廣州美術(shù)學(xué)院 | 邵宏

南朝齊梁間的謝赫（約464—約549）在他的《古畫品錄》中首標“氣韻”為第一法，之后謝赫“六法”成為了傳統(tǒng)畫論中不可回避的話題。但“氣韻”這一重要概念首先是在中古時期①的文論中提出來的。南梁蕭子顯（489-537）在約于天監(jiān)十六年（517 年）之前②所作的《南齊書·文學(xué)傳》中稱：

史臣曰：文章者，蓋情性之風(fēng)標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運；放言落紙，氣韻天成。[1]

不久，謝赫便進一步將“氣韻”作為他成書于梁中大通四年至太清三年（532-549）③的《古畫品錄》中品評畫家“六法”之中的第一法：

六法者何？一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也。④

一

如果考察一下“氣韻”一詞的來歷，我們會發(fā)現(xiàn)畫論與文論的交織關(guān)系，也就是在對象相同或相近的情境中，術(shù)語系統(tǒng)借用的關(guān)系。進一步論之，實質(zhì)上是文字文獻與圖像文獻悠久的互補關(guān)系。因此，圖文互釋，自古已然。所以有子夏向孔子求教！“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢’，何謂也？”孔子即舉繪畫之法作答“繪事后素”。子夏追問“禮后乎？”子曰：“起予者，商也，始可與言《詩》已矣！”[2]古希臘的哲學(xué)家柏拉圖（Plato，c. 427-347 BC）在他的巨作《理想國》里，也是通過圖文互釋的方式討論 “自然的床”、“木匠的床”和“畫家的床”三者的關(guān)系，從而提出了對西方思想史和藝術(shù)觀念史產(chǎn)生持久影響的“理念說”、“模仿說”和“影子說”。[3]所以，曹魏的劉徽在注《九章算術(shù)》時謂：“又所析理以辭，解體用圖，庶亦約而能周，通而不黷，覽之者思過半矣。”[4]此言由非為畫家或作家的劉徽而出，可知圖與文一直被視為互補的傳播工具。故有東漢王充從另一角度對這一關(guān)系提出批評：

人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？[5]

王充重文輕圖，卻不知若用描述性語言指責“張冠李戴”、“移花接木”、“偷梁換柱”之類，則圖像之功大于文字；因為這類言論在聽者那里喚起的是心理圖像。所以晉陸機對圖文關(guān)系有另一番評價：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”[6]其實對于文盲而言，文字僅有原始圖像的意義。西方學(xué)者為證圖像之功用，特拈出“family tree”之例，以說明“家譜之樹”，圖示明于言表。[7]弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）的早期弟子恩斯特·克里斯（Ernst Kris, 1900-1957），曾從心理分析的角度將文字與圖像作過一番比較：

玩文字游戲，像玩雙關(guān)語，空話連篇胡謅一氣等，是許多文化熱衷的、創(chuàng)造滑稽效果的手段。但是圖像游戲則要求更為復(fù)雜和奧妙的智力活動?！瓘呐R床經(jīng)驗得知，圖像與語詞在人們心靈中的角色不同，視覺圖像的心理根基更深，也更為原始。[8]

此論決非虛言，只要稍微回想一下偶像崇拜與語詞咒符在文化史中不同的地位，就能明白克里斯所指。

西方學(xué)者討論人類交流媒介時稱圖像為自然符號，語言為程式符號。[7]137-161對于圖像，人們有著將其進行語言闡述的心理傾向；對于語言，人們則有使其視覺圖像化的心理企圖。畫論即是以言辭闡釋制像技術(shù)，其背景為文，對象為圖。更由于漢文字本身的視覺效果，它所導(dǎo)引的視覺圖像化傾向要比西方所謂art theory 大得多。這種視覺效果不僅是審美意義上的中國書法的生成基礎(chǔ)，同時也是駢文與詩詞文字排列組合的視知覺基礎(chǔ)。因此，考察畫論之理，既以圖像為佐，亦當以文本為證。對于中國古代討論制像的經(jīng)典理論《古畫品錄》，則可看作是程式符號對自然符號的規(guī)定。如果認定程式符號具有約定俗成的任意性，并且承認語言交流的優(yōu)勢正在于其所具有的模糊性，而模糊性的默認又仰仗于語言背景的話，那么歷史地重造特定時空中的語境以達到“掃空注腳始明經(jīng)”的目的，才有其實際的意義。

近人王國維（1877-1927）曾言：

唐宋之成語，吾得由漢魏六朝人書解之；漢魏之成語，吾得由周秦人書解之；至于《詩》、《書》，則《書》更無古于是者，其成語之數(shù)數(shù)見者，得比校之而求其相沿之意義。否則不能贊一詞。[9]

