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陳洪綬《升庵簪花圖》與狂士身份形塑

2020-07-25 06:24故宮博物院書(shū)畫(huà)部蔣彤
關(guān)鍵詞:陳洪綬高士簪花

故宮博物院書(shū)畫(huà)部 | 蔣彤

故宮博物院藏陳洪綬(1598-1650)《升庵簪花圖》軸(圖1)繪明代著名學(xué)者楊升庵①謫戍云南時(shí)的放浪生活情形。畫(huà)心右上有陳洪綬自題及落款,但未注紀(jì)年與受畫(huà)人,鈐“章侯氏”“洪綬私印”,另鈐“清群簃鑒賞”②“身世滄?!眱煞借b藏印。關(guān)于此畫(huà)的創(chuàng)作年代:許文美在《論陳洪綬版畫(huà)< 張深之正北西廂秘本>中的仕女形象》[1]文中認(rèn)為《升庵簪花圖》成畫(huà)年代與《水滸葉子》(約1633-1634 年)相差不遠(yuǎn)。翁萬(wàn)戈認(rèn)為畫(huà)中款題似陳洪綬1635 年所作的《冰壺秋色圖》(倫敦英國(guó)博物館藏)字體,但更趨向后來(lái)化為長(zhǎng)方形的結(jié)構(gòu),定此約作于崇禎九年(1636 年)[2];李維琨、陳傳席二人分別從線條與風(fēng)格上判斷此為陳洪綬中年成熟后所作③;張晨《陳洪綬的< 楊慎簪花圖>》[3]文中將楊慎的怪誕行徑與畫(huà)家個(gè)人身世相聯(lián)系,認(rèn)為是陳洪綬晚年所作。

圖1 《升庵簪花圖》軸 明 陳洪綬 故宮博物院藏

對(duì)于《升庵簪花圖》的創(chuàng)作年代,本文同意翁萬(wàn)戈、李維琨等先生所判斷的屬于陳洪綬中期所作。與陳洪綬所繪來(lái)自于神話傳說(shuō)、歷史故事中的人物不同(這里不包含陳洪綬為同時(shí)代人所繪的肖像寫照),升庵是距其生活時(shí)代不遠(yuǎn)的前朝大臣,陳洪綬為何要畫(huà)楊升庵,以及在缺乏已有的人物形象及圖式作參照的情況下,陳洪綬如何表現(xiàn)升庵形象?以往學(xué)者主要集中對(duì)畫(huà)面中升庵簪花的形象與意涵進(jìn)行探討,如邱稚亙《< 升庵簪花圖> 在陳洪綬簪花人物畫(huà)中的定位》[1]39-74一文認(rèn)為,《升庵簪花圖》熔鑄了陳洪綬對(duì)青春的傾慕、對(duì)功名的失望以及對(duì)政治的擔(dān)心,同時(shí)作為陳洪綬繪畫(huà)生涯中的一個(gè)轉(zhuǎn)折,終止了其描繪青春、希望與活力的所有寄托;丁培利《楊慎“傅粉簪花”的文化內(nèi)涵——以陳洪綬< 升庵簪花圖> 為例》[4]認(rèn)為,陳洪綬根據(jù)晚明文學(xué)家、史學(xué)家及雜劇對(duì)升庵形象的“塑造”實(shí)為其自畫(huà)像,以借此表達(dá)其懷才不遇、青春已逝但壯志未酬的心跡?!棒⒒ā笔顷惡榫R對(duì)晚明文本記錄中升庵狂士形象進(jìn)行的圖像轉(zhuǎn)化,僅對(duì)畫(huà)中“簪花”的細(xì)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)而忽略圖像的整體形式,不能全面闡釋陳洪綬對(duì)楊升庵產(chǎn)生的情感共鳴。

本文通過(guò)對(duì)《升庵簪花圖》的構(gòu)圖、人物形象及細(xì)節(jié)等的分析,認(rèn)為陳洪綬借用了唐宋以來(lái)表現(xiàn)高士形象的圖式與技法風(fēng)格將本為狂士形象的楊升庵進(jìn)行了“高士化”的塑造,并結(jié)合陳洪綬的人生經(jīng)歷試圖從其對(duì)狂士身份的認(rèn)識(shí)角度解釋其中原因。

一、升庵狂士形象之建構(gòu)

圖2《盛明雜劇》中《滇中妓龍蛇競(jìng)練裙?楊升庵詩(shī)酒簪花髻》插圖 明 沈泰輯編

根據(jù)畫(huà)心右上陳洪綬自題“楊升庵先生放滇南時(shí),雙結(jié)簪花,數(shù)女子持尊,踏歌行道中。偶為小景識(shí)之,洪綬”,可知畫(huà)中高髻簪花的男子即為楊升庵,他面部因醉酒而略泛微紅,兩名女子一捧酒尊一持羽扇隨行其后。所繪為時(shí)人熟知之典故:嘉靖年間狀元楊升庵因朝廷“大禮議”事件獲罪,謫戍云南期間表現(xiàn)出的“縱酒、傅粉簪花、攜妓游市”等一系列癲行放舉。

