張法

【摘要】現(xiàn)代以來的世界藝理，皆以美為核心。從而，美學或為藝術理論，或為藝術理論的基礎。美在人類的工具制造和儀式形成中產(chǎn)生，演進到軸心時代，形成了西方的學科型美學和非西方的非學科型美學。西方的學科型美學為實體一區(qū)分型美學，非西方文化的非學科型美學中，印度為“是一變一幻一空”型美學，中國為虛實一關聯(lián)型美學。中國、西方、印度美學各有特色，在世界現(xiàn)代性復雜進程中，三大美學的互動、升級、演進，對世界藝理產(chǎn)生著重要的影響。

【關鍵詞】 作為藝理基礎的美學;西方的實體一區(qū)分型美學;印度的“是一變一幻一空”型美學;中國的虛實一關聯(lián)型美學

現(xiàn)今的世界藝理，定型于18世紀的西方。西方名為藝術哲學，也叫美學，蓋因只有在藝術中才有（本質性的）美，美（從本質上講）只體現(xiàn)在藝術中。一個學科兩個名稱，主要在于，從美到美的藝術是從現(xiàn)象到本質的進程，用美的藝術內(nèi)蘊的美的本質和原則，去理解藝術美之外的現(xiàn)實世界的美，才能從現(xiàn)實世界中體會到真正的美。這樣，理解美學，就成了理解西方藝理的關鍵。世界現(xiàn)代性進程由西方發(fā)動而波及世界，西方藝理也隨之影響世界，各非西方藝理都在與西方藝理的互動中從古代藝理走向現(xiàn)代藝理。因此，理解美學，對理解包括中國藝理在內(nèi)的各非西方文化中的藝理，不可或缺。

非西方各文化中的藝理和美學，在與西方的藝理和美學相遇之前，與之除了有相同之處，還有不同。美學比藝理更為復雜。因此，我們的藝理課要用四講來講美學，目的是要講清西方藝理。講美學，又須以世界視野，將西方美學與中國美學、印度美學進行比較，以對目前正在轉型掙扎中的西方美學和藝理，以及同樣身處轉型掙扎中的中國美學和藝理，有更深理解。西方形成的美學是學科型美學，此學雖然有逸出藝術的內(nèi)容，但仍從本質上把美學等同于藝術哲學，如黑格爾的《美學》從自然美講起，但強調自然美不是美學的研究范圍，美學就是關于美的藝術的哲學。對于藝理課而言，講好美學，方能進入藝理的核心和本質。

美學，顧名思義，就是美之學。但無論是西方美學找起源時回溯到的希臘文，還是鮑姆加登建立美學時用的aesthetica（拉丁文），以及美學遍于西方時用的aesthetics（英文）、asthetik（德文）、esthetique（法文），都不是把根本之詞用在beauty（美）上，而是主體對“美”進行正確的感受的aesthetics（美感）上。正是這一轉變，使西方建立起世界上唯一的學科型美學。其他文化無此轉變，從而沒有出現(xiàn)學科型美學。但各個文化對美都有深入思考，形成了具有學理的理論體系。為了與西方美學類型區(qū)別，姑且稱日：非學科型美學。所謂的學科型美學，第一，美之學有了專名：美學（aesthetics）;第二，對美學進行層級清楚的理論闡述;第三，產(chǎn)牛了體系性的著作。從而，學科型美學是“顯”的美學。所謂的非學科型美學，與西方的三點比較，（在第一點上）無學科之名;（在第三點上）沒有形成專門的以美學或藝術哲學為名的體系著作;（在第二點上）對美學的各個層級和方面，乃至西方美學所涉及的每一問題，從形上之道到形下之器，都有深刻的學理思考，并形成具有自身文化特色的話語體系，這些眾多問題沒有被一個“學”統(tǒng)攝起來，而被分散到各個不同的學科或論域之中。因對每一問題都深刻論及，義完全可稱之為有“學”;但由于沒有對所論之題用一個正式之名的“學”統(tǒng)一起來，學科呈現(xiàn)“隱”的形態(tài)，兇此名為：非學科型美學。為什么世界上會出現(xiàn)學科型美學和非學科型美學的區(qū)分呢？這關系到美的玄妙性和復雜性。