緣此，先確定謝赫《古畫品錄》的成書年代實有必要。

《古畫品錄》自來皆題南齊謝赫撰。但按《古畫品錄》所品之畫家，以陸杲為最晚。據(jù)《梁書》卷二六所載，陸杲“中大通元年，加特進，中正如故，四年卒”[10]。且謝赫評陸杲有“傳于后者，殆不盈握”之句，可知《畫品》成書當在梁中大通四年（532 年）之后。因此，《古畫品錄》之成書年代可以公元532 年為其下限。其時，亦即在齊梁時代，似《畫品》這種人物品評文章，已赫赫然自成一種體裁。如鐘嶸《詩品》、柳惲《棋品》、庾肩吾《書品》等。按《詩品》所謂“不錄存者”的原則，其列有故于天監(jiān)12 年（公元513 年）的沈約，而未列有故于天監(jiān)16 年（公元517 年）的柳惲。故此推斷《詩品》成書年代當在公元514-516 年之間。未被《詩品》錄入的柳惲，其所作的《棋品》同《詩品》一樣，亦可看作是《畫品》所反映的體裁樣式。柳惲是因“梁武帝好弈棋，使惲品定棋譜。登格者二百七十八人，第其優(yōu)劣。為《棋品》三卷”。⑤至于庾肩吾的《書品》，其成書年代無法構(gòu)成謝赫《畫品》的先聲，但起碼是對魏晉以來人物品評之風(fēng)的回應(yīng)。

由此而來，將《詩品》作為《畫品》之楷模與參照框架，則具有比較學(xué)研究的價值。謝赫《畫品》為典型的人物品評，即以畫藝品人，此乃時風(fēng)使然。同時代鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、梁武帝《圍棋品》及柳惲《棋品》，皆以業(yè)內(nèi)人物技藝而定其品第，而非品評具體作品；即從評藝入手（絕非具體作品，而是人物技術(shù)的總體面貌），來將業(yè)內(nèi)人物設(shè)定于相應(yīng)的位置。如《詩品·序》之上品十一人，中品三十九人，下品七十二人；《書品》之于一百二十三人分九品；《棋品》之于二百七十八人分九品。故此，《畫品》之“畫”一詞，當解為“畫人”或“畫家”，“畫品”亦當為“畫人品評”，而非今人所謂“畫作之品”?！爱嬈贰睘椤爱嬜髦贰保了稳死顝D《德隅齋畫品》才有這層意義；通讀李文，并與謝文相比較，即明其理。

謝赫《畫品》以《古畫品錄》之名主要收在《王氏書畫苑》、《津逮秘書》、《說郛》、《百川學(xué)海》、《硯北偶鈔》等叢書中；但《秘書省續(xù)編到四庫闕書目》與《宋史·藝文志》均以《古今畫品》載目。[11]考謝赫所品評者為古今畫人，觀其序云“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”[12]之句 ，以及宋李誡《營造法式》稱“謝赫畫品”[13]，故后世學(xué)人參之《詩品》、《書品》、《棋品》以及姚最《續(xù)畫品》，以《畫品》之名易之。然題名變更，無關(guān)主旨。但是西人如喜龍仁（Osvald Sirén）初譯“畫品”為classifications of painting[14]，皆因未通文本，不明語境而誤譯。謝赫所言之“畫”實為“畫家”而非“畫作”；如同《詩品》之“詩”，實指“詩人”而非“詩作”。后有艾惟廉（William Acker）改譯為 classifications of painters，未失原意，并匡正西譯之訛。[15]

事實上，鐘嶸（？－約518）在《詩品·序》中即追溯了人物品第的歷史：

昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博弈。[16]

鐘嶸此處不僅指出班固《漢書·古今人表》，魏晉以前的九品官人法⑥，以及劉歆分七類評論作家的《七略》為其《詩品》的范本，而且還暗示他之前已有棋品之類的人物品評。故《詩品》所為，當在祖述前賢。相比之下，《畫品》就要省事許多，只需說出“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，便一轉(zhuǎn)而論“圖繪者，莫不明勸戒，著升沈。千載寂寥，披圖可鑒”[12]。這段論繪畫功能的文字，頗似《詩品·序》開首所論詩的功能，“動天地，感鬼神，莫近于詩。”鐘嶸此言出于《毛詩序》的“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”[17]。而謝赫之語似出自曹魏王肅所輯《孔子家語》：

孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉?！蛎麋R所以察形，往古所以知今。[18]

又似曹植：

觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣；莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗節(jié)；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者圖畫也。[6]