然考察史料,升庵在其謫戍滇南的半生中“好學(xué)窮理,老而不倦”,可謂曠達(dá)自適。其友人劉繪《與升庵楊太史書(shū)》中云:“仆觀足下自蒙難以來(lái),嘔心苦志,摹文續(xù)經(jīng),延搜百氏,窮探古跡,鑿石辨剝勒,破冢出遺忘?!盵5]他結(jié)社,講學(xué),潛心學(xué)術(shù),與滇中文人及門生探古訪幽,著述達(dá)百余種?!睹魇贰钌鱾鳌吩疲骸懊魇烙浾b之博,著作之富,推慎為第一。詩(shī)文外,雜著至一百余種,并行于世。”[6]即使升庵曾有諸如“不須更奏琵琶曲,司馬青衫淚滿巾”④類“歌筵妓席”[7]之作以及“戴花歸路似東坡”[8]等的曠懷之作,也僅僅是其謫戍生涯中的自我遣懷。自謂對(duì)升庵“竊附景仰之私”[9]的思想家李贄在《焚書(shū)》中謂:“先生人品如此,道德如此, 才望如此,而終身不得一試,故發(fā)之于文,無(wú)一體不備,亦無(wú)備不造,雖游其門者尚不能贊一辭,況后人哉!”[9]并在其《續(xù)藏書(shū)》中將升庵列入“忠節(jié)名臣”與“文學(xué)名臣”[10]中,由此可見(jiàn)李贄對(duì)升庵人品、道德、才望的景仰。

有關(guān)升庵脫略禮法,放浪形骸之形象最早見(jiàn)于王世貞(1526-1590)的《藝苑卮言》:

用修謫滇中,有東山之癖。諸夷酋欲得其詩(shī)翰,不可,乃以精白綾作裓,遺諸伎服之,使酒間乞書(shū)。楊欣然命筆,醉墨淋漓裙袖。酋重賞伎女,購(gòu)歸裝潢成卷。楊后亦知之,便以為快。用修在瀘州嘗醉,胡粉傅面,作雙丫髻插花。門生?之,諸伎捧觴,游行城市,了不為怍。人謂此君故自污,非也,一措大裹赭衣,何所可忌?特是壯心不堪牢落,故耗磨之耳。[11]

王世貞點(diǎn)明楊慎有“東山⑤之癖”,是引用東晉名相謝安隱居會(huì)稽東山,縱情詩(shī)酒,出游必?cái)y歌妓同行的典故來(lái)引出升庵謫滇后的狂誕行為:拒絕富人的高價(jià)求字,醉酒后在歌妓衣衫上揮毫潑墨,胡粉傅面,雙丫簪花及攜妓游行等。結(jié)尾處王世貞不贊同時(shí)人認(rèn)為升庵此舉是自污以避禍⑥,他以“特是壯心不堪牢落,故耗磨之耳”作結(jié),以其同為文人的身份分析了升庵外在狂態(tài)下的真實(shí)心態(tài)。由于這種心態(tài)與明代中晚期士人普遍的懷才不遇感相符,引起了他們的情感共鳴;再加之王世貞作為明代后期文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一,其《藝苑卮言》深刻影響了后來(lái)近百年的文壇,以至于其所記升庵之事被明代中晚期流行的人物品鑒書(shū)籍⑦所引用傳抄,并將升庵的行為歸于“豪爽”、“任誕”⑧、“佻達(dá)”⑨等類別下以凸顯其狂士形象,且均認(rèn)同王世貞對(duì)升庵心態(tài)的分析:“王中丞元美曰:‘壯心不堪牢落,故耗磨之耳?!嬷栽铡!?/p>

崇禎年間,升庵的“狂士”形象還成了雜劇創(chuàng)作的靈感來(lái)源,雜劇家沈自徵⑩(1591-1641)曾言讀到王世貞《藝苑卮言》中所記楊升庵后“每拊膺欲絕,當(dāng)浮白一斗,嘔血數(shù)升,憒而后止”⑩。其雜劇《簪花髻》(或稱《楊升庵詩(shī)酒簪花髻》)即在前述楊慎的癲行放舉基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張,極盡表現(xiàn)其無(wú)賴與癡絕。劇中展現(xiàn)了楊升庵的痛飲狂醉,以妓女裝扮外出游春,對(duì)沿途指責(zé)其不合禮法者及高價(jià)求字者均漠然置之,興之所至便在歌妓衣衫上揮毫潑墨,見(jiàn)風(fēng)雨連天、春色將歸,便掩面痛哭……這些都更加張揚(yáng)了升庵放浪不羈的狂士形象(圖2)。

