故宮博物院書(shū)畫(huà)部 | 王中旭

晚明是中國(guó)古代繪畫(huà)史上發(fā)生變革的一個(gè)重要時(shí)期，該時(shí)期山水畫(huà)、佛道人物畫(huà)、版畫(huà)等領(lǐng)域皆展現(xiàn)出蓬勃?dú)庀蠛蜕鷻C(jī)。山水畫(huà)領(lǐng)域，董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”及其創(chuàng)作實(shí)踐直接影響了其后山水畫(huà)的走向，并促使原本消遣寄興之文人畫(huà)一躍成為清代宮廷山水畫(huà)的正統(tǒng)；佛道人物畫(huà)領(lǐng)域，由于丁云鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠等四大家的出現(xiàn)，宋元之后偏于沉寂的佛道人物畫(huà)壇得以復(fù)興；版畫(huà)領(lǐng)域，由于丁云鵬等參與繪圖的《程氏墨苑》等高水準(zhǔn)版畫(huà)的刻印及傳播，促使圖像不再僅僅是精英階層的消費(fèi)對(duì)象，也成為了普通文人的文化需求。本專題所收五篇論文皆是圍繞上述問(wèn)題進(jìn)行的探討。

王中旭《董其昌的詩(shī)畫(huà)禪：〈漁翁〉詩(shī)意圖研究》通過(guò)對(duì)董其昌53 歲時(shí)所作的一幅山水畫(huà)的個(gè)案研究，在判斷其名稱應(yīng)為《〈漁翁〉詩(shī)意圖》的基礎(chǔ)上，探討畫(huà)家在題中所稱“以水筆蘸墨成畫(huà)，亦潑墨之小變”的具體意涵，以及畫(huà)家如何將柳宗元的《漁翁》詩(shī)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像，最后指出，董其昌畫(huà)中融入的詩(shī)意和禪意，主要是在思維方式和內(nèi)在理趣上的融合，是只有少數(shù)文人精英才能看懂的詩(shī)畫(huà)禪。

晚明陳洪綬、崔子忠因?yàn)樗麄兎鸬廊宋锂?huà)高古、變形的共同風(fēng)格及成就，而被合稱為“南陳北崔”。邢陸楠《〈藏云圖〉研究——崔子忠的道教情思與對(duì)李白形象的再造》不僅討論了地肺山與道教洞天福地的關(guān)系及唐代詩(shī)人李白形象的神仙化，而且結(jié)合畫(huà)家的道教信仰、儒道思想討論該圖蘊(yùn)含的得道求仙、避世隱居甚至長(zhǎng)壽的意涵。從該文的討論中可以看出，崔子忠筆下的李白形象及精神特質(zhì)不僅是畫(huà)家個(gè)人所欣賞的，也是明末避世隱逸文人群體所共同認(rèn)可的。蔣彤《陳洪綬〈升庵簪花圖〉與狂士身份之形塑》通過(guò)對(duì)陳洪綬《升庵簪花圖》的個(gè)案研究，揭示了陳洪綬筆下楊升庵形象所體現(xiàn)的狂士、高士的雙重特質(zhì)；外在的放浪輕佻是其表，內(nèi)在的放任灑脫為其里，畫(huà)家將自己的性格及精神特質(zhì)映射在了名士楊升庵身上，從而也使該畫(huà)體現(xiàn)了晚明失意文士群體對(duì)狂士的推崇及認(rèn)識(shí)。劉宇倩《陳洪綬人物畫(huà)中的女性視角》是對(duì)陳洪綬所繪仕女形象的研究，陳洪綬筆下的無(wú)論是青樓、閨閣仕女，還是宗教、文學(xué)等非現(xiàn)實(shí)生活中的女性，她們均不僅僅是供男性觀者欣賞、愉悅的消費(fèi)對(duì)象，而是融入了女性主體意識(shí)的覺(jué)醒；陳洪綬在對(duì)這些女性形象的形塑中，融入了自己的生活、情感體驗(yàn)，甚至是投射了自我的精神特質(zhì)。

歷史上經(jīng)典的卷軸畫(huà)或?yàn)閷m廷秘藏，或?yàn)樗饺耸詹?，晚明開(kāi)始出現(xiàn)卷軸畫(huà)圖像的摹刻和刊印，使卷軸畫(huà)圖像通過(guò)書(shū)籍、墨錠雕繪等方式在普通文人階層傳播。秦曉磊《晚明畫(huà)史圖像的出版與傳播》將晚明此類卷軸畫(huà)圖像的刊刻形象地概括為“畫(huà)史圖像出版”，認(rèn)為畫(huà)史圖像出版在晚明出現(xiàn)并得以迅速發(fā)展，一方面緣于晚明社會(huì)龐大的繪畫(huà)消費(fèi)需求，另一方面也與書(shū)商及其他手工藝人之間激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)相關(guān)。