或更早如漢代陽球所言“臣聞圖像之設(shè)，以昭勸戒?！盵19]總之，謝赫此處不僅是對歷史人物畫功能的高度概括，而且規(guī)定了下文所標舉“畫有六法”的藝術(shù)類型所指，亦即“六法”主要以人物畫為其技術(shù)評價對象。

二

《畫品》中“六法”在表述形式上有兩個主要來源：一為南齊劉勰的“六觀”論；一為晉裴秀的“制圖六體”論。

劉勰（約465-約521）寫于501 年至502 年間的《文心雕龍》⑦，其中“知音篇”謂：

是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。[20]

由是可知，“六觀”是劉勰分析文學(xué)作品優(yōu)劣的方法。而“畫有六法”則是謝赫將作畫的技術(shù)要求引入分析作品，并最終以定“眾畫之優(yōu)劣”的方法。謝赫六法（一氣韻，二骨法，三應(yīng)物，四隨類，五經(jīng)營，六傳移）不僅是謝赫所作的技術(shù)分類，并“一一以淺近切事之詞釋之”⑧，而且自覺地試圖將其轉(zhuǎn)換成評價作品優(yōu)劣的標準。正由于此，才有清鄒一桂“以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也”[21]的進一步詮釋。與“六法”相比較，劉勰的“六觀”，則不存在進一步詮釋的必要。由此可見當時成熟的文論與草創(chuàng)的畫論之間的距離，以及畫論的表述以文論作為語詞庫的實際需要。

至于晉裴秀（224-271）“制圖六體”論為“六法”之先聲，其相互間的聯(lián)系顯而易見，然而前輩學(xué)者對此未作評述。

其實自古以來，制圖與繪畫未有詳分；如謝赫的前輩南朝宋王微（415-443）有鑒于此謂：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動變者心也。[22]

直至唐張彥遠，他在《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》中，一并將舜《西王母益地圖》、張衡《地形圖》、裴秀《地形方丈圖》、漢武《黃帝明堂圖》以及《療馬百病圖》、《草木圖》等悉數(shù)歸入“秘畫珍圖”。由是可知，古代的“圖”與“畫”，在功能和技術(shù)上均同屬一類。若強分二者如王微所為，從另一方面證明“二者未有詳分”這一歷史事實。

裴秀在《禹貢九州地域圖序》中謂：

制圖之體有六焉：一曰分率，所以辨廣輪之度也；二曰準望，所以正彼此之體也；三曰道里，所以定所由之數(shù)也；四曰高下，五曰方邪，六曰迂直；此三者各因地而制宜，所以校夷險之異也。[23]

此“六體”之說無疑是制圖之法，亦是制圖的技術(shù)標準，且均以淺近切事之詞釋之。所以，南朝宋宗炳（375-443）在其《畫山水序》中對這種制圖之體有了實踐性的描述：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩。迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。[24]

由是知宗炳所謂“畫山水”的極度寫實要求，與后世所理解的山水畫有著功能與技術(shù)的重大差異；宗炳的“畫山水”更像是地貌圖。換言之，后世所理解的山水畫，在謝赫之時并未獨立成科。而謝赫“畫有六法”，除第一法“氣韻”之外，余五法全可用來闡述制圖之法。恰恰因為“氣韻”與制圖無干，才向我們表明其所指直逼人物畫和對生命之物的描繪。⑨若了解謝赫之前“氣”、“韻”與人物品藻之間極為密切的關(guān)系，以及謝赫之前的文論中久已存在的“以氣論文”傳統(tǒng)，便能明白“氣韻”合成一詞用于品評人物，進而用于評價人物畫的衍義進程。

三

謝赫《畫品》中“氣”字凡八見：1）氣韻，生動是也（序），2）頗得壯氣（評衛(wèi)協(xié)），3）風(fēng)范氣候（評張墨、荀勖），4）神韻氣力（評顧駿之），5）天和氣爽之日（評顧駿之），6）雖氣力不足（評夏瞻），7）頗得神氣（評晉明帝），8）乏于生氣（評丁光）。其中唯有“天和氣爽”中的“氣”字用的是其名詞本義：“氣，云氣也。象形。”（《說文》卷一上·氣部“氣”字條）其余七“氣”字皆為論畫之“氣”。赫以“氣”論畫，實與以“氣”論文⑩、以“氣”論書、 以及以“氣”論詩同理。故而，畫之氣，文之氣，書之氣與詩之氣，亦同屬漢語詞匯發(fā)展中“遠取諸物，近取諸身”的借詞規(guī)律。所謂文氣、畫氣、詩氣、書氣，概為虛擬之“氣”，實借自“氣也者，神之盛也”（《禮記·祭義》），亦或“氣者，身之充也”（《管子·心術(shù)》）。此“氣”為生命之本；而視文、畫、書、詩為獨立的生命體，斷不可無氣。由此以“氣”來討論詩、文、書、畫，便成了應(yīng)有之理。