表面放誕不羈,內(nèi)心沉淪痛苦的楊升庵是晚明江南失意文士們的情感投射,對(duì)升庵縱酒、簪花、攜妓等種種狂行的書(shū)寫,更是晚明失意士人崇尚率性之真以及抒發(fā)苦悶的出口。故楊升庵這個(gè)本為“好學(xué)窮理,老而不倦”且“追求自我回歸之適意”的曠達(dá)之士被晚明不遇文士們共同塑造成了任氣使才、放浪形骸的狂士形象。而本文所討論的畫(huà)家陳洪綬正是晚明失意士人中的一員,其《升庵簪花圖》亦可看作是除上述人物品鑒類史傳、戲劇之外以繪畫(huà)來(lái)塑造升庵狂士形象的另一種方式。

二、狂士的“高士化”

與陳洪綬所繪來(lái)自于神話傳說(shuō)、歷史故事中的人物不同,楊升庵是一位距其生活時(shí)代不遠(yuǎn)的前朝大臣(這里不包含陳洪綬為同時(shí)代人所繪的肖像寫照),在沒(méi)有傳統(tǒng)的人物形象及圖式做參照的情況下,如何表現(xiàn)升庵的狂士形象是陳洪綬要面臨的主要問(wèn)題。

從畫(huà)中人物身份來(lái)看,《升庵簪花圖》屬于表現(xiàn)“士妓交往”題材的作品。明代中晚期士人狎妓風(fēng)氣興盛,故這類題材在明代并不鮮見(jiàn),較為典型的有明代中期唐寅所繪《陶榖贈(zèng)詞圖》軸(臺(tái)北“故宮博物院”藏)(圖3)以及吳偉《歌舞圖》軸(故宮博物院藏)等。唐寅側(cè)重于向觀者傳達(dá)出一種曖昧的意涵,無(wú)論是士與妓所身處的私密空間的營(yíng)造、人物間的互動(dòng)以及諸多細(xì)節(jié)的安排上均可見(jiàn)出;吳偉雖用單純的白描畫(huà)法,但也注重表現(xiàn)文士對(duì)女妓活動(dòng)的關(guān)注及歌舞場(chǎng)景內(nèi)的放縱浪漫氣息。[12]若將《升庵簪花圖》置于此類“士妓交往”題材的作品中來(lái)看,觀者可明顯感受到陳洪綬對(duì)此題材作出的不同處理:首先,畫(huà)面中升庵與女妓所身處的不再是畫(huà)家刻意營(yíng)造的封閉而私密的空間,畫(huà)面中除中景比例較大的人物外,僅有前景的山石和遠(yuǎn)景的古樹(shù),這種開(kāi)放式構(gòu)圖使觀者可對(duì)畫(huà)中的人物活動(dòng)一覽無(wú)余。其次,畫(huà)面中楊慎雖因醉酒而面色泛紅,但他表情肅穆,踽踽前行,身后二女妓一捧酒尊一執(zhí)羽扇隨行,楊慎與其二人保持了一定的距離,沒(méi)有任何互動(dòng)交流,但在唐寅與吳偉的作品中士人多曖昧地注視著女妓。

圖3 《陶榖贈(zèng)詞圖》軸 明 唐寅 臺(tái)北“故宮博物院”藏

王世貞《藝苑卮言》中說(shuō)升庵有“東山之癖”,那么此幅表現(xiàn)“升庵?jǐn)y妓游行”的圖畫(huà)不難讓人聯(lián)想到明代流行的“謝安攜妓游東山”題材的作品。收藏在日本彥根城博物館的《謝安東山圖》軸(圖4-1),畫(huà)面中謝安回頭與身后兩位打扮華麗的女妓交談,互動(dòng)親昵。郭詡的《東山攜妓圖》軸(臺(tái)北“故宮博物院”藏,圖4-2),畫(huà)中謝安昂首前行,胡須隨風(fēng)飄動(dòng),女妓緊靠在謝安身后,且女妓之間仿佛在相互談笑交流,使整個(gè)畫(huà)面凸顯一種縱情不拘之感。沈周(款)《臨戴進(jìn)<謝安東山圖>》(上海博物館藏,圖4-3)中策杖而行的謝安面露微笑,隨行女妓們衣著華麗,左顧右盼,談笑風(fēng)生,亦表現(xiàn)出一種閑適自在的氣氛。雖然同為游行中的士人與女妓,但兩名女妓只作普通侍女一般的安排,陳洪綬并無(wú)意強(qiáng)調(diào)升庵與女妓之間的親昵互動(dòng),以及由此所展現(xiàn)的升庵放浪不拘的狂士形象,反而著重強(qiáng)調(diào)了其有節(jié)制的苦悶形象。

