國(guó)家民族畫院 | 張馳

宋犖沒(méi)有系統(tǒng)的論畫著作，除了《論畫絕句》中的二十六首詩(shī)，其他有關(guān)繪畫的言論和觀點(diǎn)均散見于各本著作中，文章以《西陂類稿》里的題畫詩(shī)為主，主要從繪畫創(chuàng)作觀、繼承觀、功能觀三個(gè)方面來(lái)分節(jié)論述，全面分析了宋犖的論畫思想。比如筆者認(rèn)為，宋犖論畫思想集中體現(xiàn)為對(duì)待師古人與師自然的態(tài)度，他追求的“荊關(guān)”筆墨意味，以及繪畫如何發(fā)揮審美及教育功能等方面。

一、繪畫創(chuàng)作觀：“襟前自丘壑，揮灑到荊關(guān)”

宋犖在《題柳愚谷西陂第二圖》中稱贊愚谷“胸中筆下無(wú)所不有”[1]，那么，他所說(shuō)的胸中有什么？筆下又有什么？從何而來(lái)？又是如何表現(xiàn)的呢？這些疑問(wèn)可引用宋犖《贈(zèng)羅飯?！防锏囊痪湓?shī)來(lái)回答，即“襟前自丘壑，揮灑到荊關(guān)”[2]。前半句是說(shuō)藝術(shù)家創(chuàng)作前要胸懷丘壑，后半句則有兩層涵義：“揮灑”一詞描述了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)，“荊關(guān)”一詞指代了藝術(shù)家作品所呈現(xiàn)出來(lái)的筆墨意味。這句話從表現(xiàn)對(duì)象（自然）、創(chuàng)作狀態(tài)（揮灑）、表現(xiàn)形式（筆墨）三者之間的關(guān)系中反映出了宋犖基本的創(chuàng)作觀。

在對(duì)待自然的態(tài)度上，宋犖與明清之際的許多畫家一樣主張師法自然。友人羅牧將要前往廬山，他提出“匡廬五老崢嶸霄漢皆吾師”[2]116，告之要向自然山川學(xué)習(xí)。在觀看“米氏云山”畫卷時(shí)感嘆到：“畫本何處任模取，金焦煙雨空濛間?！盵2]116主張藝術(shù)家須以自然為“畫本”，將萬(wàn)變之象形于筆端。宋犖所提倡的“師自然”并非是機(jī)械復(fù)制，而是更看重藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)客觀事物發(fā)揮主觀能動(dòng)性的能力。

宋犖邀友人悔人山公一同為李成《古柏圖》作賦，并借此表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“畫手似此刮造化，令人一見心神融?！盵3]“刮造化”一詞源于杜甫詩(shī)歌《畫鶻行》中的“乃知畫師妙，功刮造化窟”一句，意指藝術(shù)家用自己的奇思妙想，以工巧的手法刮取了自然造化中的一個(gè)空間——畫一只鶻供人欣賞?！肮巍弊直玖x為“刮取”，引申為“選擇”，即藝術(shù)創(chuàng)作中的選裁和構(gòu)圖。陸游在杜甫的基礎(chǔ)上又將“刮造化”一詞的涵義豐富了，他說(shuō)：“工夫刮造化，音節(jié)配韶頀。”[4]他認(rèn)為，雕琢詩(shī)文時(shí)，應(yīng)盡量保持質(zhì)樸的自然本色，而非運(yùn)用奇險(xiǎn)的句子故弄玄虛。確實(shí)如此，宋犖對(duì)自然山水風(fēng)景極度贊美又十分向往，多次游覽勝地。一次在游江南“松郡九峰”時(shí)，他發(fā)出“不需更觀黃癡畫，此是天成雨霽圖”[5]的感慨，體現(xiàn)他對(duì)自然“天成”之美的喜愛。

