上海師范大學 | 劉宇倩

只要一談起陳洪綬，諸家最常見的評價便離不開“古”字，如秦祖永的《桐陰論畫》中就曾說他的作品“有太古之風”，可謂是“深得古法”[1]。又如徐沁《明畫錄》也稱：“陳洪綬……長于人物，刻意追古，運毫圓轉(zhuǎn)，一筆而成，類陸探微?！盵2]以及最常聽說的“高古奇駭”①一詞。

關(guān)于對陳洪綬藝術(shù)成就的“古”字，可有二解，一為技法，二為觀念?！吧畹霉欧ā标U釋的是人物畫的藝術(shù)技法，是用筆、用墨、人物造型的取法。至于“有太古之風”，或“高古奇駭”的“古”，便是對《二十四詩品》中“高古”所代表的意境的追求：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，眘然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧,人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。[3]

后人對陳洪綬的評價，多是基于藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯與評論。大部分文章，聚焦于陳洪綬書畫藝術(shù)成就的傳承，以及他尤為突出的奇崛怪誕風格。在研究他的人物畫作品時，也傾向于以藝術(shù)史發(fā)展脈絡中對古意的追本溯源、繼承與發(fā)展為視角。如清初的張庚（1685—1760）在評價陳洪綬的人物畫時所言：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有公麟、子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋三百年無此筆墨也。”[2]624-625

那么除了藝術(shù)史的風格之外，陳洪綬的人物畫作品具有哪些新鮮的、有別于古人和同時代畫家的特征？在《風格與觀念》一書中，高居翰說：“明代中期藝術(shù)家所發(fā)展出來的風格和選擇的主題似乎是與他們自己和其同時代人的生活處境相稱的。例如，那些由于沒能在朝廷獲得職位而被迫進入繪畫行業(yè)的人，和那些希望避免被歸于‘畫匠’的人，都傾向于通過他們的怪異行為和疏放狂怪的繪畫來表明他們不因循守舊?！盵4]那么，陳洪綬的人物畫是如何與同時代人的生活環(huán)境相稱呢？張庚在《國朝畫征錄》中評論說：“古人畫士女立體，或坐或行或立或臥，皆質(zhì)樸而神韻自然嫵媚。今之畫者務求新艷，妄極彎環(huán)罄折之態(tài)，何異梨園弟子登場演劇與倡女媚人也，直令人見之欲嘔?！盵5]他指責仕女畫“近不如古”，這是對同時代畫家的普遍否定——固定的樣貌、圖式及內(nèi)容，我們可以確定陳洪綬不在此列。

從人物畫發(fā)展的縱軸看，晚明是又一高峰，而這高峰的發(fā)展離不開“南陳北崔”，陳洪綬也是關(guān)鍵人物之一。依據(jù)橫軸人物畫畫種的細分發(fā)展可知，陳洪綬的仕女畫尤為突出。如宋祖謙題老蓮《文姬圖》云：“昔人云傳神寫照在阿堵中，老蓮寫文姬縑素有聲有淚，轅文夫子以儷都慰，仆以之擬河梁之篇也?！盵2]611-612臺灣學者王正華所覺察的，陳洪綬畫中的生活是晚明文士集體創(chuàng)造出來的一種特殊的生存環(huán)境與方式，有社會性、階級性與制約性。其中隱含著某些生活條目，以此調(diào)節(jié)、掌控時間與空間。[6]

那么陳洪綬的仕女畫以何獨特的創(chuàng)作視角，區(qū)別于為世俗所喜好的美人圖式，在“高古奇駭”的風格之外，為仕女畫角色中注入了雖未被畫史所注意卻極為重要的觀念呢？這些作品又與陳洪綬的人生際遇又有何聯(lián)系呢？