一、“美是難的”難在何處

美是人類特有的產(chǎn)物，遠古人類幾乎都通過三次演進，產(chǎn)生了美的對象。一是運用工具使人產(chǎn)牛了一種超越人的生理能力的快感。這種唯人獨有的快感進而使人對工具進行美飾，使之成為審美對象，從阿舍利手斧以及由之演進的各種類型：地中海的雙面斧、中國的斧鉞、作為濕婆戰(zhàn)斧前身的印度古斧，等等。這一人類最初時代的美感，并非純粹美感，而與諸多快感關聯(lián)，如約瑟夫·坎貝爾（JosephCampbell）所說：“這樣的手斧不是實用工具，而乃神圣對象?！比欢?，在阿舍利手斧及其觀念演進中，已有了超越工具而與美感有所關聯(lián)的內(nèi)容。手斧作為藝術品是西方學界的共識，斯蒂芬·維斯（Stephen Davies）在其《藝術之種類》（The ArtfulSpecies： Aesthetics，Art，and Evolution的注釋中，列舉了1970-2009年間的20位學者在其著作中都持的這一看法。從內(nèi)蘊著最初人類美感的藝術型手斧回溯到140萬年前工具型手斧的產(chǎn)生，再回溯到180萬年前礫石工具的產(chǎn)牛，一個由工具轉化為美的演進框架呈現(xiàn)出來。二是人類因使用工具而來的特點把人與動物區(qū)別開來，而身體修飾，如文身、面體、裝飾品等，使人體變成審美對象。三是儀式的產(chǎn)生。在儀式中，人獲得了外在于自己而又大于自己的神靈力量，產(chǎn)生了一種超越自身能力的快感。儀式中的一切，儀式地點、儀式器物、人物裝飾、儀式過程，都因滲透著人與神靈的互動而成為審美對象。雖然，由工具美飾、身體美飾、儀式美飾而來的快感，是融政治快感、宗教快感、功利快感、審美快感為一體的綜合快感，但這快感又凝結在工具、人體、器物、表演的精美外觀上，以美的形式體現(xiàn)出來。例如，中國遠古的彩陶圖案、玉器美形、商周的青銅紋飾，無不透出一種美的追求在其中。因此，當各文化有了文字之時，“美”字就產(chǎn)生了出來，以表達人類特有的美感。原始階段的印地安納瓦霍人的文字中有hozoh（美）字，早期文明階段的商代甲骨文中有笑（美）字，印度梵文中有sundana（美）字，希伯來文中有yapha（美）字，阿拉伯文中有jamil（美）字，古希臘文中有（美）字……“美”字的出現(xiàn)，表明人類對美有了自覺的意識。如果說，人類的美的觀念有一個產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，那么，可以將之歸為以下三個關鍵節(jié)點：第一，美的器物出現(xiàn)，這已由考古學提出了物證;第二，“美”字在文字上的出現(xiàn)，這已由文字學提出了字證;第三，關于美的理論的出現(xiàn)。在第三點上，爭論甚多。與“美”字相連的語句，不一定具有美學理論性質。雖然，從原始的工具、人體、儀式中，從各類關于美的文字中，可以感受到美的產(chǎn)生和發(fā)展的多種多樣的存在。然而，要對美進行理論總結和言說，卻甚為困難。西方美學史上第一個想要從理論上把美講清楚的柏拉圖，在《大希庇阿斯篇》中，通過一次次的辯論，苦苦地想把美從理論上講清楚，但到廠最后，以一聲嘆息結束了自己的理論追求：美是難的！

美之難，難在何處？且從西方美學的經(jīng)典事例進入：我們感到一個對象，一朵花、一個人、一件彩陶、一幅畫……是美的，究竟是什么使這些對象為美的呢？柏拉圖就是從這樣的追問，開始美學的理論探求，但失敗了。何以失敗，我們可以從以下三個命題中去體會：

這朵花是圓的

這朵花是紅的

這朵花是美的

面對這朵圓形的紅花，任何人都只能說是圓的，不然就錯了;任何人都只能說是紅的，不然就錯了。然而，你說這朵圓形的紅花是美的，我說不美，你卻不能說我錯，頂多只能說我的審美觀與你不同。為什么會這樣呢？原因在于：美不是事物的物性屬性，在花中找不到美的因子?；ㄖ溃辉诨ㄖ?、蕊、莖、葉、形、色、味，而是既從花之瓣、蕊、莖、葉、形、色、味中體現(xiàn)出來，卻又不是這些因素本身，而乃一種超越這些因素的東西，一種非物理因素。你在花中通過物理形狀，感到了那種非物理因素，你說花美，是對的;我在花中沒有感到那種非物理因素，我說不美，也是對的。所謂的美育，就是教人如何從感受不到這非物理因素，轉變成感受得到這非物理因素。比如，中國古代三寸金蓮的美，就是李后主通過示范把三寸金蓮中的非物理因素，擴展到整個南唐宮廷。宋代宮廷又繼承了這一感知，并進一步將之擴展到中國古代的每一個男人和女人心中。所謂審美的變革，就是對從某一類事物上感知到這一非物理因素的人們進行理論教育，最后讓其去除對這非物理因素的感知，從而將某一類美之物變?yōu)椴幻乐锬酥脸笾铩１热?，清末民初的反小腳反纏足運動，最后讓絕大多數(shù)的中國男人和女人都從三寸金蓮上感知不到這一非物理因素，不再把三寸金蓮視為美，乃至視之為丑。一個事物之為美，雖然與一定的物理因素有關，但不全在事物的物理因素，而關聯(lián)著非物理因素。柏拉圖的失敗就在于從西方的實體性思維出發(fā)，想要找出一個與物理因素同質的實體性因素。美之為美的非物理性，用西方從古希臘就形成的實體性思維去思考，從客觀方面去尋找向^建立美學理論，是困難的;但從客觀方面去尋找，卻為西方的學科型美學確立了基礎。這就是柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中的提問方式所引出的方向：一朵花是美的、一個女人是美的、一件彩陶是美的、一幅面是美的……花、女人、彩陶、圖畫等，明明是不同的東西，為什么可以都說是美呢？一定是后面有一個決定其可以稱為美的東西——美的本質。是美的本質決定了我們可以稱這些不同的東西為美。由此，一種學科型的美學呼之欲出。研究美學就是找出美的本質，把美的本質展開為各個層級和方面的美的類型，最后形成美的體系。美學的結構雖然有了，但西方美從古希臘到中世紀的演進，盡管有從柏拉圖、亞里士多德、普羅提諾、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等名家對何為美的本質之論述，但成學仍然困難重重。困難在于，決定美之為美的非物理因素，怎么與具有實體性的美的本質定義相契合?？偠灾?，柏拉圖以美的本質之問開啟了學科型美學之路，但卻難以成“學”，其中最主要的是，各家各派關于美的本質的定義不僅要自圓其說還要取得共識，非常困難。美的本質應當只有一個，但各家各派講的美的本質卻完全不同，誰講的才是真正的美的本質？正因為這樣的困難，西方學科型美學的真正建立，在于兩點：問題的中心不在客體之美，而在主體的美感;藝術的演進走向美的藝術。其中的第一點使學科型美學建立起來，第二點使之完善起來。