那么，藝術(shù)家與自然親合時(shí)，如何在取法自然的同時(shí)，又能保留自然之美呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，宋犖提出藝術(shù)家要深入自然，通過(guò)對(duì)大自然的細(xì)致觀察，發(fā)現(xiàn)“造化窟”之美，方能做到真正的傳神。在《海山花圖詠二十首》的序中他說(shuō)到：

楚州雪莊悟公，住黃山之皮蓬，性孤高有花癖，尤擅繪事，時(shí)時(shí)含丹吮粉于幽厓邃壑中，貌人間未見花，久之成帙。[1]150

這段話中，宋犖強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)待自然不可浮光掠影，而是要下功夫、花時(shí)間進(jìn)入到自然界生動(dòng)有致的地方去，真誠(chéng)地與大自然交流，由此方能貌其形、得其神，而不是裝腔作勢(shì)喊口號(hào)，不深入到自然山川中去傳神寫照。

宋犖還談到了藝術(shù)創(chuàng)作中所伴隨的心理狀態(tài)，關(guān)于創(chuàng)作前靈感的觸發(fā)，他在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中描述到：

如此安得句題，向畫之旁坐臥其下者。三日推敲不定，空彷徨。今日雪中大醉，忽然振筆直寫，所欲吐滔滔如決江河之堤防，世間萬(wàn)事非強(qiáng)致，投筆一笑，且齅瓶?jī)?nèi)凍梅香。[3]550-551

“忽然振筆直寫”與“三日推敲不定”形成鮮明對(duì)比，靈感就是在沒(méi)有明確目的的情景下，由某一事物引發(fā)創(chuàng)作激情，從而進(jìn)入到主客觀高度契合的狀態(tài)中，創(chuàng)作活動(dòng)就此順理成章發(fā)生。宋犖認(rèn)為“世間萬(wàn)物非強(qiáng)致”，藝術(shù)創(chuàng)作需要借助“醉酒”等外力的刺激和作用，這其實(shí)與文人士大夫的精神生活趣味相一致——借詩(shī)酒筆墨自?shī)?，“高懷別致盎溢筆墨間”[6]以達(dá)到“寄情繪事”的境界。

在創(chuàng)作過(guò)程中，宋犖提倡“乘興點(diǎn)染”，即靈感一旦觸發(fā)，藝術(shù)家進(jìn)入到了“物我兩忘”的創(chuàng)作體驗(yàn)中。他的這種主張?jiān)凇吨喯蓸怯^蕭尺木畫壁歌》中有較明確的體現(xiàn)：

每入勝地亦揮灑，元?dú)庵毕蚩諌α?。嗚呼。維摩真跡不可得，通泉群鶴無(wú)顏色。當(dāng)今畫壁數(shù)何人，鳩茲蕭叟稱奇特。前年掛帆牛渚來(lái)，登樓一望胸懷開。解衣般礴使其氣，倏忽四壁騰風(fēng)雷。畫出青蓮游賞處，千年魂魄應(yīng)來(lái)去?？飶]云海泰山松，華嶽三峰點(diǎn)秋樹。朦朧細(xì)景不知數(shù)，一一生成出毫素。雜花窈窕溪澗深，野水逶迤洲渚露。危橋壞磴荒村連，多少林巒莽回互。橫涂亂抹總精神，河泊山靈不敢怒。[7]

這段話描述了畫家蕭云從登上太白樓（謫仙樓）后，一眼望去被景色所感染，靈感觸動(dòng)“胸懷開”，于是揮灑筆墨，作畫時(shí)“解衣般礴”，盡情抒發(fā)內(nèi)心情感，在畫壁上“橫涂亂抹”，營(yíng)造出“河泊山靈不敢怒”的氣勢(shì)。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，進(jìn)入到一種自由的境界，擺脫各種現(xiàn)實(shí)目的的束縛，不拘形跡，順應(yīng)內(nèi)心，這就像徐復(fù)觀所說(shuō)：“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的?！盵8]