圖1 授徒圖 絹本設色 90.4cm×46cm 約1649年 陳洪綬 美國加州大學美術(shù)館藏

從考察陳洪綬現(xiàn)存的人物畫題材來看，除了肖像、古代高士、僧佛羅漢等畫外，還有相當一部分以仕女為主要表現(xiàn)對象之繪畫。如將此類作品按照女性的生存處境來看，可分為青樓、閨閣與非現(xiàn)實三類。青樓仕女，以陪文人雅士觀書、撫樂、鑒古或煮茶等為主，如《何天章行樂圖》（約1649 年，蘇州博物館藏）、《授徒圖》（約1649 年，美國加州大學美術(shù)館藏）、《吟梅圖》（1649 年，南京博物院藏）、《蕉林酌酒圖》（約1649 年，天津博物館藏）、《彈唱圖》（約1648 年，故宮博物院藏）、《閑話宮事圖》（1649 年，沈陽故宮博物院藏）《仙侶圖軸》等。閨閣仕女，以深閨內(nèi)院女性的獨自或群體游玩為主，如撲蝶、斗草、賞花、撫琴等活動。代表作品有《月下掏衣圖》（1621 年，大都會博物館藏）、《對鏡仕女圖》（約1636 年，清華大學美術(shù)館藏）、《眷秋圖》（1649 年，王季遷舊藏）、《調(diào)梅圖軸》（約1650 年，廣東省博物館藏）、《斜倚熏籠圖》（約1639 年，上海博物館藏）、《仕女圖軸》（約1640 年，故宮博物院藏）、《撲蝶仕女圖軸》（約1650 年，上海博物館）、《斗草圖軸》（1650 年，遼寧省博物館藏）、《隱居十六觀圖冊之一（縹香）》（1651 年，臺北“故宮博物館”藏）、《撫樂仕女圖》（西泠印社藏）、《折梅仕女圖》等。非現(xiàn)實仕女，是指在陳洪綬生命中不具客觀存在的人物樣本，而通過想象創(chuàng)作的。以小說劇本、神話傳說、宗教形象、歷史故事、名人軼事中的女性為主。如《準提佛母法像》（1620 年，紐約大都會博物館藏）、《鑄劍圖》（1622 年，上海博物館藏）、《水滸葉子》之十七、七、三十八《扈三娘》《孫二娘》《顧大嫂》（約1633 年）、《老嫗解詩圖》（1636 年，程十發(fā)舊藏）、《張深之先生正北西廂秘本》插圖《窺簡》（1640 年，上海圖書館藏）、《龍王禮佛圖》（約1643 年，故宮博物院藏）、《宣文君授經(jīng)圖》（1638 年，克利夫蘭美術(shù)館藏）、《飲酒祝壽圖》（1649 年，美國印第安納州立美術(shù)館）、《觀音羅漢》（約1647 年，臺北故宮博物院藏）、《麻姑獻壽圖》（約1649 年，故宮博物院藏）、《陶淵明歸去來圖》（1650年，美國檀香山美術(shù)學院藏）、《博古葉子》之四十六《舉案齊眉》（1651 年，翁萬戈藏）等。

一、青樓仕女

妓院之于士人是一種獨特的活動場域，屬于士人結(jié)交朋友、排愁遣悶、逃避現(xiàn)實之地；而藝妓之于文人是情人，是慰藉，是知音，甚至具有精神層次的情感寄托之人。從晚明名妓與士人結(jié)婚的眾多例子中我們可以窺見②，藝妓以其才情樣貌作為“女士”角色進入了文人的社交圈，共同營造一種才情所寄的“情藝生活”③——游走于妓院之外的登山臨水、憑高賦詩、典衣沽酒、縱談聚友、座挾妓女……這種生活形態(tài)也成為士人的一種風尚。