客觀對象可以稱為美，一是非物理因素與物理因素達到了契合;二是這一契合被人感知到了。在客體上，非物理因素在西方的實體思維中很難講清;在主體中，對感知到美的美感，講起來也非常困難。美感首先是一種快感，人人都有快感，但怎樣的快感才可稱為美感？中國古人對各種快感作了進一步的區(qū)分?！镀堊印ね醢浴分v：“目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦香，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”這里從“綦”的目標上，可知色、聲、味、臭、佚，為日、耳、口、鼻、心所感受的快感?！赌印し菢飞稀分v：“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也?！眳⒄哲髯由厦娴脑?，可加上：“鼻知其臭也”。如此，日、耳、口、鼻、身的快感分別是美、樂、甘、香、安的快感。但人所獲得的快感，除了由眼、耳、鼻、口、身五官而來之外，還與心相關，除了茍子講的心有“佚”的快感（佚即逸、安逸），更有因感受到美德美行而來的愉快（如孟子講的心悅仁義），獲新知真理的愉快（如莊子講的由技進乎道），等等。然而，中國美學并沒有從這些各別的快感中區(qū)分出一種專門的美感來，而是不同快感因情因景各有其詞。如果要強調快感本身，特別是與日常感受相關的快感，可用一“快”字，這就是金圣嘆引用了十幾種快感之后，都用“不亦快哉”作結。如果要強調快感的形上意味，可用一“樂”字。任何快感都可以稱之為樂：體道之樂、仁智之樂、山水之樂、歌舞之樂、美食之樂、床笫之樂……要從主體上去講美感，同樣充滿困難。正如在客體上尋找美的困難主要在于客觀物體內(nèi)沒有一種實體型的美的因子，在主體心理中尋找美感的困難也主要在于心理中沒有一種實體性的美感因子。

美學建立的困難在于：一方面，美的性質在根本上由非物理的因素決定物體之為美;另一方面，美感的性質在根本上由非物理的因素決定快感之為美感。這意味著，如何認識客觀之美中和主體美感中的非實體因素，進而如何認識由客體的實體因素和非實體因素互動形成的客體之美和心理中由實體因素和非實體因素互動形成的主體美感。世界各文化對由美而來的理論難題進行了多種思考，其中，中國、西方、印度三大文化的思考，形成了三種不同的美學，對美學的建構具有重要意義。面對美的理論難題，前面講到，西方建立起了學科型美學，非西方形成了非學科型美學。這里再具體化，西方的學科型美學可名之為：實體一區(qū)分型美學，印度的非學科型美學可名之為：“是一變一幻一空”型美學，中國的非學科型美學可名之為：虛實一關聯(lián)型美學。美應有統(tǒng)一的規(guī)律，中國、西方、印度卻建立了三種不同的美學，這是因為三大文化的學人用不同的思維方式與世界之美互動，進而產(chǎn)牛了對美的難題的不同解決方案。中國、西方、印度的學人在美學建構上的努力，為人類思考美的難題奠定了基礎。由于藝術，從根本上來講，與美關聯(lián)在一起，因此理解三大不同的美學，成為理解三大不同藝理的重要基礎。

二、西方的實體一區(qū)分型美學

面對美的難題，西方用實體一區(qū)分型思維方式去應對。所謂的實體一區(qū)分思維，質而言之，就是從（to be，即“是”）的方式去認識世界，要確確實實地知道“是什么”，要由現(xiàn)象之“是”進入本質之“是”。世界可以分成三個層級：具體的個物、相同的類物、世界整體。從現(xiàn)象之“是”到本質之“是”，在個物上，就是由（現(xiàn)象之“是”）到（substance，個物的本質之“是”）;在類物上，就是由現(xiàn)象之“是”到（idea-form，類物的本質之“是”）;在世界整體上，就是由現(xiàn)象之“是”到（being，世界整體的本質之“是”）。具體講，在個物上，是把本質屬性與非本質屬區(qū)別開來，本質屬性是實體（substance），因此把實體與虛體區(qū)分開來，使西方世界成為在本質上由實體構成的世界。在類物上，某一屬性在不少個物中是非本質屬性，如紅的屬性、美的屬性，但在其他個性中也存在，這一屬性在類的認知上可以構成共同的本質，這就是（理式），這樣一切屬性都可以在類的層級上進行實體性認知，并給出本質之“是”的定義。宇宙的整體也以同一方面得出（being，本質之“是”）。希臘語中三個層級的本質之“是”（）在語言學上都與現(xiàn)象之“是”（）相關，形成了西方的以（有在一是）為核心的、具有抽象本質（）的實體（）性的確定（）世界。