確實(shí)，宋犖也曾在《論畫絕句》中提及道與藝術(shù)之間的關(guān)系。他評(píng)論范寬：“華原雪景特雄奇，筆底全將造化窺，韓碑杜句取相況，解道文人即畫師?！盵9]宋犖稱贊范寬為“真畫師”，因其筆底不光再現(xiàn)“造化之形”，亦顯現(xiàn)了“造化之理”，這就是“解道”的過(guò)程，也是“畫師”的根本，這一點(diǎn)恰與宗炳的想法相契合。宗炳所述：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山川，質(zhì)有而趣靈。”[10]山川作為有質(zhì)之物，故“以形媚道”。這里“道”是藝術(shù)精神，藝術(shù)家借山水畫創(chuàng)作來(lái)達(dá)到精神高度自由，觀者通過(guò)欣賞山水畫“澄懷觀道”，這是觀者之靈與山水形質(zhì)之趣靈所結(jié)合的產(chǎn)物。宋犖所說(shuō)的“解道”就是從山水畫卷里將“造化全窺”，山水之道離不開“自然之理”，所以要以自然造化為依托。此外，“解道”需要進(jìn)入“虛靜”狀態(tài)中，澄明心境，凝神于體悟?qū)ο?，藝術(shù)創(chuàng)作也是一樣，藝術(shù)主體需要排除外界干擾，在凝神和專注中生發(fā)創(chuàng)造力，進(jìn)入到一種妙不可言的境界中。

關(guān)于繪畫創(chuàng)作的筆墨問(wèn)題，宋犖不止一次提到“荊關(guān)”這一概念，諸如“寥寥此筆墨，深合荊關(guān)度”[11]，又“襟前自丘壑，揮灑到荊關(guān)”。此處“荊關(guān)”一詞并非特指荊浩、關(guān)仝兩位畫家具體的筆墨技法和形式，而是一種筆墨風(fēng)格的統(tǒng)稱和代表。明清時(shí)期，“荊關(guān)”已是“中衢設(shè)尊，隨人斟酌，要是得尺得寸之詣”[12]，人們對(duì)“荊關(guān)”的認(rèn)識(shí)比前人都豐富，以致有了“笑人云霧說(shuō)荊關(guān)”[13]之譏。裴瑞欣在《中國(guó)畫史、畫論中的“荊關(guān)”概念》一文中將這些紛繁復(fù)雜的理解總結(jié)成了五種“概念性面目”，宋犖眼里的“荊關(guān)”又是哪般模樣呢？

這一概念是源于倪瓚“名作”《獅子林圖》，其在圖上自題云：“予與趙君善長(zhǎng)以意商確（榷）作《獅子林圖》，真得荊關(guān)遺意，非王蒙所夢(mèng)見也。四海名公宜寶之，懶瓚記。”倪瓚此處的“荊關(guān)遺意”應(yīng)是指荊浩、關(guān)仝本來(lái)的風(fēng)格——畫面繁密，有筆有墨，用筆簡(jiǎn)括且筆力強(qiáng)壯，這與倪瓚本色大相徑庭，故“非王蒙所夢(mèng)見也”。另宋犖在評(píng)羅牧?xí)r也稱其“揮灑到荊關(guān)”，從前兩句詩(shī)“老去飯牛子，圖成破墨山”可知這是指羅牧晚年的繪畫，此時(shí)他的山水畫既有筆法秀潤(rùn)、墨氣潝然的一面，也有“筆墨老到、丘壑渾成”[14]的一面。從這里可見，在宋犖眼里，“荊關(guān)”的涵義愈加豐富了，結(jié)合了“荊關(guān)”的本色與“倪瓚化”的荊關(guān)，這也符合他所處的時(shí)代對(duì)“荊關(guān)”涵義的解讀和認(rèn)識(shí)。