“氣”在中國傳統(tǒng)文化中是一個最為古老和最為重要的概念。按于省吾先生考：“‘氣’字初文作‘’，降及周代，以其與‘上下’合文及紀數(shù)‘三’字易掍，上畫彎曲作‘’，又上下畫均曲作‘’以資識別?！本蜁鴮懶问蕉?，可稱其為象形，但在當時，“氣”已從單純圖貌“云氣”拓展到指稱形成宇宙萬物的最基本的物質(zhì)實體——元氣。也是在此時，即公元前400 年左右，“氣”的書寫形式出現(xiàn)了異體“”。載有該字的“行氣玉銘”（現(xiàn)藏天津博物館）全文為：

陳夢家先生根據(jù)對行氣玉銘的分析，討論了陰陽五行的起源。[25]因此，在甲骨文、金文的資料中，包含有“”字的這一銘文，成了解明后世發(fā)展的氣的概念的一條重要線索。而對后世所有“文氣”、“書氣”、“詩氣”、“畫氣”有直接影響的，應(yīng)該是與生命有關(guān)的“血氣”。見劉邵《人物志》：

凡有血氣者，莫不合元一以為質(zhì)，稟陰陽以血性，體五形以著形，其在體也，木骨、金筋、火氣、土肌、水血、五物之象也。[26]

以“氣”論文當以魏曹丕（187-226）“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”[27]之語為始。但與四百多年之后謝赫的“氣韻”論畫相比，曹丕的“氣”離原始的生命之氣更遠。因為謝赫言“氣”，只需從傳統(tǒng)中的以氣論人如劉邵《人物志》、劉義慶《世說新語》的文本借用而來，便可直接面對人物畫了。而曹丕所為，首先須將文視作獨立的生命，然后才可以氣論之。被視為曹丕以氣論文之源頭的是孟子“我善養(yǎng)吾浩然之氣”。[28]孟子的“氣”不僅指有生命的血氣，還指“塞于天地之間”的元氣，重要的是他將“養(yǎng)氣”與“知言”相聯(lián)系，這便給后世以“氣”論文奠定了理論發(fā)展的基礎(chǔ)。尤其值得注意的是，他用“浩然”來限定和修飾氣，從而提供了一個關(guān)于氣的理想狀態(tài)的描述。由此我們可以理解曹丕以“清濁有體”來限定“氣”所導(dǎo)致的對文的不同風(fēng)格解釋；進而我們可以理解，謝赫的“氣韻”之“韻”，在詞源意義上亦一定是對于氣的限定。亦即，要認識到氣之清濁有體，要“養(yǎng)浩然之氣”，需要有一個補充和限定，而“韻”的詞源背景使它具有對于氣的限定能力。對于這種補充和限定，劉勰則在謝赫之前作了長篇累牘的鋪墊。而《文心雕龍》對于《畫品》的影響可從二者相似的批評用語中略見一二。

《文心雕龍》中首以“風(fēng)骨”連綴成詞獨立成篇，《畫品》中評曹不興則“觀其風(fēng)骨”；《文心·詮賦》稱“情韻不匱”，《畫品》評戴逵便有“情韻連綿”； 《文心·章表》“觀其體贍而律調(diào)”，《畫品》評毛惠遠云“畫體周贍”；《文心·風(fēng)骨》“乃其風(fēng)力遒也”，《畫品》評毛惠遠謂“力遒韻雅”；《文心·書記》“言以散郁陶，托風(fēng)采”，《畫品》評陸綏“風(fēng)采飄然”。由是知，畫論與文論在相當大的程度上共享著一套術(shù)語系統(tǒng)。由于中古文論在使用這套共享術(shù)語系統(tǒng)時的領(lǐng)先地位，因此劉勰對“氣”的討論，不僅在文論中展現(xiàn)出其有效性，而且對畫論的發(fā)展有著指導(dǎo)性的意義。對于“氣”的補充和限定，劉勰立“養(yǎng)氣”篇予以全面討論，認為：

是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥勌。常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發(fā)如新，湊理無滯，雖非胎息之邁術(shù)，斯亦衛(wèi)氣之一方也。

劉勰的結(jié)論是：

紛哉萬象，勞矣千想。玄神宜寶，素氣資養(yǎng)。水停以鑒，火靜而朗。無擾文慮，郁此精爽。[29]