陳洪綬有著頗為豐富的與藝妓相處的人生經(jīng)驗。早年仕途失意時，他就曾流連于青樓場所，當時有名妓董飛仙親執(zhí)絹帛求他畫蓮花④；晚年又娶以畫聞名的青樓藝妓胡凈鬘為妾。毛奇齡（1623—1716）曾評論：“生平好婦人，非婦人在坐不飲，夕寢非婦人不得寐。有攜婦人乞畫，輒應去”[7]?？梢哉f，對于縱酒狎妓、放浪形骸的陳洪綬來說，出入青樓是家常便飯。明末清初也有不少文人雅士與名妓相聚游玩的雅事記載。1634 年張岱就在其《陶庵夢憶》中記載了一次這類出游。一行人坐船去西湖邊定香橋看紅葉，其中除了陳洪綬、張岱及張岱的伴侶“女戲”朱楚生之外，還有肖像畫家曾鯨、梨園凈角彭天錫、女伶陳素芝等。[8]所以，老蓮對于藝妓與文人的交往再熟悉不過，他筆下的諸多仕女與高士作品也脫胎于生活的真實。

明亡后，陳洪綬這類表現(xiàn)文人與仕女共處同一空間的繪畫在數(shù)量上明顯增多，創(chuàng)作有《授徒圖軸》、《吟梅圖》、《蕉林酌酒圖》、《彈唱圖》、《閑話宮事圖》等。此類作品沒有特定的樣式，僅僅是文人與藝妓交往生活的映射。

如1649 年的《授徒圖軸》（圖1）描繪了士人向仕女授課的場景：在空白的背景上，一位先生與兩位仕女圍坐在太湖石磯周圍，案上置有書畫、古琴、茶壺、杯等物。先生手持如意，目視前方弟子。兩位仕女坐于圓凳，一位垂眉，認真地往手里器物中插花，一位手持團扇，低頭凝視案上的畫作。畫中士人的無言沉著，仕女的青春脫俗，通過陳老蓮的男性視角，不僅還原了士人與藝妓關(guān)于詩畫、茶酒、音樂等交往的場面，更使藝妓從被情色消費的被觀者轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂凶灾餍缘慕巧x予她們自身的情思與內(nèi)心世界。

在該類題材的描繪上，陳洪綬以器物呈現(xiàn)交往空間與角色定位，以突出人物的精神面貌為主，有意忽略環(huán)境背景的描述，激發(fā)觀者對畫中女性主體的興趣——以士與妓不一樣的精神狀態(tài)對比，探索女性之于士人的意義。這驗證了明末清初他在士人與仕女交往的集體樣本中，獲得新的語感與集體的體驗意識。

二、閨閣仕女

閨閣仕女題材的創(chuàng)作，與陳洪綬的個人經(jīng)歷密切相關(guān)。他與寡母王氏相伴十余年，先后娶來氏、韓氏、胡氏為妻，又撫養(yǎng)3 個女兒。身為人子、人夫、人父，可以說陳洪綬對女性的態(tài)度與理解離不開這些親密關(guān)系中的生活記憶。在《病中懷亡室》等詩中，哀悼亡妻之情溢于言表；《蘇州寄內(nèi)》表現(xiàn)了外出游子對內(nèi)人的思念之情；而《斗草圖》所描繪的場景就與其女的日常生活相關(guān)，并做詩《自蕭山婦見女（道蘊）口占》：