正是這種由“是”開始的實體一區(qū)分型思維，柏拉圖從類物的角度，把美看成類物的一種，力圖從《大希庇阿斯篇》中列出的美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐，以及《會飲篇》列出的形式的美、心靈的美、行為制度的美、知識學問的美等各類個物的美中，去尋找美的共同本質。雖然柏拉圖在此篇中失敗了，但他提出了“美的本質”這一問題框架，以及按照實體一區(qū)分的思維方式——美的事物可以從非美事物中區(qū)分開來，同樣，美的本質可以從美的現(xiàn)象中區(qū)分開來——而予以正確的定義，從而展開一個具有學科結構的美的世界。我們看到，在西方學科型美學建立以來，所有美學家的美學論著，實際上都是按照上述原則進行思考并寫出來的。然而，當實體一區(qū)分思維把美由虛變實，從實體的客觀世界去建立美學，還是相當困難。因此，從古希臘、古羅馬，到中世紀，再到文藝復興，學科型美學一直沒有體系性地建立起來，直到以夏夫茲伯里為代表的英國經(jīng)驗主義把美的客觀追求轉到主體心理上，美學的建立才出現(xiàn)真正的曙光。這就是我在第二講中談到的話分兩頭的演進：一頭是在主體心理方面，從夏夫茲伯里到鮑姆加登再到康德，運用實體一區(qū)分型思維從一般之感（sense）中區(qū)分出來專門的美感（aesthetics），以主體為中心，由主體到客體，建立起了具有專門的美的領域，并創(chuàng)建了以專門美感為中心的美學（Aesthetics）;另一頭是從巴托到百科全書派到謝林再到黑格爾，在藝術方面的演進，把從古希臘到中世紀一直以藝為主的藝術領域，變成了以美為主的藝術領域，把六門藝術（建筑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、文學）變成統(tǒng)一的追求美的美之藝術，形成了以美來統(tǒng)率藝術的藝術哲學。美感和藝術的兩種演進，雖各在自己的主線，但又一直互動支持，相瓦滲入，最終形成了統(tǒng)一的領域，并取得了美學就是藝術哲學的共識。這一美學即藝術哲學的演進，在主體心理方面，從鮑姆加登建立美學（aesthetics）時運用的區(qū)分型思路，可以看到實體一區(qū)分型思維是怎樣運用到美學的建立上的，以圖表呈示如下：

主體心理上通過與知識和意志的區(qū)別，把感性一情感獨顯出來，通過與一般感受（sense）區(qū)別，把專門的美感（aesthetics）獨顯出來。所謂美學（aesthetics），就是專門美感之學。這種專門的美感在心理中，怎么辨認呢？通過美的藝術來確認。美的藝術，不是現(xiàn)實，從而在本質上與知識之真和倫理之善無關，而是虛構，是按照美的法則進行的，呈現(xiàn)為一種純粹的美的形式。從美的藝術所得之感，就是美感。藝術讓主體心理中專門的美感，有了一種客觀的專門呈現(xiàn)，而成為純粹的審美對象。從而，美學就是藝術哲學。這樣要強調的是，美學不是關于美（beauty）之學，而是關于專門的美感（aesthetics）之學。美，主要與現(xiàn)實中的各種混雜的美相關;美學，則只與作為專門的審美對象的藝術相關。從主體心理中區(qū)分出來的美感，專門凝結在藝術上，通過藝術，人們獲得這一專門的美感。反過來，專門的美感，又是判斷藝術作品在本質上是否為真正的藝術作品（而非知識的宣傳和功利的廣告）的標志。美本來是虛體，當其從藝術上體現(xiàn)出來，成為實體，藝術世界因而成一個美的客觀世界。人們通過藝術世界而獲得真正的美感。

在客觀對象方面，白巴托以來的美的藝術體系的確立，同樣是以實體一區(qū)分型思維方式進行的。這在黑格爾的《美學》中有經(jīng)典的體現(xiàn)，圖示如下：

雖然在黑格爾的藝術體系中，與巴托一樣，尚未對文藝復興以來藝術門類上重大的古今變化作出應有的總結，即戲劇從詩中分離出來，文學總名由詩變成文學，而且以小說作為主體（這要到20世紀初才完成），但對這節(jié)來講，主要講黑格爾理論的兩大亮點：一是把美學與藝術哲學合而為一;二是用的實體一區(qū)分型思維進行美學一藝術哲學的建構。這里，第一點必要，第二點重要。就第二點而言，黑格爾把藝術與自然和哲學區(qū)分開來——藝術之前的自然美是美的最初階段，藝術之后的哲學，美的藝術又趨向消亡;只有在藝術中，美才正式地呈現(xiàn)出來。各個藝術門類，建筑、雕刻、繪畫、音樂，包括文學和戲劇在內(nèi)的詩，是美的類型展開，構成了美的體系。黑格爾的藝術體系，就是美的體系。整部《美學》就是用實體一區(qū)分的思維方式，講如何把美的藝術與非美的自然和哲學區(qū)別開來，在美的體系中，又如何通過藝術門類把象征美、古典美、浪漫美區(qū)別開來。通過這些區(qū)別，美的實體：三種基本類型（象征美、古典美、浪漫美）和六種藝術門類（建筑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、文學），就呈現(xiàn)出來?？梢哉f，鮑姆加登的《美學》和黑格爾的《美學》都是用區(qū)分一實體型思維方式，呈現(xiàn)學科型的美學體系的著作，特別是在黑格爾的《美學》里，美學就是藝術哲學，就是后來講的藝術理論。在學科型的美學體系中，美之虛體由兩個方面成為實體：一是在主體形成了美感結構的實體;二是在藝術中形成了藝術結構的實體。西方的學科型美學，從兩個方面把美轉虛成實，而進入一種美學實體之中。西方有了學科型美學，前面提到的美的難題——“這朵挖是美的”，就不再是理論上的難題。如果在現(xiàn)實中遇到一朵花，說美或說不美皆可。因為，現(xiàn)實中的美本就是不完整的，對于具有美學理論素養(yǎng)的人來講：第一，只要人通過一定的審美心理法則（距離、直覺、移情，等等），讓主體之心中的美感突顯出來，花就一定是美的，這是從美學中的審美心理學去看必然會得出的結論;第二，對現(xiàn)實中的花，人可以覺得美也可以覺得不美，但對于藝術中的花，無論是文學中、繪畫中、音樂中的花，人必然會感到美。因此，只要有了學科型的美學理論（等于藝術理論），美的問題都可迎刃而解。