這里所謂“清和”、“調(diào)暢”、“勿使壅滯”、“舒懷”等，實際上是對謝赫用“韻”來限定“氣”的呼喚。

四

《畫品》“韻”字凡五見：1）“氣韻，生動是也”（序），2）“神韻氣力”（評顧駿之），3）“體韻遒舉”（評陸綏），4）“力遒韻雅”（評毛惠遠），5）“情韻連綿”（評戴逵）。錢鐘書謂：“談藝之拈‘神韻’，實自赫始；品畫言神韻，蓋遠在說詩之先?！盵30]以“神韻”談藝始于謝赫，而以“神”談藝更是來自畫論的傳統(tǒng)。正如筆者在《顧愷之“傳神”說的語境》一章里所說，顧愷之“傳神”說通過《世說新語》的傳播，簡直成了“人物畫”的代名詞。而顧在畫論傳統(tǒng)上的地位，竟使得謝赫反感地稱其“聲過其實”，并將其置于第三品。然而這種指責恰恰反映出顧愷之在畫論上對謝赫無法擺脫的影響。顧愷之“神屬冥?！保ㄕ摦嫞?，“神儀在心”（同上）；“有一毫小失則神氣與之俱變”（魏晉勝流畫贊），“以形寫神”（同上），“傳神之趣”（同上），“不若晤對之通神也”（同上）；“瘦形而神氣遠”（畫云臺山記），“神爽精詣”（同上）等言論，使“神”在畫論草創(chuàng)之初便成了一個核心概念。事實上，這種意義的“神”首先是在魏晉時代文人間盛行的人物品評中大量使用，而人物鑒識與人物畫的品評之間的界線十分模糊。換言之，描述對象相同的文與圖之間的互釋可能性，導(dǎo)致顧愷之輕而易舉地將人物鑒識的術(shù)語用于人物畫品評。謝赫之于“韻”，其情形也是如此。有鑒于此，我們須對“韻”作一番小學(xué)考究。

后漢許慎《說文解字》本無“韻”字，后至宋徐鉉校定（世稱大徐本）并新附此字；注“和也，從音，員聲。裴光遠云：‘古與均同’。未知其審?！鼻逯祢E聲《說文通訓(xùn)定聲》“說文不錄之字·屯部第十五附錄”中“韻”字條下注：

《文賦》“或讬言于短韻”，注：“（短韻）小文也”。晉盧諶詩，“光闌遠韻”，注：“（韻）謂德音之和也”。裴光遠曰：“字與均同”。

由此而知，傳統(tǒng)字書所提供給我們的一是“韻”的名詞特征：如“漢蔡邕《琴賦》繁絃既抑，雅韻復(fù)揚”；南朝宋謝荘《月賦》“若乃涼夜自凄，風(fēng)篁成韻”；均指和詣之音。另有《文心雕龍·聲律》“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，此指音韻。再有《抱樸子·刺驕》“量逸韻遠”；陶淵明“少無適俗韻，性本愛丘山”（《歸園田居六首》），此指情趣與風(fēng)度。二是“韻”的形容詞特征：《世說新語·言語》“或言道人畜馬不韻”，此言風(fēng)雅。但正是徐鉉對前輩裴光遠稱“韻‘古與均同’”而不知所審，才使得筆者有意考察“古‘韻’與‘均’同”的動詞特征。

同是蔡邕的《琴賦》，就有“清音發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動徵羽”[31]。此處“韻”與“動”為對仗動詞?！绊崱迸c“動”的對仗恰好說明謝赫“氣韻，生動是也”二句斷的合理性。

再有胡適先生1917 年在美國哥倫比亞大學(xué)用英文寫的博士論文《先秦名學(xué)史》中引《尹文子》：“名宜屬彼，分宜屬我。我愛白而憎黑，韻商而舍徵?！薄兑淖印废挛闹^：

好膻而惡焦，嗜甘而逆苦，白黑商徵，膻焦甘苦彼之名也；愛憎韻舍，好惡嗜逆，我之分也。[32]

這里，“韻”與“舍”互為反義詞，并且暗示“韻”與“愛”、“好”、“嗜”為同義動詞。更為重要的是，去赫不遠的姚最，在《續(xù)畫品》中評謝赫有“至于氣運精靈”之句，悄然將“韻”換成“運”[33]，這點更支持了“氣韻”之“韻”具有動詞特征的推斷。正是“韻”與其他幾個同義動詞的互釋，使我們進而理解裴光運“古與‘均’同”的說法成為可能。換言之，“韻”在諸多文本中也一定會與“均”互為訓(xùn)釋。