關(guān)于筆墨，宋犖還主張“塵外筆”，他在《黃大癡陡壑密林》一詩(shī)中說(shuō)道：“一峰畫畫師虞山，有元四家推第一。人間摹寫莽煙海，誰(shuí)見超超塵外筆?！盵3]791又在《題王叔明聽雨樓圖》中說(shuō)：“山樵貌作圖，筆自塵外得。”[15]那何為“塵外之筆”呢？米芾《畫史》一文提出：“山水古今相師，少有出塵之格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便己?！盵16]這里的“出塵之格”是指超越流俗和一般，追求高尚的格調(diào)。米芾以雅、俗為界限，認(rèn)為前人之畫大多具有縱橫習(xí)氣，如李成畫“多巧少真意”，黃荃畫“雖富艷皆俗”等，于是他創(chuàng)造“米氏云山”，在“塵格之外”探索文人畫的新趣味、新樣式，在筆墨上他要求“無(wú)一筆關(guān)仝、李成俗氣”，也“不使一筆入?yún)巧?。宋犖此處的“塵外之筆”應(yīng)與米芾相似，在《題楊補(bǔ)之四梅圖卷》中他說(shuō)：

梅花格最高，貌取固難肖，況當(dāng)未開時(shí)，蓓蕾藏?窱，南宋草元裔，實(shí)與梅同調(diào)，妙筆寫橫斜，意興迥孤峭，遙父（馬遠(yuǎn)）傷刻畫，元章（王苑）涉狂躁，何如此尺幅，遺世獨(dú)窈窕，流觀儼林下，拂衣起清嘯。[17]

他認(rèn)為馬遠(yuǎn)筆法太外露而“傷刻畫”，王冕則筆墨過(guò)于恣肆而“涉狂躁”，可見，他既不認(rèn)同過(guò)于追求筆墨雕琢，又反對(duì)無(wú)控制的筆墨肆意，他所主張的是“妙筆寫橫斜”及“逸筆殊縱橫”，結(jié)合前文所述“荊關(guān)”之意，宋犖追求的正是筆墨“拙中寓巧巧無(wú)傷”[18]之境。

二、繪畫傳承觀：“于古人中獨(dú)開生面”

明清之際，以“四王”為主的“摹古派”主張從古人作品中汲取養(yǎng)分，但其中大多脫離實(shí)際，只知一味臨摹，而不知變通，故“到了明末、清一代那種‘家家一峰，個(gè)個(gè)大癡’的摹古之風(fēng)刮的更甚，嚴(yán)重地阻礙著繪畫的發(fā)展”[19]。宋犖也主張師古，不同的是，他提倡化古為己有，從古人中脫出，自成一家。在《題董文敏仙巖圖》中他說(shuō)到：“獅子林推倪迂叟，青卞圖夸王叔明。文敏仙巖禿筆劃，何妨異代聯(lián)鑣行！”[20]倪瓚、王蒙和董其昌雖處不同時(shí)代，但都憑借各自的風(fēng)格和所擅彪炳畫史。他在《題吳遠(yuǎn)度畫竹》中贊賞清初畫家吳宏“師古”的態(tài)度：

文與可墨竹，子瞻深得其蕭疏之韻，元管夫人又以叢筱（條）見長(zhǎng)，遠(yuǎn)度此卷瀟灑蒼郁，加以溪水綿邈境地幽勝，使人一往移情，則又于古人中獨(dú)開生面，不似息齋規(guī)規(guī)與可也。[21]

蘇軾、管夫人學(xué)文同墨竹，二人均從中汲取了自己所需，并發(fā)揮所長(zhǎng)，自成一家，而李衎則“規(guī)規(guī)與可也”，即為達(dá)“畢肖”，墨守成規(guī)，吳遠(yuǎn)度與之不同，向古人學(xué)習(xí)，但并非照搬，而是“于古人中獨(dú)開生面”，這就是宋犖所提倡的“師古”態(tài)度。

