中國美術(shù)出版總社 | 秦曉磊

晚明出版業(yè)極盛，作為書籍插圖的版畫，即對(duì)圖像的刊刻出版，在這一時(shí)期亦得以長(zhǎng)足發(fā)展，數(shù)量、質(zhì)量都有大幅提升。圖像在書籍出版中被廣泛應(yīng)用，“差不多無書不插圖，無圖不精工”[1]，乃至出現(xiàn)了以圖像為主、文字為輔的出版物。日本學(xué)者大木康以“畫本”一詞，指稱這類以圖像為主體的書籍[2]。圖像的大量刊刻出版，既是晚明出版業(yè)涌現(xiàn)的新氣象，也是其繁盛的象征，故而一向受到學(xué)界的廣泛關(guān)注①。

在晚明的圖像出版中，有一類涉及對(duì)畫史上經(jīng)典卷軸繪畫的摹刻刊印，從而在繪畫與版畫這兩種藝術(shù)媒介和形態(tài)間建立起聯(lián)系，為前代所未見。以刀為筆，先在木版上雕刻圖像再刊印到紙張上的版畫，與以毛筆、紙絹為媒介的繪畫，除制作技術(shù)不同外，在注重身份區(qū)隔的古代社會(huì)，制作者的社會(huì)地位亦有差別：從事圖像之制作、雕刻與印刷的匠人，與從事繪畫之藝的文人士大夫，分屬于不同的階層。特別是自宋代文人畫興起以來，繪畫被注入并凝聚了上層精英文人的文化理想，與版畫無論在題材、內(nèi)容，還是欣賞、使用方式上皆大相徑庭。早期版畫以刻印于佛經(jīng)中的佛教圖像為主，即佛經(jīng)版畫，制作者多為不知名的匠人。晚明時(shí)期，不但出現(xiàn)了著名畫家參與版畫制作的情況，亦涌現(xiàn)出一批將畫史上的經(jīng)典卷軸繪畫作品以版畫形式進(jìn)行刊刻和傳播的例子。有別于選取局部進(jìn)行示范，旨在教授繪畫技法的畫譜類書籍，此類以刊刻繪畫作品為主的出版物可稱得上中國最早的“美術(shù)史圖錄”。成書于萬歷三十一年（1603 年）的《顧氏畫譜》，因其全面系統(tǒng)地收集歷代名家繪畫而備受關(guān)注②，故有將以版畫形式復(fù)制卷軸繪畫的首創(chuàng)之功歸于《顧氏畫譜》及輯繪者顧炳名下的看法[3]。但若將視線擴(kuò)大，可以發(fā)現(xiàn)，在成書于萬歷十六年（1588 年）的《方氏墨譜》和緊隨其后開始編撰工作的《程式墨苑》中，即刊印有古代名家畫作的圖像。如《方氏墨譜》卷五收錄了“唐閻立本《掃象圖》”（圖1）；相同主題和近似樣式的圖像，亦見于《程氏墨苑》與《顧氏畫譜》。從成書年代來判斷，《方氏墨譜》當(dāng)為開風(fēng)氣之先者。

圖1 《方氏墨譜》中的唐閻立本《掃象圖》

將繪畫史上具有影響力的畫作、流行的題材與樣式，以版畫為媒介進(jìn)行摹刻刊印，結(jié)集出版并予以傳播的做法，筆者稱之為“畫史圖像出版”。本文將圍繞具體案例進(jìn)行分析，討論晚明畫史圖像出版現(xiàn)象的成因、編輯者與編輯思路及相關(guān)影響等，以期建立起對(duì)這一晚明出版業(yè)之新生事物的認(rèn)識(shí)。