三、印度的“是一變一幻一空”型美學

軸心時代的印度人和希臘人，都是來自中亞的雅利安人。到了希臘的雅利安人與地中海的文化，特別是與埃及和兩河流域文化的思想精華結合，產(chǎn)生了希臘思想;到了印度的雅利安人與南亞大陸的哈拉帕文化結合，產(chǎn)牛了印度思想。前面講了希臘思維的核心，開始于“是”，由現(xiàn)象之“是”到本質之“是”的層級展開，成為整個思想的基礎。希臘的“是”來自古印歐語的es（是），但古印歐語的“是”在印度卻產(chǎn)生了與希臘的“是”完全不同的變化，體現(xiàn)為兩大特點：第一，“是”分為兩個截然不同的詞匯——as和bhu，前者為本質之“是”，后者為現(xiàn)象之“是”;第二，無論是本質之“是”的as還是現(xiàn)象之“是”的bhu，都由“是”變成了“不是”。

先看現(xiàn)象之“是”（bhu）。印度的現(xiàn)象世界，從個物到類物，再到世界整體，都存在于ksana（“剎那”，可稱為“時點”）為單位的時間流動之中。印度教最后演進為三位一體的主神，正是要突顯出時間流動對世界萬物的本質性影響。梵天是創(chuàng)造之神，開啟世界萬物的產(chǎn)牛;毗濕奴是保持之神，保證世界萬物在時間流動中牛存變動;濕婆是毀滅之神，讓宇宙萬物死亡消失。世界萬物產(chǎn)生之后，在每一時點上都確實存在著，可以講bhu（是），而時間的性質又決定了每一時點都在流為過去，從而過去時點中的萬物，一道成為過去，此時之物已非前時之物。不從理論『面從現(xiàn)實來看，任何個物、類物，乃至整個世界，在說“是”的同時，時間之流正在將之轉為過去，而發(fā)生著變化。因此. bhu（是）的另一個詞義是“變”。這樣，當我們面對物體和世界說bhu（是）之時，同時說的是事物和世界正在bhu（變）。時點已過，曾有的“是”不復存在，業(yè)已成Sunyata（空）。因此，bhu（變）已經(jīng)內(nèi)蘊著向“空”的轉化。正是在“是一變”的不可停止而必然為“空”的轉變中，現(xiàn)象世界從本質講是maya（幻相世界），bhu（是一變）孕含了“幻”和“空”的內(nèi)容。因此，全面地講，bhu乃“是一變一幻一空”的統(tǒng)一。當“是”在時間流動中轉瞬即空之后，bhu（是）嚴格地講，已經(jīng)成了“不是”。bhu作為（現(xiàn)象上的）“是一變”的統(tǒng)一和（本質上的）“幻一空”的統(tǒng)一，在耆那教摩利舍那（ Mallisena）的《或然論束》（Syadvadamanj ari）中以“是或不是”的句式體現(xiàn)出來?；蛉徽撚衅咧?，其核心是：或許一切事物存在（物之“是”）和可描述（言之“是”），或許不存在（強調“是”之變）和不可描述（強調言已為“空”）。勝論學人用“是一變一幻空”的思維在強調時間對個物性質的影響中，直接把個物性質定性為abhava（無），這與西方學人把個物定性為being（有）正好相反。而且，being之“有”是靜之“有”。勝論之“無”一詞中的核心部分bhava，漢譯為“情”，是個物在時間之流中具有的“情態(tài)”存在，充滿動的張力，加上前綴a，是情態(tài)之物的否定。勝論同樣是從強調時間的“是一變一幻空”思維來講個物，提出了“五無”之說。第一，個物當其尚未產(chǎn)生之時，是“無”，可稱為pragabhava（未生之“無”）。第二，當其已滅之后，也是“無”，可稱為pradhvams abhava（已滅之“無”）。在這兩“無”中，講的是個物與世界的關系，即具體之物幻化而出與幻歸而去的問題，與商羯羅（Sankara）關于瓶的理論相合——瓶中有“空”，乃作為個物的瓶性之空;瓶外有“空”，乃瓶存在其中的世界之空;瓶破之后，瓶內(nèi)之“空”與瓶外之“空”合向^為一，由此可悟世界萬物本空之理。第三，個物在從“無”到“有”之前，成為何物有多種可能，而一旦成物，在此物形存之后，其他可能性對于此物來說，就不再存在了，正如人已經(jīng)成為人，不可能再是鳥、魚、蟲、樹、草……所有這些，對于人來說是“無”，對于世界來說是可能之“有”，而對此物來說是不可能之“無”，稱為atyantabhava（畢竟之“無”）。第四，個物之為此物，是在與相對或相反的甚多事物的對照中成為此物的。如人，是在與地上之馬、牛、羊、狗、豬，空中之鳥，水中之魚，以及田野的莊稼、屋中的器具等對比中成為人的;成為了人，就再也不具有其他事物如馬、魚、鳥、莊稼、器具的性質，這些他物的性質對于人來說，是“無”，稱之為anyonyadhava（比較之“無”）。第五，世界上的事物千千萬萬，各物有各自的特點，一物一旦成為此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特點。如人，再也不可能如鳥一樣在天上飛、如雨一樣從天上落、如樹一樣立在土中不動，總之，成為此物就再也不會獲得其他特點，這些特點對于人來說是“無”，稱之為asamsargadhava（不會之“無”）。勝論的“無”之理論，不是像西方那樣，把一物與他物乃至世界完全區(qū)分開來，僅從此物本身去詳細地認知此物，正如從亞里士多德的邏輯三定律，是為是，非為非，亦如實驗科學把一物放進實驗室中，與世界隔絕開來進行此物的細究;而是與整個宇宙萬物以及緊密相連的時空關聯(lián)起來進行認知。這一認知，以“是一變一幻一空”的思維進行，從個物始終為時間之流中存在這一原理去思考個物。這一個物之“無”的理論，同樣適合于類物和世界整體。從上述勝論的“五無”之論，可以理解何以現(xiàn)象之“是”的bhu，在印度成為了“是一變幻一空”的統(tǒng)一?！笆且蛔兓靡豢铡辈粌H突出了印度文化對時間性的強調，而且在時間流動中產(chǎn)牛的現(xiàn)象之“空”又與宇宙本體之“空”關聯(lián)起來。因此，“是一變一幻一空”一體，最能突出印度思想的特質，可把印度人思維命名為“是一變一幻空”思維，由此而產(chǎn)牛出印度的“是一變一幻一空”型美學。