關(guān)于如何“師古”問(wèn)題，這與宋犖收藏家的身份不無(wú)關(guān)系。他在《題吳遠(yuǎn)度畫山水》中說(shuō)道：

遠(yuǎn)度具妙筆，居勝地，江山吞吐，人文切磨，其以畫得名，非偶然也，后游雪苑，縱觀余家所藏御賜舊跡，浸淫寢食，其畫益進(jìn)于古，梁棠村先生以為摹仿元人而不自知其人于宋信夫。[21]1298

吳遠(yuǎn)度在雪苑處得以縱觀宋犖所藏古畫，他并非匆匆欣賞，而是鉆研學(xué)習(xí)，使其畫“益進(jìn)于古”，從畫面形式上看像在學(xué)習(xí)元人技法，實(shí)則氣韻上更接近宋畫。這便是明唐志契所說(shuō)“若非名家指點(diǎn)，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過(guò)人”[21]?？梢姟皫煿拧钡那疤嵩谟诙嗫垂女嬇f跡，擴(kuò)大眼界，沉浸于其中，甚至是廢寢忘食，只有遍觀并熟悉歷代古畫的特點(diǎn)，把握其中畫意，才不至于拘囿于對(duì)技法的刻意摹仿，無(wú)法跳出前人樊籠。

這僅僅是師法古人的前提，怎樣才算是真正做到師古而不泥古，捕捉古人精神為我所用呢？

首先，在向古人學(xué)習(xí)的過(guò)程中應(yīng)有靈活性，能將不同的風(fēng)格融合在一起，使之豐富、和諧。在《題石谷畫》中他稱贊王翚：“浮嵐暖翠元?jiǎng)≯E，天池石壁亦一奇，烏目山人今子久，兩圖高韻此兼之?！盵3]717《浮蘭暖翠圖》和《天池石壁圖》為黃公望兩幅具有代表性的山水作品，一水墨一淺絳，一“氣韻渾厚”一“嵐氣溢幅”，王翬在學(xué)習(xí)黃公望時(shí)，將“兩圖高韻”兼而用之，化育為自己的作品。

其次，師古人時(shí)不應(yīng)局限于一家一法，要具有包容性，面對(duì)風(fēng)格迥異的畫法，使之融合，不盲目排斥。宋犖稱贊惲南田：“香山畫有二種，一氣厚力沈，全學(xué)董源為蚤（早）年筆，一惜墨如金，修然自遠(yuǎn)，意興在倪黃之間，晚年筆也?！盵21]1300惲南田的繪畫風(fēng)格多樣，既可筆墨沉著，亦可簡(jiǎn)練秀逸。另有羅牧在北蘭寺的煙江疊嶂堂所畫壁畫，“水石規(guī)模董巨而為之，更有粉本迥出董巨外”[2]116，也是強(qiáng)調(diào)步履古人，然不機(jī)械摹仿和照搬古人，能從古人中脫出，乃為大成?；谶@一點(diǎn)，他給予了董源較高的評(píng)價(jià)，在《題董北苑半幅溪山行旅》中說(shuō)道：“詩(shī)中圣人杜少陵，畫中圣人董北苑，上承荊關(guān)得渾厚，下啟倪黃入消散，慣寫雨后江南山，海嶽房山支派衍。”[3]797董源的繪畫不光繼承了前代荊浩、關(guān)仝的渾厚風(fēng)格，而且發(fā)展成了自己特有的雨后朦朧的山水圖式，這又成為后代元四家所追隨的風(fēng)格，這種師古所達(dá)到的承上啟下的作用，便是宋犖極其推崇的。同樣，在《跋燕叔高青溪釣翁圖卷》中他也夸贊燕文貴：“此卷以樸淡寓古秀，上承唐人墜緒，下啟元人正宗，神韻超超在牝牡驪黃之外。”[21]1292燕文貴的作品繼承了唐畫的“古秀”，又加以“樸淡”，形成自己的風(fēng)格，開啟了“元人正宗”之風(fēng)。宋犖提倡藝術(shù)家“善師古”，在摹古之時(shí)，擺脫泥古之弊，大膽革新與創(chuàng)造，使自己的風(fēng)格具有包容性和多樣性。