一、畫史圖像出版之成因

《方氏墨譜》、《程氏墨苑》兩書收錄的墨樣圖中，部分能夠在卷軸繪畫中找到源頭，這一現(xiàn)象為學(xué)界所關(guān)注③。在以版畫形式復(fù)制和出版卷軸繪畫方面，《方氏墨譜》具有首創(chuàng)之功。除上文提及的《掃象圖》外，《方氏墨譜》卷二之“應(yīng)圖求駿馬”（圖2），描繪拴在樁上的側(cè)立駿馬形象，不免令人聯(lián)想及韓幹的《照夜白圖》（美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏，圖3）。同卷“玉堂柱石圖”（圖4），為玉蘭花樹與太湖石的組合，畫面與沈周的《芝蘭玉樹圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏，圖5）十分相似，當(dāng)為明代流行的繪畫題材和樣式。卷四之“百花香露”，亦與傳世李嵩的《花籃圖》（故宮博物院藏）在圖式上肖似。卷五之“五牛圖”，其靈感或許源自韓滉的經(jīng)典畫作《五牛圖》（故宮博物院藏）。成書稍晚的《程氏墨苑》，不但延續(xù)了《方氏墨譜》收錄經(jīng)典繪畫圖像的做法，并且在數(shù)量和刻印質(zhì)量上都更勝一籌[4]。為何收錄墨樣圖的墨譜之中，會(huì)大量“引用”畫史圖像呢？這要從兩書的出版動(dòng)機(jī)談起。

圖2 《方氏墨譜》卷二《應(yīng)圖求駿馬》

圖3 照夜白圖 紙本水墨 30.8cm×34cm 唐 韓幹 美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

圖4 《方氏墨譜》“玉堂柱石圖”

具有圖錄性質(zhì)的《方氏墨譜》與《程氏墨苑》，是制墨業(yè)同行競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物[5]。兩書編纂的初衷，就是為了向潛在的客戶群證明自身實(shí)力并爭(zhēng)取之，從而達(dá)到碾壓商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的目的。在晚明崇尚新奇的風(fēng)氣下，除了提高墨本身的質(zhì)量外，在造型、圖案上不斷出新，以具有吸引力的視覺外型贏得更多受眾，是制墨者紛紛采用的商業(yè)手段之一。在這種競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制下，制墨者積極地從其他手工制品如玉器、瓷器、銅器等的造型、紋樣中汲取靈感和營養(yǎng)。程君房記錄了自身對(duì)于墨樣圖的整理工作：

墨圖既成，千匯萬狀，齋居無事輒取而玩之，間事題詠，久而盈帙。[6]

在《程氏墨苑》的不同版本中，出版時(shí)間較晚的，其中所收錄的墨樣圖更為豐富多樣[5]135-139，可知程君房在編輯出版墨譜的十余年間，對(duì)圖像的搜求與墨樣的翻新不曾中斷。對(duì)于一心想要在墨樣上求新求變的制墨人來說，畫史上經(jīng)典的卷軸繪畫，無疑是一個(gè)圖像資源的寶庫。不過，在明代，有能力搜求和收藏古畫的，除皇室貴族外，僅有少量擁有政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源的文人精英。被收藏的古畫從不輕易示人，僅同屬精英文化圈者方有機(jī)會(huì)得見。從方于魯和程君房皆出身于商人階層，所從事的又是制墨這種工匠類型的職業(yè)來看，他們應(yīng)當(dāng)不具備大量收藏古代卷軸繪畫的機(jī)會(huì)和條件，那么他們是如何想到要將經(jīng)典卷軸繪畫引入墨樣之中？這一兼具商業(yè)、文化的眼光從何而來，又是從什么渠道獲得相關(guān)圖像的呢？