圖4-1《四季山水圖之東山攜妓圖》軸 明 滋賀縣 彥根城博物館藏

圖4-2《東山攜妓圖》軸 明 郭詡 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖4-3《臨戴進(jìn)<謝安東山圖>》 明 沈周(款) 上海博物館藏

畫(huà)面中升庵前行至樹(shù)下駐足,其姿態(tài)與背景之樹(shù)及前景山石所呈現(xiàn)的位置關(guān)系,從圖式溯源,可以連結(jié)至畫(huà)史中塑造高士形象的“樹(shù)下人物”圖。此類圖式較為早期的如南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)(南京西善橋南朝墓出土)中七賢與榮啟期就分別坐于銀杏、松、柳、槐等樹(shù)下,表現(xiàn)出不拘禮教的各種姿態(tài)。后來(lái)的唐墓壁畫(huà)中出現(xiàn)了樹(shù)下站立或行走的高士,如唐韓休夫婦墓中的高士壁畫(huà)(陜西歷史博物館藏,圖5)以及山西地區(qū)的唐代墓室屏風(fēng)畫(huà),畫(huà)中老人(或男子)均褒衣博帶,側(cè)立于樹(shù)前。宋代,“樹(shù)下人物”組合成為一個(gè)更為熟悉的繪畫(huà)樣式:樹(shù)的位置被置于畫(huà)面一側(cè),通常由畫(huà)面右下角向上延伸至整個(gè)畫(huà)幅中間,畫(huà)面前景通常安排山石與溪流,人物被安排在畫(huà)幅中間,或立、或坐、或臥,如傳為北宋許道寧的《松下曳杖圖》頁(yè)(臺(tái)北“故宮博物院”藏)表現(xiàn)一位衣帶飄舉的高士于松樹(shù)下持杖駐足,這種圖式還多見(jiàn)于表現(xiàn)東晉隱逸詩(shī)人陶潛的作品中,如傳為南宋梁楷的《東籬高士圖》軸(臺(tái)北“故宮博物院”藏)(圖6)繪凝神品花的陶潛于松蔭之下飄然徐行,明初取法南宋院畫(huà)風(fēng)格的杜堇,其《陶潛像》[13](圖7)亦受此圖式的影響。梁楷與杜堇畫(huà)中陶潛面向畫(huà)幅左前方以四分之三側(cè)面面對(duì)觀者前行,與《升庵簪花圖》中楊慎前行角度較為相合。在《升庵簪花圖》中,由于陳洪綬要安排隨行的兩名女妓,故他將樹(shù)的位置挪至畫(huà)幅左后方,使其自左向右上延伸,以保持畫(huà)面的穩(wěn)定性。這種構(gòu)圖與杜堇所繪同為表現(xiàn)“樹(shù)下高士”題材的《陪月閑行圖》軸(美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏)(圖8)中對(duì)背景之古樹(shù)安排極為相似,《陪月閑行圖》主要表現(xiàn)了宋代詩(shī)人林逋月下策杖行吟之情景,巧合的是《升庵簪花圖》中前景的山石布置也與杜堇此畫(huà)相似(圖9)。以“樹(shù)下人物”圖式來(lái)塑造高士形象在陳洪綬作品中并非孤例,如晚期作品《摘梅高士圖》(天津藝術(shù)博物館藏)(圖10)及《為豫和尚畫(huà)》冊(cè)之《高士臨流》頁(yè)(美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏)等。