“韻”與“均”同的訓(xùn)詁學(xué)依據(jù)，我們可以從梁蕭統(tǒng)的《文選》中得知一二。《文選》所輯作品中，辭世最晚的作者為梁陸倕。據(jù)《梁書·陸倕傳》載，陸卒于武帝普通七年（526 年），是時昭明太子26 歲。由此推算《文選》編纂應(yīng)始于普通十年，止于中大通三年（531 年）的太子薨。不久，便是謝赫著《畫品》。因此，蕭統(tǒng)編纂的《文選》可以被看作是《畫品》的最為傳統(tǒng)和具有經(jīng)典意義的文本背景。

《文選》卷三二輯屈原《離騷經(jīng)》，中有“名余曰正則兮，字余曰靈均”；漢王逸注謂“正，平也，則，法也；靈，神也，均，調(diào)也”。對于以“調(diào)”釋“均”，張衡《思玄賦》“考治亂于律均兮”，自謂：“均，所均聲也?！崩钌谱⒃唬骸熬L八尺，施絃以調(diào)六律五聲。”[34]是見作動詞“均”又與“調(diào)”同。觀成公綏《嘯賦》“音均不怕曲無定制”，唐五臣注《文選》”，將“均”作“韻”，李善謂“均，古韻字也”。另有《文心·聲律》“若夫?qū)m商大和，譬諸吹籥，翻回取均，頗似調(diào)瑟”[35]， 再見《國語·周語》有“律所以立均出度也”，其注曰：“均者，均鐘木，長七尺，有弦系之，以均鐘者，度鐘大小清濁也。漢大子樂官有之?！盵36]這里，“均”的名詞與動詞互釋，以及用“度”的動詞義釋“均”，尤其是“度清濁”之句，使我們想到曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢”[38]的言論。可知，“韻”、“均”、“調(diào)”、“度”在動詞和名詞意義上的互釋，亦即它們對于“氣”、“音”、“聲”、“風(fēng)”等的描述和限定及所共有的補語特征。反觀《說文》釋“均，平彳扁也?！倍秸?，語平舒也。引申為凡平舒之稱。韻者，音之平舒也。故通。宋徐鉉所謂“不知所審”，恐怕是疏于審證的緣故。

由于“韻”字在一開始所特有的動詞特征，即使被修飾者具有“清和”、“調(diào)暢”、“舒懷”的功能，因此魏晉時期及以降，在人物鑒識中也出現(xiàn)了“韻”這一新生評語，并迅速與“風(fēng)”、“神”以及“氣”等早期術(shù)語合成，一變?yōu)槿宋锲吩u中的核心概念。如《世說新語》中，“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父”（任誕篇）、“澄風(fēng)韻邁達，志氣不群”（賞譽篇下注引《王澄別傳》）、“孚風(fēng)韻疏誕，少有門風(fēng)”（雅量篇注引《阮孚別傳》）、“和尚天姿高朗，風(fēng)韻遒邁”（言語篇注引《高座別傳》）、“衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不盡”（賞譽篇下）。 此處多次以“風(fēng)韻”成詞，可知“風(fēng)”、“氣”、“神”在人物評價中其意一也?！妒勒f》中即有“安弘雅有氣，風(fēng)神調(diào)暢也”（賞譽篇下注引《續(xù)晉陽秋》）可證。由是，再視《畫品》雖標“氣韻”為第一法，其后則見“神韻”、“體韻”、“情韻”諸與“韻”連綴的成詞，可知“韻”有著極強的組詞能力。更為引入注目的是，在人物品藻中，“韻”還是游離于“和諧之音”與“聲律”之外獨立成詞的評價語。還是以《世說》為例：“并有拔俗之韻”（言語篇注引《向秀別傳》）、“有雅正之韻”（識賞篇注引《王彬別傳》）、“容非無韻”（賞譽篇下注引《語林》）、“愛喬之有高韻”（品藻篇）、“仁祖中韻自應(yīng)來”（任誕篇注引宋明帝《文章志》）、“襄陽羅友有大韻”（任誕篇）等。

這種獨立成詞的用法，《畫品》中僅有一處：“力遒韻雅”（評毛惠遠）。對于謝赫而言，雖然僅一次獨立用“韻”評價畫家，但由于“韻”在他的上下文中已有了“神”、“氣”、“風(fēng)”的地位，并且需要“雅”來修飾這個獨立的“韻”，且其所指與“音韻”或“韻文”無關(guān)，這就使《畫品》在與當時的文論共享一套術(shù)語的同時，向文論輸入新的術(shù)語這一環(huán)節(jié)中起到了革命性的作用。在之后的文論與畫論發(fā)展中，為以“韻”論畫和論文開辟了另一番天地。就南北朝時期的文論而言，其實它包含了當時正日漸分科的畫論、書論、詩論和樂論。關(guān)于這點，《文心·情采篇》已言之鑿鑿：