得益于晚明經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的有限的階層松動(dòng)，方于魯、程君房這類社會(huì)活動(dòng)能力極強(qiáng)者，憑借自身精湛的制墨技巧，得與精英文人相交。實(shí)際上，《方氏墨譜》的出版與方于魯?shù)某擅?，都得益于汪道昆?525—1593）的大力支持[7]。汪道昆為嘉靖二十六年（1547 年）進(jìn)士，官至兵部左侍郎（正三品），是與王世貞（1526—1590）齊名的文壇領(lǐng)袖。對(duì)于汪道昆這類精英文人來說，收藏和品鑒繪畫是其日常生活的一部分。據(jù)詹景鳳（1532—1602）《東圖玄覽編》載，汪道昆家收藏有唐閻立本《掃象圖》?！斗绞夏V》所收的唐閻立本《掃象圖》，很可能就摹自汪道昆的藏品[8]。在汪道昆的引薦下，方于魯應(yīng)當(dāng)?shù)靡圆糠诌M(jìn)入其社交圈，并有機(jī)會(huì)觀賞到一些古畫作品。

對(duì)于方于魯來說，以汪道昆為代表的精英文人，正是其潛在的重要客戶，了解他們的喜好與需求是十分必要的。受到文人趣味的影響與啟發(fā)，方于魯開始嘗試將經(jīng)典繪畫作品引入墨樣圖，并最終收錄于《方氏墨譜》之中。

相似的情形亦見于程君房對(duì)畫史圖像的搜集。據(jù)吳文龍所說，他收藏有一幅文徵明（1470—1559）所繪的《東林蓮社圖》，爾后程君房見到此圖，將之收入《程氏墨苑》：

先是，余得其圖于文太史氏，懸之事佛齋中。乙巳初春，程幼博先生見而嘉之，采入墨苑。[9]（圖6）

吳文龍并非汪道昆一類的精英文人，卻也有渠道能夠獲得吳中畫壇盟主文徵明的畫作，可知在晚明時(shí)期，原本僅為上層精英所能欣賞到的古今卷軸繪畫精品，已逐步走入普通文人的生活中，這無疑增加了方于魯、程君房二人得見古今卷軸繪畫的機(jī)會(huì)。

顧炳在《顧氏畫譜》的“譜例”中，談及自身對(duì)古今卷軸繪畫的搜求與摹繪：“炳于海內(nèi)博雅君子游從有年……經(jīng)目會(huì)心，輒懇求臨仿，以備一家數(shù)?！盵10]類似的經(jīng)歷，應(yīng)當(dāng)也存在于方于魯與程君房對(duì)畫史圖像的收集中。

顧炳為晚明職業(yè)畫家，有短暫供職宮廷的經(jīng)歷，后積極投身版畫和出版事業(yè)。如他一般從事卷軸繪畫制作的畫家，全面參與到版畫的制作中來，亦是推動(dòng)晚明時(shí)期畫史圖像出版的重要力量。丁云鵬（1547—1628）、吳廷羽等畫家，先后參與了《方氏墨譜》和《程氏墨苑》的出版繪制工作，在將經(jīng)典卷軸繪畫轉(zhuǎn)化為版畫進(jìn)行出版的過程中發(fā)揮了重要作用。丁云鵬是晚明著名的畫家，精通山水、人物、花鳥諸科，尤善道釋人物。在技法方面，丁云鵬善作白描，“纖細(xì)妍妙，極于毫發(fā)”，“絲發(fā)之間，而眉睫意態(tài)畢具”，與版畫主要借助線條來塑造形象的特點(diǎn)十分契合，其畫風(fēng)之形成亦受到來自版畫和制墨技術(shù)的影響[11]。約自萬歷初開始，丁云鵬積極投身于版畫的設(shè)計(jì)和制作[7]24-25。吳廷羽是丁云鵬的弟子，頗得其真?zhèn)?，亦以善繪佛像聞名。得益于對(duì)線條之把握及運(yùn)用的純熟，丁云鵬師徒能夠較好地以版畫為媒介，還原出繪畫原作之風(fēng)貌。此外，丁云鵬交游廣泛，曾游于富收藏的詹景鳳門下，且與董其昌（1555—1636）、陳繼儒（1558—1639）等書畫名家有交往，當(dāng)有許多機(jī)會(huì)得見古代繪畫佳作。吳廷羽曾為晚明徽州古董商吳廷繪制容像④，他的“余清齋”收藏和經(jīng)手古代書畫頗多，故而亦有接觸古代繪畫的渠道。因此，除了能夠在技術(shù)層面上將卷軸繪畫作品“轉(zhuǎn)譯”為版畫并進(jìn)行出版外，丁云鵬、吳廷羽這類參與具體繪制工作的畫家，應(yīng)當(dāng)也為《方氏墨譜》和《程氏墨苑》提供了不少源自經(jīng)典卷軸繪畫的圖樣。