再看本體的“是”（as）。由印度的“是一變一幻空”思維而來的本體是存在的，特別是把本體作為存在事實來講時，如《梨俱吠陀》第10卷第129首詩中，講世界的起源論，就用了一連串a(chǎn)s的過去時形式asit;但當身在時間流動的有限時空中的現(xiàn)世之人，要去講述大于有限時空中的本體的性質時，就無法確定地講本體“是什么”。這個確實存在而又沒法講出的本體，如果要講，只能以“遮詮”方式去講，即不能說梵是什么，只能說梵不是什么，如《大森林奧義書》（Brhadaran yaka Upanisad第2章第3節(jié)所用的“它不是……它不是……它不是……”的不斷否定句式。這種遮詮方式在各種奧義書中反復地運用，具體講，展開為兩種形式。一為兩面皆“不”。論牛死為不牛、不死，論前后為無前、無后，論過去未來為非過去、非未來，如此等等。二為“表是內(nèi)無”。如生中的不生、死中的不死、動中的不動、想中的不想、有心中的無心，如此等等。這一遮詮方式在佛教里，《金剛經(jīng)》呈現(xiàn)為“是一非一名”句式，即第一講已經(jīng)講過的“如來說世界，即非世界，是名世界”。對本體之論，只是與本體在本質上不同的本體之名。總之，“是一變-幻-空”的思維把as（本體之“是”）轉變成了“不是”。

印度人用“是一變一幻一空”型思維，把時間與個物、類物、世界的性質捆綁在一起，美存在于一切個物、類物、世界整體中，但并沒有被作為一個專類或一個學科提出來。一方面，可以從四吠陀、往世書、森林書、奧義書、史詩，以及印度教、佛教、耆那教的經(jīng)典中看到美學思想的輝點。另一方面，可以看到很早就有的natya（舞）、sangita（樂）、kavya（詩）、citra（面）、vastu（建筑）等各種藝術之美以及相關的理論。文學上，有婆摩訶（Bhamaha）的《詩莊嚴》和檀?。―antin）的《詩境》等著作。舞劇上，從《波你尼經(jīng)》時代的《舞經(jīng)》到婆羅多的《舞論》，蔚為大觀。繪畫上，《毗濕奴最上法往世書》中的畫論、《欲經(jīng)》在13世紀的注中呈現(xiàn)的畫的六支理論。音樂上，從《歌者奧義書》中由宇宙之音向^展開來的音樂理論，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怛特羅洛迦（Tantraloka）、師利犍陀（Srikantha）的羅特那特羅耶（Ratna Traya）、羅摩犍陀（Ramakantha）的那德迦梨迦（Nadakarika）等，有進一步和多方面的發(fā)展。在建筑上，《梨俱吠陀》中呈現(xiàn)了城堡、宮殿等各形建筑，《阿達婆吠陀》中有了建筑技術之論，《阿陀薩特羅》（Artha Sastra）一書把婆窣堵（Vastu）一詞從為生存而居住的內(nèi)涵，擴大到了居室、場地、花園、大壩、橋梁、湖泊、水池，并從kala（術）的角度進行論述;《蘇迦羅尼提》（Sukra Nlti）一書給出了建筑廟宇、宮殿以及其他建筑的規(guī)律;婆迦王（Bhoja）寫了《庭院大匠》（Samara-nganaSutradhara）。在戲劇上，產(chǎn)牛了勝財（Dhananjaya）的《十色》和恭多迦（Kuntaka）的《曲語生命論》……然而，一方面，印度沒有一部專門從美學角度論美的專著，也沒有一部專門從藝術的統(tǒng)一性來講藝術的藝術哲學專著;另一方面，西方美學專著談論的各層級、各方面的論題，義都得到了專論，由此可知，印度美學是一種非學科型美學。而這方方面面的專論，義都圍繞著四大種姓和三大信仰共有的思想，如何在幻相世界的時間之流之生、住、滅中去karma（行動），承受行動的karma（業(yè)報），走向輪回或解脫，以及在輪回與解脫的各種各樣美的追求中，顯啟由“幻”悟“空”的種種既是美學的又是人牛的、宗教的境界。因此，印度的非學科型美學是在“是變一幻一空”思維的運行中產(chǎn)生出來的“是一變一幻一空”型美學。這一美學關于美和藝術的具體而又獨到的理論，將在以后各講中因所論的主要問題而一一呈出，這里且先講印度的“是一變一幻一空”型美學是怎樣面對“這朵花是美的”這一美學難題的。