圖5 韓休夫婦墓高士壁畫(huà) 唐 陜西歷史博物館藏

圖6 《東籬高士圖》軸 宋 梁楷 臺(tái)北“故宮博物院”藏

圖7《陶潛像》明 杜堇 藏地不明

圖8 《陪月閑行圖》軸 明 杜堇 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

圖9 《升庵簪花圖》軸(局部)明 陳洪綬

圖10《摘梅高士圖》軸 明 陳洪綬 天津藝術(shù)博物館藏

在表現(xiàn)陶潛形象時(shí),梁楷與杜堇畫(huà)中都以松樹(shù)作陪,這是一種程式化搭配, 以便讓觀者借由圖像便想起他《閑情賦》中所寫“翳青松之余蔭”[14]的詩(shī)句。而杜堇在表現(xiàn)詩(shī)人林逋時(shí),則將背景樹(shù)木換成了與林逋“梅妻鶴子”傳說(shuō)相符的古樸的梅樹(shù),觀者便不難想起林逋《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”的詩(shī)句。與《藝苑卮言》所記不同的地方是,《升庵簪花圖》中陳洪綬刻意不作升庵“游行城市”的安排,僅以一棵蒼勁的黃葉樹(shù)(或?yàn)闂鳂?shù))作背景,黃葉一般代表了對(duì)季節(jié)信息的傳達(dá),升庵頭上所簪之花有菊花,也與秋季相合,與雜劇中升庵“游春”、“傷春”的季節(jié)設(shè)置不同,陳洪綬作秋天的渲染是否有特殊的隱喻?與陶潛、林逋同為詩(shī)人的楊升庵是明代復(fù)古文學(xué)思潮的先導(dǎo)李東陽(yáng)(1447-1516)的門生,李贄《續(xù)焚書(shū)·修撰楊公》記楊慎十二歲時(shí)曾作《霜葉賦》,且“一日偶作黃葉詩(shī),李文正公(筆者注:李東陽(yáng))見(jiàn)之曰:‘此吾小友也!’乃進(jìn)之門下”[15]。對(duì)比陶淵明與松及林逋與梅的搭配,陳洪綬刻意安排了這棵秋天枯老的黃葉樹(shù)以襯托升庵年少時(shí)的才情與中年遭遇的無(wú)奈。

除圖式外,從人物形象與技法風(fēng)格上也能看出陳洪綬對(duì)升庵所做出的“高士化”處理。陳洪綬自題中寫道升庵是“雙丫髻簪花”,根據(jù)古代的禮儀,未成年男女,頭發(fā)多作小丫角,稱為“總角”或“丱角”,且雜劇《簪花髻》中升庵因男扮女裝游春提出“我將禿鶯兒挽一個(gè)雙丫髻”[16],所以“雙丫髻”應(yīng)是表現(xiàn)楊慎放浪形骸的狂士形象的重要情節(jié),但陳洪綬似乎有意在弱化這個(gè)情節(jié),畫(huà)面中楊慎的雙丫髻并不明顯,觀者僅能根據(jù)楊慎頭上盤在一側(cè)的單髻以及所簪之花來(lái)想像他的雙髻,而這與陳洪綬對(duì)“胡粉傅面”情節(jié)的舍棄一樣,似都在淡化表現(xiàn)升庵的放浪形骸與癲行放誕。

畫(huà)中升庵高大壯碩,身著傳統(tǒng)魏晉高士滾以黑邊的寬袍,前襟兩側(cè)的帶子在胸前結(jié)扣,這種服飾是根據(jù)唐宋高士圖題材作品中人物所著外衣變化而來(lái),與梁楷《東籬高士圖》軸中陶淵明外衣相似。與以上塑造陶潛、林逋等人衣袂飄舉、意出塵表的瀟灑之態(tài)不同,升庵所著袍袖下垂不受風(fēng),衣紋輪廓線及褶皺處以流暢、秀勁且粗細(xì)均勻的鐵線描勾勒,這與張庚《國(guó)朝畫(huà)徵錄》中“洪綬畫(huà)人物,軀干偉岸,衣紋清圓細(xì)勁,兼有公麟、子昂之妙”[17]的說(shuō)法相符。以鐵線描繪衣紋,風(fēng)格整體圓轉(zhuǎn),但升庵衣袖下端有一些方折的用線,這種如鐵絲般緊勁連綿的線條使人物顯得肅穆凝重,將升庵賦予了極為高古的精神氣質(zhì)。為與升庵的高古氣質(zhì)保持一致,陳洪綬亦以“晉唐古意”的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)隨行的兩名女妓:此二人身材瘦削,高腰長(zhǎng)裙曳地,腳著高履,腰綴飾品,長(zhǎng)弧線的運(yùn)用展現(xiàn)了女妓優(yōu)雅嫻靜的氣質(zhì),整體風(fēng)格古樸素雅(圖11);且一人捧尊另一人手執(zhí)鵝毛扇抄手側(cè)立,目光隨微微上揚(yáng)的頭部呈仰視,這與出土的一些唐代墓室壁畫(huà)(圖12),以及棺槨石刻線畫(huà)中以“鐵線描”所表現(xiàn)的侍女形象[18]極為相近(圖13),古樸素雅的女妓形象襯托了升庵的高古氣質(zhì)。

圖11 《升庵簪花圖》軸(局部)明 陳洪綬

圖12 唐 《宮女圖》陜西乾縣永泰公主墓前室東壁

圖13 唐 《仕女圖》章懷太子墓石槨內(nèi)部線刻畫(huà)

三、高士的“狂士化”與陳洪綬的“狂士”身份

從圖式與技法風(fēng)格來(lái)看,《升庵簪花圖》中陳洪綬是以傳統(tǒng)高士的形象來(lái)表現(xiàn)晚明失意文士群體認(rèn)知的風(fēng)流、狂誕的楊升庵,將升庵的狂士形象“高士化”了。那么陳洪綬此舉為何?單純的高士形象是否是同為失意文士的陳洪綬個(gè)人對(duì)楊升庵的認(rèn)識(shí)?