商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)作為根本動(dòng)力，得與文人交往，受到文人趣味的影響作為條件，且技藝高超的畫家參與制作，才真正將畫史圖像的出版落到了實(shí)處。這三個(gè)條件缺一不可。

圖5 芝蘭玉樹圖 紙本設(shè)色 135.1cm×55.8cm 明 沈周 臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 《程氏墨苑》“東林蓮社圖”

二、編輯者與編輯思路

林麗江指出，《方氏墨譜》一書，無論所收墨樣圖，還是圖文編排方式，都受到了前代圖譜如《三禮圖》、《考古圖》、《宣和博古圖》等的影響[4]95-96。值得注意的是，在全書的整體框架和編輯思路上，《方氏墨譜》有異于上述圖譜以器物造型作為分類邏輯的模式，而采取了以圖像題材進(jìn)行分類的新方式，這是圖像出版史上值得注意的現(xiàn)象。也就是說，圖像不再作為文字或器物輔助說明的插圖而存在，成為了書籍的主體，呈現(xiàn)出大木康所說的“畫本”的特點(diǎn)?！斗绞夏V》、《程氏墨苑》盡管也刊印有作為墨樣圖的題贊文字，尤其是在《程氏墨苑》中，圍繞某些圖樣進(jìn)行闡發(fā)的詩、賦、贊、銘等甚至有連篇累犢的傾向，但在這里，文字是為圖像服務(wù)的，是作為圖像的解釋和附屬而存在。

《方氏墨譜》共分六卷，分別為“國寶”、“國華”、“博古”、“博物”、“法寶”、“鴻寶”。方于魯將所收錄的300 余種墨樣圖像，分置于上述六個(gè)類別之中，其中也包含源自經(jīng)典卷軸繪畫的圖像。這六個(gè)主題中，含義最為清晰的是后兩類，分別是佛教題材圖像與道教題材圖像?！疤崎惲⒈尽稈呦髨D》”被歸于“法寶”類，當(dāng)與其為佛教繪畫相關(guān)?！段迮D》亦收于此卷，應(yīng)與牛這一動(dòng)物在佛教中的尊崇地位有關(guān)。與之相類的是《七星檜》（圖7），明中期吳門代表畫家沈周、文徵明皆曾以虞山致道觀的七星檜為題作畫[12]，該圖樣或源于此。七星信仰是道教的重要組成部分，故該圖被收于“鴻寶”類?！皯?yīng)圖求駿馬”與“玉堂柱石圖”，被收于“國華”卷。該卷收錄的是與“論思獻(xiàn)納，決策摛辭，經(jīng)緯章相，潤色帝業(yè)”[13]的朝廷大臣相關(guān)的圖像。以駿馬喻人才，將朝臣比擬為國之柱石，兩圖所要表達(dá)的意涵，正與該主題相契合。展示具體物象的“百花香露”被收于“博物”卷，與宮廷主題相關(guān)的“漢宮春”，則被收于“國寶”卷。

