董其昌看畫和臨仿稱作是參禪。董其昌自題仿李成畫曰：

余寫此圖，用李成寒林法。李出于右丞，故自變法，超其師門，禪家呵稱“見過(guò)于師，方堪傳授”者也。[1]187

董其昌用禪家“見過(guò)于師，方堪傳授”說(shuō)明李成學(xué)王維法而能加以變革，同樣董其昌用“李成寒林法”也不會(huì)局限于李成，一定要“見過(guò)于師”，這也是董其昌所說(shuō)的“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物”[2]458。

《〈漁翁〉詩(shī)意圖》中，董其昌學(xué)王洽潑墨法，而且將其與二米用墨法、李成惜墨法合參，并使用了淡設(shè)色，也可以說(shuō)是“見過(guò)于師”了。無(wú)論是王洽、二米，還是李成，都是董其昌參悟的“公案”，他最終要達(dá)到圓融諸家的悟境?？梢哉f(shuō)，禪的思維方式為董其昌創(chuàng)作仿古繪畫提供了借鑒，是推動(dòng)其繪畫技法變革的重要因素。

其二，詩(shī)畫之轉(zhuǎn)化方式。禪宗的教學(xué)是非直接的，注重學(xué)人個(gè)人的參悟和意會(huì)，董其昌尤其推崇南宗禪“一超直入如來(lái)地”式的頓悟。在《漁翁》詩(shī)向畫的轉(zhuǎn)化中，董其昌避免以具體形象或情節(jié)入畫，注重詩(shī)、畫在意境上的契合。比如說(shuō)在表現(xiàn)“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹”時(shí)，沒(méi)有描繪漁翁汲取清湘水或者是燃楚竹的具體情節(jié)，甚至也沒(méi)表現(xiàn)竹子，而只是以一只小舟隱藏于蘆葦之后；在表現(xiàn)“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”時(shí)，沒(méi)有直接描繪太陽(yáng)或以大青綠法畫山石以呈現(xiàn)太陽(yáng)映照的效果，而是以淡青綠色渲染，體現(xiàn)了從清晨漁翁汲水生火到煙消日出之間時(shí)間轉(zhuǎn)換的過(guò)程。更重要的是，在表現(xiàn)“巖上無(wú)心云相逐”時(shí)，畫家沒(méi)有直接表現(xiàn)云從山洞中進(jìn)出縈繞山間的情形，而是將整座山峰表現(xiàn)成了云的形狀，如此，則云非云，山非山，云即是山，山亦是云！《金剛般若波羅蜜經(jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來(lái)?！盵15]是說(shuō)一切色相皆為虛妄，無(wú)有實(shí)體，因此是相非相，唯有如此，才能明心見性，達(dá)到禪家所說(shuō)的悟境。董其昌正是以是相非相的思維方式來(lái)理解“巖上無(wú)心云相逐”的詩(shī)意，才能有如此新奇的表現(xiàn)方式。

其三，畫中空寂意境之呈現(xiàn)。佛家空寂指遠(yuǎn)離諸法相之寂靜狀態(tài)，如《妙法蓮華經(jīng)》稱“一切諸法，悉皆空寂”[16]，曾向董其昌教示過(guò)禪法的真可稱“自心清凈，戒根本潔；自心空寂，定水本澄”[17]，德清亦教示“但觀此心，廣大圓明，清凈空寂”[18]，董其昌亦有類似表述，如稱“萬(wàn)物既空，煩惱安得？故禪家有法空人空之說(shuō)”[13]571；董其昌窮年累月參究話頭，也必然經(jīng)常體驗(yàn)禪家空寂之境。董其昌曾注解古人“幽亭秀木”畫意曰：“亭下無(wú)俗物謂之幽?！盵1]183元倪瓚以幽亭秀木題材繪畫見長(zhǎng)，其中多為空亭而不表現(xiàn)人，董其昌所謂“亭下無(wú)俗物”應(yīng)也包括無(wú)人?！丁礉O翁〉詩(shī)意圖》中，除避免人物入畫外，董其昌還在畫面左側(cè)大片的江水和天空留白，呈現(xiàn)出山河一片空寂的意境，同時(shí)畫面右側(cè)升騰涌動(dòng)的山石宛若游云生生不息，充滿著內(nèi)在的生命力，故該畫所呈現(xiàn)的空寂之境并非是清冷死寂，而是蘊(yùn)含著生機(jī)和禪趣的理想世界。