圖14 《史實(shí)人物圖》卷(局部) 明 陳洪綬 藏地不明

圖15 《淵明故事圖》卷 (局部) 明 陳洪綬 美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏

陳洪綬繪畫(huà)生涯中不只一次的以“升庵簪花攜妓”之題材作畫(huà),其后期作品《史實(shí)人物圖》卷中第四段(圖14)所繪亦是。與《升庵簪花圖》軸中“高士化”的升庵形象不同,陳洪綬有意還原了晚明失意文士群體所認(rèn)知的升庵的狂士形象。觀者可通過(guò)雙丫髻及簪花行為毫不費(fèi)力地辨識(shí)出所繪人物即為升庵,且所簪之菊花下垂至背部,更加突出了升庵“雙丫髻簪花”的情節(jié)。升庵身前飄起的衣帶在整體下垂的衣袍的對(duì)比下顯得格外明顯,不似《升庵簪花圖》軸中升庵形象的肅穆。人物位置亦不再是升庵踽踽獨(dú)行,女妓作普通隨行侍女那樣安排,畫(huà)面中兩名女妓在前,一捧托盤,內(nèi)置瓶插菊花及酒壺,另一女妓則正在彈奏琵琶,升庵與一名手持黃葉樹(shù)枝的女妓隨行其后。畫(huà)面中升庵一手握空酒觚,另一手則伸向前方似在索要壺中之酒,升庵與女妓之間的親昵互動(dòng)展現(xiàn)了其在禮節(jié)法度之外的狂放不羈。因此,陳洪綬個(gè)人對(duì)楊升庵的認(rèn)知并非僅是單純的高士形象,他亦有從其所屬群體的視角上對(duì)升庵狂士形象的認(rèn)識(shí)。

圖16-1《人物故事圖》冊(cè)之“升庵簪花”頁(yè) 清 陳字 故宮博物院藏

圖16-2 同上,“淵明飲酒”頁(yè)

圖16-3 同上,“孟浩然尋梅”頁(yè)

陳洪綬似乎有意在其人物畫(huà)中對(duì)狂士與高士形象進(jìn)行相互借用,在一些描寫隱逸高士形象的作品中可見(jiàn)其在人物形象上做出的“狂士化”改變,使之減弱了畫(huà)面本身原所營(yíng)造的高人逸士的風(fēng)采。如表現(xiàn)傳統(tǒng)高士陶淵明的《淵明故事圖》(美國(guó)檀香山美術(shù)學(xué)院藏)中“采菊”“種秫”“無(wú)酒”“解印”“卻饋”“行乞”等段,皆可見(jiàn)淵明形象的高古奇駭卻又狂放不羈?!盁o(wú)酒”段(圖15-1),被其子與門生以籃輿[19]抬行的陶淵明頭上簪菊。“種秫”段(圖15-2)乃陳洪綬自創(chuàng)[20],旁題“狂藥中人,何須得食!”以及淵明夸張的手勢(shì)及身姿動(dòng)態(tài)都給觀者帶來(lái)一種狂傲的視覺(jué)體驗(yàn)。那么,陳洪綬在其作品中對(duì)狂士與高士形象進(jìn)行相互借用的原因是什么?

明代中晚期,陽(yáng)明學(xué)派及其后學(xué)[21]所推崇的“狂者胸次”[22]理論在李贄、屠隆、袁宏道等的推動(dòng)下繼續(xù)發(fā)展,在“世俗生活中,在市民社會(huì)與自我邊緣化的士人中”[23],率性所行,純?nèi)巫匀坏摹翱袷俊北粯?biāo)舉至崇高地位。而這與晚明士人著重凸顯升庵謫戍云南后的顛行放舉互為表里。陳洪綬生活在這個(gè)時(shí)代,亦追求適性疏放,不受拘束的生命形態(tài)。陳洪綬好女色,喜縱酒、狎妓,早年曾以“狂夫”自稱,曾謂:“不守牖下而老死,得行歌山澤、沉湎聲色……放浪輒慶其幸也?!盵24]又曾言:“少壯太平時(shí),身為酒色制?!盵24]67在《五日觀妓》詩(shī)中陳洪綬自己寫到“佳人索我賞花詩(shī),偏我吟詩(shī)醉酒時(shí)。放宕不拘吟數(shù)絕,座中笑得傍花枝”。[24]344后人有以“畸士”為稱,周亮工記其“性誕僻,好游于酒,人所致金錢,隨手盡”[25]。張岱《陶庵夢(mèng)憶》中載,陳洪綬曾于西湖斷橋邊挑戲女郎之風(fēng)流韻事[26];周亮工與毛奇齡皆記陳洪綬多“為貧不得志人作畫(huà),周其乏”[25]672,且“豪家索之千緡,勿得也。嘗為諸生,督學(xué)使索之,亦勿得”[25]663。朱彝尊記其尤好為女妓作畫(huà)“客有求畫(huà)者,雖罄折至恭,勿與。至酒間召妓,輒自索筆墨,小夫稚子無(wú)勿應(yīng)也”[25]665。巧合的是,朱彝尊所記陳洪綬“酒間召妓作畫(huà)”與晚明士人所記升庵“醉墨淋漓女妓裙袖”一事極為相似。即使是甲申之變后,陳洪綬依然“縱酒狎妓如故”[25]665,晚年“棲遲吳越,時(shí)而吞聲哭泣,時(shí)而縱酒狂呼,時(shí)而與游俠少年,椎牛埋狗,見(jiàn)者咸指為狂士,綬亦自以為狂士焉”[25]659。這些都反映了陳洪綬賦性狂散,懷才自放的一面。陳洪綬的狂放行為與晚明失意士人賦予升庵“縱酒、簪花、攜妓游行”的狂士形象是相似的,而陳洪綬亦在楊升庵的狂士形象中找到了自我投射,故而其繪畫(huà)生涯中不止一次的以“升庵縱酒、簪花、攜妓游行”之題材作畫(huà)。