圖7 《方氏墨譜》中的《七星檜》

與《方氏墨譜》編輯思路相似，《程氏墨苑》也將圖樣分置于六個(gè)主題之中，分別是“玄工”、“輿圖”、“人官”、“物華”、“儒藏”、“緇黃”。全書整體框架除延續(xù)《方氏墨譜》外，還受到類書中天地人三才分類系統(tǒng)的影響[7]121。盡管兩書共享了不少源自經(jīng)典卷軸繪畫的圖像，但具體圖像卻被歸置于不同的主題中，如圖文模式與圖像樣式皆一致的“漢宮春”，在《程氏墨苑》中被歸在“輿圖”卷中。再如應(yīng)源自《寫生蛺蝶圖》（故宮博物院藏，圖8）所代表的圖示傳統(tǒng)的“螽斯羽”，在《方氏墨譜》中被置于“國寶”卷，在《程氏墨苑》中則被歸在“儒藏下”卷（圖9）。

圖8 蛺蝶圖卷 紙本設(shè)色 27.7cm×91cm 北宋 （傳）趙昌 故宮博物院藏

由此可知，盡管《方氏墨譜》與《程氏墨苑》中都收錄了不少源自經(jīng)典卷軸繪畫的圖像，但兩書的編輯者對(duì)原型畫作的原初含義、制作背景、制作者并不十分關(guān)心，而是按照各自的編輯體例和分類邏輯，將源自卷軸繪畫的圖像分置于不同的上下文中，從而賦予其新的文化意義?！冻淌夏贰穼?duì)西洋宗教繪畫的收錄，亦是如此。

《顧氏畫譜》在畫史圖像出版上的體系性及完備性更強(qiáng)。《顧氏畫譜》全書不分卷，共四冊(cè)，以時(shí)代為序，收錄了從晉顧愷之到明王廷策等百余位畫家的畫作。每位畫家擇取一幅作品，經(jīng)顧炳摹繪刊刻后出版。在編輯思路上，顧炳稱自己從《圖繪寶鑒》和《宣和博古圖》兩書中獲得許多靈感：

茲編詮次，多循《圖繪寶鑒》，一以世代為序。[10]19

是編采摹名畫，略仿《宣和博古圖》制，減小元樣，竊附古人所謂“鋪舒大軸非有余，消縮短幅非不足”也。[10]20

從全書體例來看，顧氏所言非虛：以畫家所處時(shí)代及生年為線索，當(dāng)繼承自《圖繪寶鑒》這一紀(jì)錄歷代畫家生平畫藝的畫史書籍；而試圖以版畫的形式為繪畫存形，則借鑒了《宣和博古圖》對(duì)著錄的每件青銅器，皆繪相較于器物本體尺寸較小的縮略圖像以存其形的做法?！斗绞夏V》初版時(shí)間早于《顧氏畫譜》15 年，且其后不斷再版[5]141-142。顧炳當(dāng)有機(jī)會(huì)得見《方氏墨譜》，并從其對(duì)畫史圖像的出版中獲得啟發(fā)。在圖文關(guān)系方面，《顧氏畫譜》承繼了《方氏墨譜》、《程氏墨苑》先圖后文的模式，即以圖為書籍主體，文字為輔助說明。

盡管以今日學(xué)術(shù)眼光看來，顧炳所“極力模仿”和收錄的歷代名家諸公畫作，真?zhèn)螕诫s、良莠不齊，卻也不乏能夠與傳世畫作相對(duì)應(yīng)者。如歸在宋仁宗名下的道釋人物像（圖10），便與丁云鵬《釋迦牟尼圖》（天津博物館藏，圖11）圖式十分相似；再如歸于李嵩名下的骷髏圖，亦可與傳世《骷髏幻戲圖》（故宮博物院藏）相對(duì)照，類似的例子《顧氏畫譜》中還有很多[14]。在具體摹繪上，顧炳將不同尺幅、形制的畫作縮小和統(tǒng)一為相同的、可為書籍所容納的畫幅，并力圖在方寸間保持和呈現(xiàn)原作的面貌及畫家的風(fēng)格。與此前選取局部進(jìn)行技法教授的畫譜不同，也有異于《方氏墨譜》、《程氏墨苑》將經(jīng)典繪畫圖像與各類其他圖像的混雜編排，《顧氏畫譜》單純收錄能夠反映歷代畫家之典型題材與樣式作品的圖像，堪稱一部體例清晰、結(jié)構(gòu)完備的美術(shù)史圖錄。在展示畫家原作之摹刻圖像的同時(shí)，簡(jiǎn)要介紹畫家的生平與藝術(shù)成就，即便以今日眼光來看，這樣的編輯思路亦有值得借鑒之處。事實(shí)上，現(xiàn)在出版的不少美術(shù)史圖錄，延續(xù)地正是相似的編輯思路：一方面在書中展示畫作的圖像資料，一方面輔以簡(jiǎn)要的詞條說明，以便讀者了解畫作的制作背景與所屬文化脈絡(luò)。得益于攝影和印刷技術(shù)的進(jìn)步，今日的美術(shù)史圖錄在繪畫作品的還原度上更高，對(duì)作品的解說也更為考究，但從編輯理念來看，相較《顧氏畫譜》變化不大。