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。[38]

劉勰所稱“神理之數(shù)”，其觀照對象極為自然地包括了畫論、詩論與文論。傳統(tǒng)中一直有著關(guān)于圖與文同出的神秘觀念，如《尚書·序》：“古者伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結(jié)繩之治，由是文籍生焉?！庇秩纭兑住は缔o上傳》謂：“河出圖，洛出書，圣人則之?！?這種“圖與文同出”的原始觀念成為了圖與文共用術(shù)語系統(tǒng)的語言基礎(chǔ)。但是就“韻”而論，畫論對該詞所作出的豐富拓展遠勝于文論，并且對后者將“韻”作為一個重要的批評術(shù)語再次引入文論起到了關(guān)鍵作用。

五

《文心雕龍》全文“韻”字悉數(shù)二十九見，若加上“翻回取均，頗似調(diào)瑟”中“均”字，則應(yīng)有三十處。主要見于“聲律篇”和“章句篇”，且意指聲韻、韻律、文章、節(jié)奏等。唯有“詮賦篇”中“情韻不匱”，“誄碑篇”中“則辭哀而韻長矣”，“麗辭篇”中“偶意共逸韻俱發(fā)”，以及“時序篇”“流韻綺靡”等四“韻”字指“意味”和“流暢”。但比之《畫品》中“氣韻”、“神韻”、“體韻”，劉勰的上下文仍然是指文意之“韻”，因其未用“神”、“氣”、“風(fēng)”來統(tǒng)其關(guān)鍵。

雖然蕭子顯的“氣韻天成”可視為“氣韻”在文論中的最初成詞，且被作為文章的最高標準。與劉勰相比，蕭子顯因用“氣”來統(tǒng)“韻”之關(guān)鍵，而使這一成詞既保持了與“以氣論文”的傳統(tǒng)聯(lián)系，又使“氣”得到了完美的確定；同時還使“韻”超脫了舊文論中“音韻”或“意味”的詞義局限，獨立為一個全新的文藝批評術(shù)語。但是，由于蕭子顯未對“氣韻”進行有效的說明，因而使這一從評價人物中演變出來的文論范疇未有在文論中贏得反響。

如同時期的《詩品》，盡管仍在一如傳統(tǒng)文論那樣大談其“氣”，但“韻”字僅三見，即“為韻之首”，“而韻入歌唱”與“此重音韻之義也”[16]； 且三“韻”字均取其本義“音韻”。不過，倒是從文論派生出來的畫論，對蕭子顯的“氣韻”范疇作出了迅速的反應(yīng)。這一方面是由于文論本身就是畫論的術(shù)語武庫，另一方面更在于當時繪畫母題與人物品藻的天然聯(lián)系。又由于謝赫將“氣韻”標舉為第一法，并用淺近切事的“生動”一詞釋之，通過這種闡釋而使“氣韻”獲得引人注目的地位。后世也是沿謝赫所為將“生動”與“氣韻”作反復(fù)互釋，使“氣韻”逐漸脫離于人物品藻以及謝赫時代繪畫母題的聯(lián)系，而上升為一個涵蓋面極大的批評范疇。

謝赫用以闡釋“氣韻”的“生動”，其淺近之義有著深厚的訓(xùn)詁學(xué)傳統(tǒng)。赫之前輩王微在《敘畫》一文中就有“故動生焉”之句。而王微似典出《周易》“吉兇悔吝者，生乎動者也”（《周易·系辭》下第八）。又見《周易·觀》“觀其生”，魏王弼注曰“生猶動出也”。漢班固《白虎通義》里“東方者動方也，萬物始動生也?！薄秴问洗呵铩ひ袈伞贰安菽痉眲印?，漢高誘注謂：“動，生也?！笨芍吧鷦印保ɑ虻寡b為“動生”）這一成詞早在“氣韻”之先。

若考查“生”與“氣”的形而上聯(lián)系，則見“生其六氣”，“生于六氣”（《春秋左傳·昭公二五年》）；“生氣方盛”（《禮記·月令》）以及《樂記》“合生氣之和，道五常之行；使之陽而不散，陰而不密；剛氣不怒，柔氣不懾。四暢交于中，而發(fā)作于外。皆安其位而不相奪也”[39]。上述均為謝赫以“生動”釋“氣韻”的訓(xùn)詁學(xué)依據(jù)。尤其是《樂記》對“生氣”的描述，簡直就是對“氣韻”所給出的經(jīng)典定義。若是反觀蔡邕的“韻宮商兮動徵羽”，便可對謝赫用“生動”釋“氣韻”的努力一目了然。