關(guān)于“用法”與“不用法”一事，宋犖在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中說(shuō)：“米不米黃不黃，淋漓水墨余清蒼。觀此石田題畫句，便知其畫神妙不可當(dāng)?！盵3]550沈周與人交談時(shí)，突然靈感一來(lái)，作了一幅自稱“米不米、黃不黃”的山水畫，意指此畫風(fēng)格既不似米芾，也不似黃公望。宋犖看了這句題詞，便稱“神妙”，為何這樣說(shuō)呢？事實(shí)上，沈周這幅畫是最接近米芾與黃公望風(fēng)格的范本，宋犖表面否定，實(shí)則是肯定。學(xué)習(xí)古人是為了“具古以化”，將從古人處所學(xué)技法隱藏甚至放棄，在畫面上不留痕跡，于學(xué)與不學(xué)、像與不像中展現(xiàn)自己的風(fēng)格。他在《跋文休承云林山色袖卷》中更是直接提出：“休承此圖，所謂山川浮紙，煙云滿前，酷似小米青山白云袖卷，正如五代史，無(wú)一字蹈襲龍門而深得龍門神髓，恐索解人亦未易得耳?！盵3]717此處看似自相抵牾，實(shí)則是將用法與不用法辯證統(tǒng)一起來(lái)了。文休承（文徵明之子文嘉）此卷表面看未用米友仁之技法，但卻酷似其風(fēng)格，這是為什么呢？宋犖以歐陽(yáng)修撰《五代史》譬喻，稱其“無(wú)一字蹈襲龍門而深得龍門神髓”，這其實(shí)與董其昌“不能盡法而遽事舍法，則為不及法”[23]是一個(gè)道理，這里強(qiáng)調(diào)了師古的深度和廣度，“學(xué)古人者，固非求其似之謂也”[24]，而是要得“龍門神髓”，即“師古人之心”，雖然表面上看未用任何古法，實(shí)際上處處都是從古人古法中出。

對(duì)待今人師古的態(tài)度，宋犖引用了杜甫的詩(shī)句"不薄今人愛古人”，一則是肯定了古人的繪畫成就和貢獻(xiàn)。他在《論畫絕句》中說(shuō)：“辛苦仇生學(xué)大李，畫時(shí)鼓吹不聞喧（見董文敏《畫旨》），怪他小冊(cè)臨摹好，風(fēng)致超超又宋元?！盵9]647可見宋犖并不反對(duì)師古摹古，甚至認(rèn)為師古是學(xué)畫的必經(jīng)之路。二則表達(dá)了對(duì)今人創(chuàng)作的尊重，古人雖神妙，但并非不可學(xué)、不可超越，今人切不可妄自菲薄。宋犖并未像同時(shí)代其他人一樣過(guò)分看重且僵化地看待古人，而是客觀理性對(duì)待，主張“善師古”“真師古”。

三、繪畫功能論：“獨(dú)畫用之適吾心”

中國(guó)繪畫史中“成教化，助人倫”的人物畫側(cè)重發(fā)揮藝術(shù)的審美教育功能，“以形媚道”的山水畫則偏向藝術(shù)的審美愉悅功能，關(guān)于這一點(diǎn)，宋犖在《論畫絕句》中表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：

一對(duì)珍圖一洗心，箇中大是少知音，偶拈舊話成新句，風(fēng)雨空窗細(xì)細(xì)吟（一貴官語(yǔ)余曰，骨董中鏡與劍差，足取以有用也，最無(wú)用者惟畫乎，余笑曰，公好官，請(qǐng)以官喻，凡抱關(guān)擊柝各有所用，所謂有用也，若宰相無(wú)專職，而百官之職皆其職，如公言，則宰相最無(wú)用矣，世間衣服飲食宮室，皆用之適吾身，獨(dú)畫用之適吾心，當(dāng)塵坱勞勞中忽得名畫，便如置身長(zhǎng)林巨壑，心為一洗，或?qū)琶t高士，則肅然起敬，畫雖一藝，其用最大，愿公勿輕議也）[9]646