圖10 《顧氏畫譜》“宋仁宗道釋人物像”

圖11 釋迦牟尼圖 紙本設(shè)色 140.7cm×58cm 明 丁云鵬 天津博物館藏

三、畫史圖像出版的影響與意義

從《方氏墨譜》、《程氏墨苑》到《顧氏畫譜》，短短15 年間，晚明的畫史圖像出版經(jīng)歷了從無到有，再到成規(guī)模、成體系的進(jìn)程。三書對(duì)經(jīng)典卷軸繪畫的大規(guī)模復(fù)制與刊刻，引發(fā)了晚明圖像出版的新風(fēng)潮?？谌f歷末年的《詩余畫譜》、《唐詩畫譜》，刊于崇禎年間的《十竹齋書畫譜》等，皆收錄名家卷軸繪畫圖像，且采用一圖一文的編排方式，當(dāng)是受到三書的啟發(fā)?！对娪喈嬜V》、《唐詩畫譜》通過改進(jìn)印刷、裝訂技術(shù)，將相對(duì)應(yīng)的圖文呈現(xiàn)在同一跨頁之中，方便讀者在欣賞繪畫的同時(shí)，閱讀文字。《十竹齋書畫譜》則在彩色套版印刷技術(shù)上取得了突破，能夠高度還原卷軸繪畫的色彩、線條等，極大地提升了圖像出版的品質(zhì)。

在后續(xù)的畫史圖像出版中，編輯者們甚至不需要如方于魯、程君房、顧炳三人那般竭力搜求卷軸繪畫并摹繪之，他們直接借用《方氏墨譜》、《程氏墨苑》、《顧氏畫譜》中現(xiàn)成的畫史圖像，略作修改，或加以拼接、組合，就可以生產(chǎn)出新的圖本。《詩余畫譜》、《唐詩畫譜》兩書收錄的“仿某名家”的圖像，即直接仿自《顧氏畫譜》。從這個(gè)意義來說，較早刊刻出版的畫史圖像，有很大一部分成為了后續(xù)出版的畫史圖像的版畫粉本[3]。畫史圖像出版，雖是晚明出版業(yè)的新事物，然其一經(jīng)出現(xiàn)，即對(duì)其后的圖像出版與書籍面貌產(chǎn)生了很大影響。

畫史圖像出版的影響，并不僅局限于出版業(yè)。得益于畫史圖像出版，用筆墨繪制的卷軸繪畫，通過版畫刻印圖像的形式，借助書籍的出版被不斷地復(fù)制和再復(fù)制，并在這個(gè)過程中得以廣泛傳播，成為被多個(gè)階層、從事各種工藝品圖樣制作的畫家所共享的資源庫。編撰過程中汲取了多種藝術(shù)門類圖樣的《方氏墨譜》和《程氏墨苑》，在以墨錠圖樣手冊(cè)的形式進(jìn)行集中出版后，其中的圖樣亦可為其他手工藝人在制作和更新產(chǎn)品圖樣上提供靈感⑤。由古代大師創(chuàng)造的經(jīng)典圖式，經(jīng)過出版?zhèn)鞑?，跨越的不僅是繪畫、版畫這兩種媒介，還成為了墨錠、瓷器、漆器等多種工藝品的表面裝飾圖樣⑥。畫史圖像出版是晚明視覺文化不可或缺的一環(huán)，在圖像跨越不同媒材的復(fù)制與再生產(chǎn)上發(fā)揮了重要作用。