但另一方面,陳洪綬還是一個(gè)出身于仕宦之家,習(xí)八股、舉子業(yè)的儒生。他跟隨著父輩的傳統(tǒng),以功名為志,不斷追逐傳統(tǒng)讀書(shū)人“仕進(jìn)用世”的理想,具有對(duì)文人士大夫崇高身份的企慕以及“顯親而繼祖,致君而澤民”[24]74的期望。當(dāng)陳洪綬以畫(huà)藝被召為內(nèi)廷供奉后,他自感用世理想的破滅,而后其師黃道周、劉宗周等人相繼遭到貶黜、革職,直至經(jīng)歷甲申之變的亡國(guó)之痛,使得陳洪綬“傷家室之飄搖,憤國(guó)步之艱?!盵25]660,故而絕意仕進(jìn),托諸詩(shī)文書(shū)畫(huà)抒發(fā)其胸中磊落之概,縱酒使氣,佯狂避世。他的頹然自放,是如同傳統(tǒng)高士那般仕進(jìn)不得則隱逸山林,杖履琴書(shū),悠然自適的自我譴懷。在陳洪綬看來(lái),狂士與高士有著相同的情感及精神特質(zhì),二者皆懷有仕進(jìn)之抱負(fù)卻無(wú)法在其所處之現(xiàn)實(shí)施展,繼而追求一種自我回歸的適意,一為隱居避世一為佯狂避世。故宮博物院藏陳洪綬之子陳字所繪一套人物故事冊(cè)頁(yè)中,亦有一頁(yè)表現(xiàn)了升庵簪花攜妓游行之事(圖16-1),同套冊(cè)頁(yè)中還繪有陶淵明(圖16-2)、王羲之、劉伶、孟浩然(圖16-3)、米芾、蘇東坡等或?yàn)楦呤炕驗(yàn)榭袷恐W事。陳字之畫(huà)藝深受其父影響,其將升庵的形象與傳統(tǒng)高士與狂士并置,亦可反映其父陳洪綬在高士與狂士身份認(rèn)識(shí)問(wèn)題上的影響。正如晚明袁中道所示:“狂者,是資質(zhì)灑脫,若嚴(yán)密得去,可以作圣。既至于圣,則狂之跡化矣?!盵27]這也就不難解釋楊升庵作為引起陳洪綬情感共鳴的理想化文人,在塑造其狂士形象時(shí)融入的高士化特征,以及在塑造陶淵明等傳統(tǒng)高士形象時(shí)引入的狂士化特征了。

四、結(jié)語(yǔ)