入門迎我無娘女，躞蹀前來鼻自酸。

多病定垂兄嫂淚，不訓應失侍兒歡。

新裁綿服雖無冷，舊日慈心猶慮寒。

且逐小姑斗草去，那堪含淚把伊看。[2]228

圖2 斗草仕女圖（ 局部） 134.3cm×48cm 1650 陳洪綬 遼寧省博物館藏

圖3 對鏡仕女圖 絹本設色 103.5cm×43.2cm 約1636年 陳洪綬 清華大學美術(shù)學院藏

1650 年所作的《斗草圖》（圖2）中，陳洪綬委身于女性的身份角色去還原日常生活樂趣，這是他對身邊女性的思念，對過往生活的追憶，更是創(chuàng)作中的藝術(shù)性提煉。那么他為何反復描繪深閨內(nèi)院女性在花園、閨房中游玩時的撲蝶、賞花、撫琴等的日常生活呢？這或許如王正華所說，面對家園蕭條、河山殘破的陳洪綬，想必覺得過往春日時節(jié)中，婦女集體出游等活動令人神往，是太平時日的象征。畫中以幾乎空白的背景描繪出非寫實性情景，在去除細節(jié)后，反而得到最本質(zhì)的部分，仿佛記憶中的意象。[6]245由女人來回憶晚明江南文化，畫中的斗草仕女各具性格特色，完全沉浸在斗草的樂趣中。這是對前朝生活的一種追憶，是對前朝生活的一種追憶，也是明亡后士人追念前朝的一種呈現(xiàn)方式。

圖4 《博古葉子》之《舉案齊眉》 紙本木刻 1651 北京圖書館藏本

圖5 舉案齊眉圖 絹本設色 1651 陳洪綬

當我們將陳洪綬筆下的女性日常生活方式與歷史進行對比時，就會有不一樣的發(fā)現(xiàn)。1636 年的《對鏡仕女圖》（圖3），畫中題詩曰：“種桃三百樹，顏色亦如之，莫向漢宮說，美人爭自為?！弊髌访璁嬃耸伺e步溪邊，對鏡惆悵之情。女性對鏡自賞是中國傳統(tǒng)詩文中的一個符號、語碼，能勾起觀者的普遍聯(lián)想。這個畫中美人既是一個女性對象，也是一個美好的理想。而陳洪綬將詩詞中的符號與現(xiàn)實的仕女生活相結(jié)合，又向前走了一步，把女性的生活空間進行延伸，持鏡自憐的閨中生活轉(zhuǎn)移到了花園空間中。同時將女性形象描繪得頭大身小，且偏男像，韻致高古，頗具不俗之氣。這強化了女性的主體感，更賦予女性新的角色形象——有別于以往理想女性的存在，更反映社會對女性個性化的包容。

在1639 年的《斜倚熏籠圖軸》圖中，陳洪綬加強了女性的主體意識。作品中描繪了一仕女抬頭沉思，斜倚在半球型的竹編熏籠上，前景一侍女服侍著玩蝶樣團扇的孩童，背景右側(cè)鳥架上一只鸚鵡。這件作品的意境與白居易的閨怨詩《后宮詞》“淚盡羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲，紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”相似。陳洪綬大膽地暗示了女性的欲望，將私密性的閨中場景暴露出來。畫中的女性角色像舞臺上的演員，對自己的處境有清晰的認識，不回避被看見，甚至眉宇間帶有對觀者直視的回應。這件作品不僅從女性視角對個人的生存空間加以塑造，也展示了女性個性化的特征，與傳統(tǒng)的閨怨形象形成反差，進一步體現(xiàn)了畫家對女性的態(tài)度，以及他對自己人生處境的某種投射。

在閨閣仕女題材的表現(xiàn)上，陳洪綬基于個人豐富而復雜的生命體驗，既汲取現(xiàn)實生活的素材，也追溯歷朝歷代文人隱含在閨中女性背后的自我生命體驗，從而使閨閣仕女題材更飽滿，具有多重時間線，當下的仕女、文人與歷史中的仕女、文人形象相交映，表現(xiàn)了仕女題材的溫度與精神撫慰的力量。

三、非現(xiàn)實仕女

陳洪綬喜歡描繪神話傳說、歷史名人軼事、宗教故事中的仕女形象，在這類非現(xiàn)實性題材的作品中，他擺脫了傳統(tǒng)的枷鎖，以文人的角度去塑造每個角色的精神內(nèi)涵，使其作品中的女性形象變得立體、豐滿。