方于魯、程君房、顧炳三人不謀而合地進(jìn)行畫史圖像出版的做法，足見晚明社會(huì)對(duì)于繪畫消費(fèi)需求之盛。在全天敘為《顧氏畫譜》所作序中，言及繪畫相較“鼎鼒尊罍之屬”，其“出也較晚，而其藏與傳最難”[15]。的確如此，即便如晚明畫壇執(zhí)牛耳者的董其昌，為觀摩書畫珍品，也要舟車勞頓，幾番波折⑦。秘不示人的古畫，對(duì)于普通人來說，實(shí)屬畢生難得一見之物。在序中，全天敘還部分談及了畫史圖像出版的意義：

莫若仿書與器之刻而廣諸畫，使鼎立閣本諸帖、博古諸圖而為三，則古今名畫，其真者得顯呈其跡，以益永其傳。[15]6-7

實(shí)則《顧氏畫譜》收錄圖像所摹擬之原作就真贗混雜，并不能達(dá)到全天敘所說的“真者得顯呈其跡”的效果，從而具有繪畫鑒定方面的指導(dǎo)意義，但顧炳在摹繪卷軸繪畫及編輯出版時(shí)，仍兼顧到了畫史名家的典型題材與樣式[16]。盡管版畫刻印的效果，與今日的照相印刷技術(shù)不可比擬，但其依舊保留了原作包含圖式、線條等的許多信息。在前現(xiàn)代時(shí)代，相比原作的難以得見，部分中下層文人及普通民眾可以通過版畫，部分地感知和觸摸到古代經(jīng)典繪畫。盡管價(jià)格依舊不菲，但如《顧氏畫譜》這般收集了大量以版畫形式摹擬、復(fù)制的經(jīng)典繪畫的書籍，仍為買不起卷軸繪畫的人提供了另一種消費(fèi)的可能。只需要一幅卷軸繪畫十幾分之一，乃至幾十分之一的價(jià)格，就可以擁有百余幅歷代經(jīng)典卷軸繪畫的縮影⑧。

畫史圖像出版的傳播效能，亦值得關(guān)注。名家的卷軸繪畫作品以往僅在宮廷貴族、文人士大夫等少數(shù)精英群體間傳閱，圈子之外的人難以得見。借助出版行為，卷軸繪畫被以畫史圖像的形式進(jìn)行傳播，無論受眾還是地域都得到了極大擴(kuò)展。以《顧氏畫譜》為例，其曾流傳到朝鮮，其中收錄的畫史圖像不但為朝鮮文人群體所喜愛和品評(píng)，還成為當(dāng)?shù)禺嫾夷》潞蛯W(xué)習(xí)的對(duì)象[17]。該書客觀上推動(dòng)了多位朝鮮畫家在繪畫風(fēng)格上的變革，進(jìn)而影響到朝鮮繪畫史的發(fā)展。若非借助書籍這種易于傳播的載體，深藏于宮廷及私人藏家之手的卷軸繪畫，如何為朝鮮畫家群體所部分得見，繼而對(duì)其產(chǎn)生影響？畫史圖像出版之于繪畫史的意義，由此可見一斑。

晚明的畫史圖像出版，不僅對(duì)此后的圖像出版與書籍面貌影響深遠(yuǎn)；還最大程度地傳播了經(jīng)典卷軸畫作；也部分地普及了原本只為少數(shù)精英階層所欣賞的繪畫藝術(shù)，從而對(duì)中國藝術(shù)史乃至東亞地區(qū)藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生影響。