“是一變幻一空”型思維把世界萬物以及反映世界萬物的語言，都看作性空假有的虛實結構。任何具體之物和具體之語言都在時間流動中產(chǎn)生。在說“這朵花是美的”時，第一，只與此花在時間流動中這一刻的現(xiàn)象有關，并不保證此花在說這話的此刻之前是否美，也不保證在此刻之后還會保持美。第二，此花在此刻是美的，是兇緣和合的結果，花在此時的形、色、昧與人在此時的看，聚緣在一起，形成了此時花的美。此時這花的美，不但有花的形、色、味，還有人看花時的視、嗅、感的共同作用而形成，花之美是由于客體與主體的緣會和互動而產(chǎn)牛。因此，此刻的花之美，不僅是由花在此時的客體因素決定，還要由主體在此時的心理狀態(tài)決定，更要由把主體和客體聚合在一起的此時之“時”來決定。第三，這花在此時的因緣聚合中顯為美，因此這句話在現(xiàn)象上已經(jīng)為真，并不要求花在此前或此后是否也美。而且，這句話本身也是在時間中的此時出現(xiàn)的，本身也是因緣聚合的一部分，是只與花美的此時相對應，并不要求在此時之前或之后也為真。第四，正是花只在此時顯示為美和此話只在此時為真，不能保證在之前和之后此花之美與此話之真時，透出丫時流中的具體之物在本性上的“無常”（anitya）和在本質上的性空（Sunyata），從而讓人從“這朵花是美的”中去體悟印度型的宇宙人生的真諦，以及這一強調時間對事物產(chǎn)牛作用的印度之美的真諦。因此，“這朵花是美的”這一曾經(jīng)困惑西方學人的命題，對印度的“是一變一幻空”型美學來講，根本沒有困惑，本為邏輯圓融的一句美學真言。

四、中國的虛實一關聯(lián)型美學

西方文化和印度文化共有雅利安傳統(tǒng)，都有從“是”（es）去認知世界的傳統(tǒng)，但因進入的地區(qū)不同，西方是從（現(xiàn)象之“是”）到（本質之“是”）;印度嚴格區(qū)分bhu（現(xiàn)象之“是”）與as（本體之”是”），并把兩種“是”都倒轉為“不是”。中國文化在相對獨立的地域中形成，中國學人面對個物、類物、世界整體的認知，有自己獨具的方式。最主要的有以下三點：

第一，把個物和類物放在世界的整體時空之中，不似西方重空間輕時間，也不像印度重時間輕空間，而是時空兼顧。具體而言，以北極一極星一北斗為一體的北辰中心，帶動天上的日月星辰和地上的山河動植，在春夏秋冬的節(jié)律中，運行與互動，產(chǎn)牛氣象萬千的世界，并由此產(chǎn)生兩大觀念：“中”和“道”。“中”之一字，指北辰為天之中及由之產(chǎn)牛的系列規(guī)律?！暗馈敝蛔?，既指由天之中引出有規(guī)律的天地運行之（作動詞）“道”，又指運行之道的發(fā)出者即天地之中（作為名詞的）本體之“道”。“道”是本體與運行的統(tǒng)一。中國的個物、類物、世界整體，不同于西方（講到本質層面可以排除時間而只有空間性質），有異于印度（講到本質只用時間流變），而是空間三維加時間一維方得以構成。從時空合一上去看中國思想，包括現(xiàn)象之物和本體之物在內(nèi)，是突出中國思想特點的主要方式。

第二，中國思想時空一體和時空并重，是由“中”的思想和“道”的思想所決定的。中國思想不像西方，把個物、類物、世界整體看成“實”排斥“虛空”的實體形成;也不似印度，把個物、類物、世界整體看作幻相，本質定義為“空”;而是把個物和類物放在世界的整體時空之中，視為虛實相牛的結構，具體體現(xiàn)為：氣化流行，產(chǎn)生萬物，物亡又復歸宇宙之氣。宇宙的本體是氣，宇宙的運行主要也是氣，氣化成物，個物的內(nèi)在本質也是氣。因此，形、氣是中國的個物、類物、世界整體的基本結構。形為實，氣為虛，中國的個物、類物、世界整體，是一個虛實結構。