五、結(jié)語(yǔ)

自1606 年從湖廣提學(xué)副史任上辭官閑居松江的家中后不到一年，董其昌以唐柳宗元的《漁翁》詩(shī)意繪制了一幅山水。此時(shí)董其昌53 歲，是其書畫創(chuàng)作和參禪的精進(jìn)期，此畫也是他詩(shī)畫禪高度融和的作品。

董其昌繪制該畫時(shí)，沒(méi)有使用他所擅長(zhǎng)的書法用筆特質(zhì)的皴法，而是以水筆蘸墨、色入畫，這是他在王洽潑墨的基礎(chǔ)上參悟二米用墨、李成惜墨法，稍加變革而成。無(wú)論是王洽、二米還是李成，都是董其昌參悟的“公案”，最終都要達(dá)到圓融諸家的悟境，也就是禪家所說(shuō)的“見過(guò)于師，方堪傳授”。

在《漁翁》由詩(shī)向畫的轉(zhuǎn)化上，董其昌避免了直接的、圖解式的再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)了一個(gè)空寂的、充滿內(nèi)在生機(jī)的山水世界。尤其是畫家通過(guò)水筆蘸墨之渲染和山體升騰動(dòng)勢(shì)之營(yíng)造，讓山石整體宛若游云，不僅體現(xiàn)了“巖上無(wú)心云相逐”的詩(shī)意，而且契合禪家所說(shuō)的“諸相非相”“法空人空”的悟境。

董其昌在畫中融入詩(shī)意和禪意，主要是在思維方式和內(nèi)在理趣上的融合，是只有少數(shù)文人精英才能看懂的詩(shī)畫禪。董其昌在晚明畫壇上有重要的地位，不僅在于他所倡導(dǎo)的南北宗論等繪畫理論，亦在于他以禪的思維方式和意趣改造仿古繪畫，直接引導(dǎo)了文人畫的變革。

注釋：

①關(guān)于董其昌與其畫作觀眾互動(dòng)之研究，可參見石守謙《山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫和觀眾的歷史》第八章第六節(jié)“董其昌與知音的的追尋”，中國(guó)臺(tái)灣石頭出版股份有限公司，198-209 頁(yè)，2017年。

②關(guān)于禪對(duì)董其昌繪畫的影響，肖燕翼《評(píng)析董其昌的“畫禪”》（見肖燕翼《古書畫史論鑒定文集》，紫禁城出版社，278-288 頁(yè)，2005 年）有深入的論述。

③詳見本文“三、詩(shī)意入畫”。

④如故宮博物院編《故宮博物院藏珍品大系 松江繪畫》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2007 年，2 頁(yè)。2017 年故宮博物院“千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展”時(shí)曾展出此畫，名《山水圖》，見故宮博物院編《千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展》“明清近現(xiàn)代”卷，故宮出版社，2017 年，88 頁(yè)。

⑤關(guān)于青綠山水的概念，可參見王中旭《千里江山——徽宗宮廷青綠山水與江山圖》，人民美術(shù)出版社，2018 年，37-40 頁(yè)。

⑥該展覽于1992 年在美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館舉辦。

⑦收于〔美〕何惠鑒編《董其昌的世紀(jì)（1555-1636）》第1 卷，3-41 頁(yè)，美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館、華盛頓大學(xué)出版社等，1992 年；錢志堅(jiān)、高世明等譯文見上海書畫出版社編《董其昌研究文集》，上海書畫出版社，1998 年，249-310 頁(yè)。

⑧唐朱景玄《唐朝名錄畫》稱他“凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水?！币娪诎矠懼骶帯懂嬈穮矔返? 冊(cè)，河南大學(xué)出版社，2015 年，121 頁(yè)。

⑨《漁翁》詩(shī)首句的“西巖”指的是永州（今湖南永州，古亦名零陵、瀟湘）古城西的西山。

⑩董其昌稱：“老米畫難于混厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！币姟裁鳌扯洳酆Ｇ妩c(diǎn)?！度菖_(tái)集》別集卷四，西泠出版社，712 頁(yè)。