這段引文中，一官員認(rèn)為骨董中較于鏡與劍，“最無(wú)用者惟畫”，宋犖則以官中宰相之位喻骨董中繪畫之類，認(rèn)為繪畫看似無(wú)用，實(shí)則其用最大。

首先，宋犖談到繪畫的“效用美”。這位官員認(rèn)為鏡和劍“取之有用”，能在物質(zhì)生活中做出巨大貢獻(xiàn)，如鏡可以顯照，劍可以御身等等，相較這些物質(zhì)性的、可觸可視的效用，繪畫顯得“最無(wú)用”。確實(shí)，將美與效用結(jié)合，斷言美的藝術(shù)必定是有用的這種論調(diào)，自古以來(lái)不論中外，代不乏人。對(duì)此，宋犖反駁到衣食住行這些東西是用來(lái)“適吾身”，獨(dú)繪畫是“適吾心”，事物有各自的功能，繪畫作為一種精神性的活動(dòng)，有其特殊的功能——使心靈和精神舒適，這是其他事物所不可替代的功能。

緊接著，他又進(jìn)一步指出在其“塵坱勞勞”時(shí)，觀看好的繪畫作品（此特指山水畫）如身處林壑之中，“心為一洗”，這便是繪畫的審美調(diào)劑作用。藝術(shù)家在畫中塑造可行可望、可游可居的自然，使士大夫階層“事功”與“棲心”的精神矛盾得以通過(guò)欣賞山水畫調(diào)和，所以宋犖仕途勞累、生活煩悶時(shí)，欣賞名畫，便“可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜氣”[25]，這是山水畫的審美愉悅功能。

最后，宋犖提及在面對(duì)高士圣賢的畫像時(shí)，會(huì)“肅然起敬”，這體現(xiàn)了以“古名賢高士”為主的人物畫的審美教育功能。繪畫具有“載容”和“備象”的視覺(jué)藝術(shù)特征，宋犖通過(guò)觀看畫中人物形象，產(chǎn)生敬畏之情，這是基于儒家倫理觀所生發(fā)的繪畫功能論。康熙十六年（1677 年）宋犖在《晏子披裘圖》上為魏環(huán)溪題詩(shī)一首：

文勝末俗奢。紛靡不知止。鏤簋而朱紘。仲父猶為此。勛業(yè)曾燦然。器小盈易尓。何如示儉德。濟(jì)世齊晏子。一裘三十年。敝之而后已。身不滿六尺。衣裼最約矣。尚懼怙侈生。況乃大于是。觀其相三君。顯名炳良史。深知越石賢。解驂脫絏縲。嗇已以施人。士爭(zhēng)樂(lè)為死。千載慕高躅。愿同執(zhí)鞭士。[26]

魏象樞（1617―1687），字環(huán)溪，是順治、康熙兩朝譽(yù)滿朝內(nèi)外的直臣，“自公卿大夫以至窮閭委巷，有識(shí)之人莫不樂(lè)道其行事而慨然嘆慕其為人”，[27]尤其是他的節(jié)儉品德，一件朝衣穿了近二十幾年，這與“一裘三十年”的晏子如出一轍，故宋犖作此詩(shī)，一方面是借此典故表達(dá)對(duì)其“嗇己施人”、廉潔正直品德的贊美和敬仰，另一方面也是通過(guò)此圖表達(dá)自己“千載慕高躅，愿同執(zhí)鞭士”的決心和祈愿。繪畫具有教育性和象征性，通過(guò)繪畫傳達(dá)善惡，從而達(dá)到“成教化，助人倫”的作用。宋犖在作此詩(shī)的第二年（即康熙十七年）獲得魏象樞的提攜，從此仕途顯達(dá)，成為像魏象樞一樣的廉臣。