總而言之，在謝赫的上下文中，“氣韻”是一個新詞，又由于它在人論和文論中的活躍度，謝赫將它引入畫論并用早已為人們熟悉的描述語“生動”詮釋之。謝赫向我們說明的只是一個意思：氣韻就是生動，余五法類推。

注釋：

①“中古”作為漢語史分期概念，一般指從魏晉至唐末五代。這種劃分最早由高本漢（B. Karlgren）在他的études sur la phonologie Chinoise（Stockholm, 1926）一書中提出。高氏著作后由趙元任、羅常培、李云桂譯成中文《中國音韻學(xué)研究》（上海：商務(wù)印書館，1940 年）。按高氏劃分：“太古漢語”（le proto-Chinois 詩經(jīng)以前），“上古漢語”（le Chinois archaique），“中古漢語”（l’ancien chinois 六朝- 唐代），“近古漢語”（le Chinois moyen 宋代），“老官話”（le Vieux mandarin 元-明時代）。見[ 日] 志村良治：《中國中世語法史研究》，江藍生、白維國譯，北京：中華書局，1995 年，3-4 頁。由于本文所涉及的是中國畫論文本，故筆者擬將“中古”劃定為上自東漢蔡邕（132-192）的《琴賦》，下迄唐代張彥遠（約 815- 約875）的《歷代名畫記》。

②日本學(xué)者戶田浩曉依據(jù)《梁書·蕭子顯傳》及有關(guān)材料推測，蕭子顯作《南齊書》當在天監(jiān)十六年（517 年）之前。見[ 日] 戶田浩曉：《文心雕龍研究》，曹旭譯，上海古籍出版社，1992 年，98-100 頁。

③關(guān)于謝赫成書年代，可參見謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海書畫出版社，1998 年，29-30 頁。

④[ 南齊梁] 謝赫：《古畫品錄》，《畫品叢書》，于安瀾編，上海人民美術(shù)出版社，1982 年，6 頁。引者對斷句的改動理由在《“六法”斷句再議》一章里詳述。余紹宋先生認為《古畫品錄》，“論畫之書，今存者以是書為最古，而品畫之作，亦始于是書，彌足珍重。后來姚最、李嗣真雖曾指其未當，然各人見地不同，未可據(jù)以為信也。六法之論，創(chuàng)于是書，洵千載畫宗矣?！币娪嘟B宋：《書畫書錄解題》卷四，北京圖書館出版社，2003 年，313 頁。

⑤《南史》卷三八，《柳惲傳》，110 頁。云：上格者二百七十八人，第其優(yōu)劣，為《棋品》三卷，惲為第二。按，《棋品》今佚。

⑥“九品官人之法”見《三國志》卷二二，《魏志·陳群傳》，76 頁。

⑦[ 清] 紀昀“又據(jù)《時序篇》中所言，此書實成于齊代?！保ā端膸烊珪偰刻嵋肪硪痪盼澹段男牡颀垺诽嵋?。另有劉毓崧“《文心雕龍》一書，自來皆題梁劉勰著，……而此書之成，則不在梁時，而在南齊之末也?！^‘今圣方興’者，雖未嘗明有所指，然以史傳核之，當是指和帝而非指東昏也?！保ā锻x堂文集》卷十四《書文心雕龍后》）。

⑧錢鐘書：《管錐編》第四冊，北京：中華書局，1979 年，1353 頁。有關(guān)謝赫“六法”的斷句，另請參閱《全齊文》卷二十五，齊謝赫《古畫品》，[清]嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》標點本，北京：中華書局，1958 年，2931 頁；以及William Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting, Leiden: E. J. Brill, 1954, p. 4.

⑨今傳《畫品》所錄二十七人，之中曹不興的“一龍而已”，顧駿之的“畫蟬雀”，毛惠遠的“神鬼及馬”，劉紹祖的“至于雀鼠”，丁光的“雖擅名蟬雀”，共五人被謝赫提及所涉及的母題，其余二十二人雖未有被提及所畫題材，但在《歷代名畫記》中卻主要以人物畫而被著錄。

⑩[魏]曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！保ā兜湔摗ふ撐摹罚┠铣簞③摹肮势湔摽兹冢瑒t云‘體氣高妙’；論徐幹，則云‘時有齊氣’；論劉楨，則云‘有逸氣’。公幹亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝。亦重氣之昌也?！保ā段男牡颀垺わL(fēng)骨》）都是以“氣”論文的代表。詳見劉勰:《文心雕龍》，《風(fēng)骨第二十八》，《< 文心雕龍> 譯注》，王運熙、周峰撰，上海古籍出版社，1998 年，262 頁。