陳洪綬所描繪的是他對集體理想與矛盾的敏感意識，并在非現(xiàn)實類仕女畫上有所實踐。明代酒牌行令流行，小說插圖等大眾娛樂越發(fā)繁榮，士商合流成為商人能在社會與文化方面開辟疆土的重要因素。在仕途徹底無望，雖有心歸隱于山林，卻受生活所迫的情況下，陳洪綬以畫為生，參與了不少商業(yè)創(chuàng)作，尤其是版畫類，如書籍插圖、酒牌。在士與商的界限變得模糊的環(huán)境下，他的商業(yè)創(chuàng)作中模糊了精英與大眾的界線，也就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出大眾文化的影響：既取法于古，又取象于真。陳洪綬筆下的人物形象不再是服務于文人的精神世界，而是化身為大眾文化下各角色的發(fā)聲者。

陳洪綬曾先后多次為《西廂記》創(chuàng)作版畫插圖，其中1640 年為《張深之先生正北西廂秘本》所畫的《窺簡》一圖將侍女紅娘窺視崔鶯鶯閱讀情書的場景刻畫得入木三分。畫面從沉迷于情郎張生情書的紅娘，到侍女半隱偷窺，通過屏風將兩個視角串聯(lián)，讓畫外的觀者直面私密的閨房中女性大膽追愛的場景。該幅作品的構(gòu)圖直逼晚明文學的精神內(nèi)核——鼓勵女性追求自由，追求愛情。1639 年的另一本《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》中，將崔鶯鶯的氣質(zhì)也描繪得清新脫俗，神情與姿態(tài)溫柔婉約、含蓄內(nèi)斂。與其他版本《重刊元本題評西廂記》等進行比較，可發(fā)現(xiàn)陳洪綬不僅構(gòu)圖、表現(xiàn)手法不同，還更注重戲味及作者賦予的女性自我精神的表達。誠如巫鴻所總結(jié)，陳洪綬所做的并非是從文人角度對流行文化進行局部借鑒和吸收，而是同時從通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)的內(nèi)部進行突破，打通二者之間的溝壑。[8]500

在《醒石：陳洪綬晚年陶淵明畫像中的自我意識》一文中，筆者曾說過：陳洪綬站在女性的立場上創(chuàng)作了女性題材的作品。他將在晚明所感受到的這種女性的自覺意識和她們的人生體驗融入到了繪畫中。更讓人興奮的是，晚年陳洪綬還將這種創(chuàng)作意識融入到了歷史人物畫的創(chuàng)作中。[9]

如在《博古葉子》之《朱買臣》中，畫家擺脫這一題材以往帶有道德說教的意味，而突出女性反抗視角，將朱氏的妻子放在畫面前端，用力伸手拒絕丈夫的作法。他們的矛盾，從古至今備受譴責的都是朱氏的妻子，而陳洪綬卻表現(xiàn)了她的獨立性格。該套葉子中還有一幅《舉案齊眉》（圖4），在一敬一接中表達夫妻相敬如賓的關(guān)系。在另一稿本中（圖5），畫家對孟光進行了深入刻畫，并未表現(xiàn)出體態(tài)婀娜、神情楚楚的嬌弱之勢，而是一身素衣，略偏男像，在低頭垂眉間帶著自醒的意味，彰顯出女性角色的自我意識。

在《陶淵明過去來圖卷》（圖6）中，他選取了詩人在辭官歸家后的十一個場景來構(gòu)思該畫，陶公妻子在第三部分“種秫”中出場了，描寫了陶公與妻子討論種地用于產(chǎn)酒還是飽腹的問題，這也是該人物題材的創(chuàng)作中首次出現(xiàn)陶淵明妻子翟氏的形象。畫家借翟氏的伸手指責之意，向觀者述說了翟氏作為女性身份為生活操勞的形象。這似乎也折射出畫家自身的生命體驗，即對前夫人來氏的虧欠之情，借自己的生命體驗來塑造豐滿的歷史人物。