藝術(shù)帶給宋犖的審美愉悅感體現(xiàn)在他的“嗜畫”行為之中。面對(duì)蕭云從在謫仙樓所繪壁畫，宋犖不禁“心飛揚(yáng)”，并表示“但愿十日寢食坐臥留其旁”[20]4。另康熙三十三年（1694 年）十月，高士奇奉詔北上，舟過(guò)吳閶，宋犖得以縱觀其所藏的書畫，觀畫三日“眠食為之廢”[9]642，興之濃處“大叫忘主賓”[9]642。這種暢懷之情、愉悅之感具體是什么樣呢？宋犖將其喻為“不啻稚子得珍果，連噉不輟，出入懷袖神飛揚(yáng)”[9]551。直言觀賞到一幅好畫，如獲珍寶，就像小孩得到珍果，一直不停地吃，怎么看也看不夠。他在《跋燕叔高青溪釣翁圖卷》中描述到：“初入目未見其妙，展玩數(shù)四，始得橄欖回味……”[21]1292可見這種快感“與棗子入口便甜者迥別”，而是緩緩進(jìn)入，多次回味咂摸的感覺(jué)，具有持久性。所以宋犖會(huì)“摩挲三十年，仍當(dāng)付爾寶藏”，這便是繪畫的魅力所在。

宋犖雖在清一朝位居高官，但也幾經(jīng)沉浮，作為文人士大夫，他有著仕途的約束與逍遙的渴望所帶來(lái)的矛盾，為此，他常借助繪畫來(lái)排解內(nèi)心的憂愁。觀蘇東坡的墨竹時(shí)他感慨：“竟須散發(fā)尋畫去。緇塵十丈奈我何?！盵7]墨竹是文人脫俗塵世，正直不受世俗所染的精神的象征，這幅畫讓宋犖備受鼓舞，積極勇敢地去面對(duì)這些世俗塵污。老年的宋犖在《題陳相國(guó)午亭山村圖四絕句》最末一首中說(shuō)道：“身居十丈軟紅內(nèi)，心在千重積翠間，我亦小山有叢桂，只憑歸夢(mèng)一躋攀。”[28]仕官幾十載，卻心寄山水，這種矛盾的心緒，唯有在觀看山水畫中方能調(diào)和平靜。

繪畫不僅調(diào)節(jié)了他的歸隱夢(mèng)，也治愈著他的思鄉(xiāng)情。在《題王叔明聽雨樓圖》中，他寫道：“作客歲已久，夜來(lái)鄉(xiāng)思生，夢(mèng)回西陂里，聽雨當(dāng)茅亭，曉起展圖畫，寓母心呼驚，恍如夢(mèng)中見，瑣細(xì)何分明……貌我聽雨情，何事?lián)峋磔S，空憶□□ 聲?！盵29]遠(yuǎn)在異地，深夜思鄉(xiāng)，展圖撫卷憶親人，唯有卷軸能陪伴安慰其心。繪畫在宋犖心中雖為藝，但其用最大，他在《題沈石田所作米不米黃不黃小畫》中說(shuō)道：“舉似宋代晉卿煙江疊嶂卷，各自光焰萬(wàn)丈，不減李白杜甫之文章，精神所注足不朽，即此偶然片紙，豈比尋常粉墨，云煙過(guò)眼旋消亡。嗚呼。畫之妙也?！敝T如沈周此畫與王詵的《煙江疊嶂圖》這樣的優(yōu)秀繪畫作品，不遜于李白杜甫的詩(shī)文，其中的精神內(nèi)涵會(huì)永世不朽，而不像尋常的作品，轉(zhuǎn)眼即逝，無(wú)法帶來(lái)永恒的精神力量，這就是繪畫的價(jià)值所在。