《升庵簪花圖》是明代中晚期除人物品鑒類史傳、戲劇傳奇等文本之外,以圖像來(lái)塑造楊升庵狂士形象的一種方式。而陳洪綬作為標(biāo)舉狂狷人格,追求適性疏放的晚明失意士人,卻并未按照其所屬群體集體認(rèn)知的那樣強(qiáng)化升庵謫戍后的顛行放舉,將其塑造成任氣使才、放浪形骸的狂士形象。這是因?yàn)樵陉惡榫R看來(lái),狂士與高士有著相同的情感及精神特質(zhì),二者皆懷有仕進(jìn)之抱負(fù)卻無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中施展,繼而追求一種自我回歸的適意,一為隱居避世一為佯狂避世,二者殊途同歸。因此陳洪綬借用了唐宋以來(lái)表現(xiàn)高士的“樹(shù)下人物”圖式并結(jié)合其人物畫(huà)善用的高古游絲描,將升庵進(jìn)行了“高士化”的塑造,使其具有了如高士一般的精神特質(zhì)。后人常見(jiàn)其筆下夸張、變形的人物形象,卻不易見(jiàn)出隱藏在高古奇駭外表下的內(nèi)在精神特質(zhì),正如其所言:“老遲幸而不享世俗富貴之褔,庶幾與畫(huà)家游,見(jiàn)古人文,發(fā)古人品,示現(xiàn)于筆楮間者,師其意思,自辟乾坤。”[24]26在晚明狂士形象的塑造上,陳洪綬確實(shí)是自辟乾坤的,這也是陳洪綬作為晚明人物畫(huà)家最值得稱賞的地方。

注釋:

①楊慎(1488—1559),字用修,號(hào)升庵,四川新都人。于明武宗正德六年(1511 年)進(jìn)士及第,授翰林修撰,后任經(jīng)筵展書(shū)官、殿試掌卷官等職,參與《武宗實(shí)錄》的修撰。其父楊廷和曾任明武宗、世宗兩朝首輔。明世宗嘉靖三年(1524 年),因“大禮議”事件,謫戍云南永昌衛(wèi)(今云南保山),終身不赦,于嘉靖三十八年(1559 年)卒于永昌。

②筆者暫未找到兩方鑒藏印的所屬者,2007 年西泠印社拍賣有限公司秋季藝術(shù)品拍賣中清代允禧(1711-1758)《山莊清曉圖》外簽有“慎靖王山莊清曉圖,清羣簃鑒藏”,且畫(huà)心鈐有“清羣簃鑒藏”印,可知印主人與陳洪綬并非同時(shí)代人。參見(jiàn):倪葭:《沈周<仿倪云林山水圖>的流傳與影響》,全文刊于《中國(guó)書(shū)畫(huà)》,2017 年第5 期,14 頁(yè)。

③李維琨認(rèn)為此畫(huà)約為陳洪綬崇禎十六年(1643 年)所作。參見(jiàn)李維琨:《中國(guó)巨匠美術(shù)叢書(shū)之陳洪綬》,文物出版社,1998 年,6 頁(yè)。陳傳席:《清圓細(xì)勁·潤(rùn)潔高曠——陳洪綬的人物畫(huà)》,《陳洪綬研究:朵云》(第68 集),19 頁(yè)。

④《畢節(jié)見(jiàn)滇老妓》:“同是天涯淪落人,相逢白首話青春。不須更奏琵琶曲,司馬青衫淚滿巾?!薄渡诌z集》卷17,《楊升庵叢書(shū)》,第三冊(cè),天地出版社,979 頁(yè)。

⑤謝安(320-385),東晉人,字安石,號(hào)東山,浙江紹興人。后出仕為宰相,因指揮“淝水之戰(zhàn)”以少勝多,大敗前秦而名垂青史。

⑥時(shí)人對(duì)升庵縱酒、簪花、攜妓游市等諸狂行的另一種看法是“自污以避禍”,明簡(jiǎn)紹芳撰《贈(zèng)光錄卿前翰林修撰升庵楊慎年譜》中“至若陶情乎艷辭,寄意于聲妓,落魄不羈,又慎所以用晦行權(quán)。匪恒情所易測(cè)者也”。《明史·楊慎傳》中云:“世宗以議禮故,惡其父子特甚。每問(wèn)慎作何狀,閣臣以老病對(duì),乃稍解。慎聞之,益縱酒自放。”參見(jiàn)(清)張廷玉等:《明史》(第四冊(cè)),中華書(shū)局,2000 年,3385 頁(yè)。

⑦主要有:焦竑《玉堂叢語(yǔ)》“任達(dá)”類,張萱《西園聞見(jiàn)錄》、李紹文《皇明世說(shuō)新語(yǔ)》、梁維樞《玉劍尊聞》“任誕”類以及尹守衡《皇明史竊》等。有學(xué)者對(duì)此曾作系統(tǒng)的整理,參見(jiàn)林宜蓉:《中晚明文藝場(chǎng)域“狂士”身分之研究》,臺(tái)北:花木蘭文化出版社,2010 年,78 頁(yè)。

⑧任性放誕,語(yǔ)出南朝·宋劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)》“任誕”篇。

⑨戲謔、放蕩、輕浮。

⑩沈自徵,字君庸,江蘇吳江人。沈璟之侄,國(guó)子監(jiān)生。所作《簪花髻》與《霸亭秋》《鞭歌妓》合稱《漁陽(yáng)三弄》,皆為以失意文人遭遇為題材的短劇,收入(明)沈泰輯編:《盛明雜劇》。

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