圖6 陶淵明故事圖卷之種秫 30.3cm×308cm 1650 陳洪綬 美國檀香山美術(shù)學院藏

在1647 年的《觀音羅漢圖軸》（圖7）中，觀音和唐宋以來一直被美化的女性觀音樣貌形式不太一樣，男像，且比例失調(diào)，頭大身小，略顯畸形、怪誕，帶著苦悶之愁容，相較于他早期的觀音像作品《降龍觀音》（圖8），毫無宗教氣質(zhì)可言，極具世俗之態(tài)。晚年陳洪綬不僅在觀音樣式上，把人物角色塑造成男像，還予以其明代日常女性的妝發(fā)與穿戴模樣?？梢哉f，在非現(xiàn)實仕女題材的塑造上，陳洪綬以尊崇內(nèi)心的方式，表述了自我矛盾、苦悶的精神狀態(tài)。

圖7 觀音羅漢圖 絹本設色 約1647年 陳洪綬 臺北“故宮博物院”藏

圖8 降龍觀音 早期作品 陳洪綬

四、小結(jié)

從以上三個類型的仕女畫作品來看，陳洪綬對仕女題材的貢獻上，除了其《畫論》中論總結(jié)的“以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣”外，更重要的是他對女性角色的塑造——基于日常生活的記憶與體驗，在藝術(shù)作品里再現(xiàn)了女性角色在社會中所承擔的不同角色視角，捕捉了當下的典型角色精神面貌進行描繪。在女性角色塑造上，打破人物畫的空間、時間界線，將“高古”與“當下”的女性視角予以融合；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，不受傳承與世俗藝術(shù)風格的約束。也正是因為這一創(chuàng)作觀念，陳洪綬做到了繪畫風格上的創(chuàng)新，以及仕女人物畫題材的拓寬⑤，促使了晚明人物畫的復興?？梢哉f，陳洪綬以仕女畫為鏡，向我們反映了女性角色的身份意識，并呈現(xiàn)了女性集體身份覺醒的歷史時刻。

注釋：

①（清）周亮工《讀畫錄》卷一“陳章侯”，北京大學圖書館。

②如錢謙益與柳如是、龔芝麓(1611-1673)與顧眉、茅元儀與楊宛、冒辟疆(1611-1693)與董小宛……等等。

③事實上，明代文人將美人意象影射于婢女（多為青樓名妓），使之超拔于賤役之列，進而與之展開情藝生活，晚明文人多有投入此類跨越階級之情藝活動者，或?qū)Υ送兑云G羨之眼光，頌揚此情者……經(jīng)過文人的不斷論述，以及實際操演示范下，此種結(jié)合美色、情感與藝術(shù)的生活形態(tài)已成一種強勢文化，因而社會上富有財勢者，有意提升其生活質(zhì)量時，乃易于采借、仿傚此種生活文化。引自王鴻泰，美人相伴－明清文人的美色品賞與情藝生活的經(jīng)營[J]，《新史學》，2013 年第2 期，115 頁，108-109 頁。

④其一曰：“桃花馬上董飛仙，自剪生綃乞畫蓮。好事日多常記得，庚申三月岳墳前?！备晔?620 年，當年陳洪綬二十三歲。其二題為《夢故妓董香綃》：“長安夢見董香綃，依舊桃花馬上嬌。醉后彩云千萬里，應隨月到定香橋?！币姟秾毦]堂集》，天津人民美術(shù)出版社，2016 年，383 頁。

⑤巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》電子版，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019 年，508 頁：從陳洪綬生活中的真實女性轉(zhuǎn)到他的女性主題繪畫，我們發(fā)現(xiàn)他在這一領(lǐng)域中最主要的建樹尚不在于繪畫風格上的創(chuàng)新——雖然這是一個很重要的部分——而在于突破了“仕女畫”或“美人畫”在宋代以后愈益狹窄的走向，為這個“山窮水盡疑無路”的領(lǐng)域開拓出“柳暗花明又一村”的局面。