四、結(jié)語

本文梳理了晚明畫史圖像出版的產(chǎn)生與變化，并對(duì)這一出版現(xiàn)象的成因、相關(guān)編輯者與編輯思路，及其歷史影響、意義等作了分析。從歷史的角度看，《方氏墨譜》對(duì)于經(jīng)典卷軸繪畫的收錄，開啟了畫史圖像出版的先聲。相較《方氏墨譜》、《程氏墨苑》將畫史圖像與其他圖像進(jìn)行混雜編排的方式，《顧氏畫譜》以時(shí)代為序，單純收錄歷代畫家之典型作品圖像的編輯思路更具體系性和完備性，從而成為晚明畫史圖像出版的集大成者。畫史圖像出版在晚明得以出現(xiàn)并迅速發(fā)展，一方面緣于晚明社會(huì)龐大的繪畫消費(fèi)需求，另一方面也與書商及其他手工藝人間激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)相關(guān)。對(duì)精英文人生活方式的模仿，受到文人趣味的影響，為畫史圖像出版創(chuàng)造了條件；而技藝高超的畫家參與制作，才真正將畫史圖像出版落到了實(shí)處。畫史圖像出版的影響并不局限于出版業(yè)，其對(duì)經(jīng)典卷軸繪畫的復(fù)制與傳播，還影響到了中國乃至東亞地區(qū)的藝術(shù)史發(fā)展。

注釋：

①關(guān)于中國版畫史的研究情況，可參見董捷：《他山之石：國際語境中的中國版畫史研究》，《新美術(shù)》2014 年第8 期。

②小林宏光較早關(guān)注到《顧氏畫譜》對(duì)歷代名家繪畫的模仿，參見小林宏光：《顧炳による中國絵畫集大成の試み——萬暦三十一年（一六三〇）刊「顧氏畫譜」の研究—》，《実踐女子大學(xué)文學(xué)部紀(jì)要》，第30 集（1988）；小林宏光：《中國絵畫史における版畫の意義——「顧氏畫譜」（一六三〇年刊）にみる歴代名畫複製をめぐって—》，《美術(shù)史》，1990 年，第39 卷第2 號(hào)。

③林麗江指出《方氏墨譜》部分圖像對(duì)宋代扇面繪畫、仇英《漢宮春曉圖》，《程氏墨苑》部分圖像對(duì)李唐《萬壑松風(fēng)圖》、蘭亭修禊題材繪畫等畫史經(jīng)典作品的模仿與借鑒。Cf. Lin Li-Chiang, The Proliferation of Images: The Ink-Stick Designs and the Printing of the Fang-Shih Mo-P'u and the Ch'eng-Shih Mo-Yüan, Ph. D. Dissertation of Princeton University, 1998, pp. 188-200.

④即今藏安徽博物院的《吳用卿容像》。

⑤參見史正浩對(duì)《程氏墨苑》所收?qǐng)D像對(duì)其他工藝影響的討論。史正浩：《明代墨譜〈程氏墨苑〉圖像傳播的過程與啟示》，《藝術(shù)學(xué)研究》2010 年第1 期，482—486 頁。

⑥參見柯律格對(duì)“圖像環(huán)路”（Iconic circuits）和“圖像的流通”的討論。柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學(xué)出版社，43—59 頁。

⑦參見石守謙對(duì)董其昌搜求、觀摩書畫的討論。石守謙：《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》，《從風(fēng)格到畫意：反思中國美術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015 年，293—296 頁。

⑧王正華指出，如《顧氏畫譜》一類的畫譜書籍，為消費(fèi)能力不足者，提供了卷軸繪畫這類高級(jí)文化商品的一抹影子。見王正華：《生活、知識(shí)與文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》，《藝術(shù)、權(quán)力與消費(fèi)：中國藝術(shù)史研究的一個(gè)面向》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011 年，365 頁。