第三，中國的個物由形、氣兩部分構成。形作為實體可以進行空間定位和確切定義，氣作為虛體則與時間流動相關，形是外在，氣是本體，個物之氣來源于宇宙之氣。因此，作為個物的本質之氣一定關聯(lián)著宇宙之氣并由之決定，實體部分由形到質，可以把個物與他物乃至宇宙分開來考慮;但虛體部分的氣，一定由與他物以及宇宙關聯(lián)起來，方能得出。由此決定了，在中國思想中，一物的性質，主要不是由個物自身決定的，而是由個物與他物的關聯(lián)，最終由與宇宙整體的關聯(lián)決定。

中國的個物、類物、世界整體，由以上三個特點（時間與空間的合一、虛體與實體的合一、自身與關聯(lián)的合一）組成，構成了中國的虛實一關聯(lián)型思維，用簡單的話來講就是：1.任何個物都是由虛實兩部分組成，虛具有本質性。中國美學中，文學的“以氣為主”（曹丕《典論·論文》），繪畫的以“氣韻生動”為第一（謝赫《古畫品錄》），書法的“神采為上，形質次之”（王僧虔《筆意贊》），都高揚著虛的重要性。2.由于虛的部分是與他物和世界整體緊密關聯(lián)著的，因此對個物的認知只有關聯(lián)到他物和世界整體，方能達到本質高度。文學上，強調“詩者，天地之心也”（《詩緯含神霧》）;繪畫上，講究“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）;書法上，要求“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心”（孫過庭《書譜》），等等。

由于中國虛實一關聯(lián)型思維對個物、類物、世界總體進行認知的特點，面對美時，中國并沒有形成一個西方那樣的學科型美學，但對西方學科型美學論及的各層級各方面的特點，都有精微的討論;也沒有形成一個西方那樣的藝術哲學，但對藝術的各個類型——文學、書法、繪畫、音樂、建筑、戲曲，都有數(shù)量眾多、思慮極深的著述。因此，中國由虛實一關聯(lián)型思維對美的問題的深入討論，呈現(xiàn)為非學科型美學，具體而言，是虛實一關聯(lián)型美學。中國的虛實一關聯(lián)型思維面對個物、類物、世界整體進行包括美的問題在內(nèi)的認知，并用語言進行總結和表述時，體現(xiàn)為三點：其一，在具體之點上的“者……也”句式，不是西方的“是”，也非印度的“不是”。在“者……也”句式上的進一步展開或日深入，就是其二，在概念總結上的精煉性詞組和比興類似描寫。精練性詞組與突出個物、類物的虛實結構有關，比興類似描寫則與個物與他物乃至世界整體的關聯(lián)有關。由概念總結再擴展和總結為整體，就是其三，在整體體系上的虛實結構。下面就從中國虛實一關聯(lián)思維而來的三類話語的普遍性質，再歸結到虛實一關聯(lián)型美學的話語建構，對語言表述上的這三點做簡要解說。

第一，具體之點上的“者……也”句式。中國學人面對個物，要知此物各方面的整體關聯(lián)和此物與宇宙整體的關聯(lián)，但具體講到此物時，無論是就此物本身而論，還是就此物與宇宙整體的關聯(lián)而論，都會因情、因景、因事、因人向.只講一點或一面，但不講的并沒有被排除，只是引而未講，體現(xiàn)為談論具體現(xiàn)象的“者……也”句式。其規(guī)范句：“樂者，德之華也”（《禮記·樂記》）。運用時可省略主語的“者”，或謂語的“也”，還可“者”“也”皆省，其意皆同。在“者……也”句式中，“者”肯定個物作為一個整體確確實實的存在，“也”則因時、因地、因情、因境，只指出此物與之最為相關的某一層次、方面、特點，但在呈現(xiàn)這一點（顯）時，也向其他點（隱）敞開;只是呈現(xiàn)物作為虛實合一體的實的一面，同時也向虛敞開;只是呈現(xiàn)物作為變與不變統(tǒng)一體中不變的一面，同時也向變敞開。因此，“者……也”是在中國文化認定個物和世界是由虛實結合組成的這一前提下使用的?！罢摺病本涫浇M織起來的中國美學的理論話語，透出的是一物與他物、與天地處于廣泛關聯(lián)之中，而且講究用虛實隱顯的方式進行表達，因此呈現(xiàn)為一種非學科型美學。其基本特點：1.不從現(xiàn)象中追求后面的美的本質定義，而是把具體之美放在虛實合一，普遍關聯(lián)，因時、因地、因人突出重點的綜合考量中進行論述。2.不從一般之感（sense）中分出專門美感（aesthetics），而是把具體之感放在虛實合一，普遍關聯(lián)，因時、因地、因人突出重點的綜合考量中進行論述。3.不是把藝術與現(xiàn)實從本質上區(qū)分開來，而是從虛實合一，普遍關聯(lián)，兇時、因地、因人突出重點的綜合考量中進行論述。這樣，在中國的古代文獻中，乍一看來，似乎沒有美學，進入細看，則西方學科型美學討論的每一問題，都有非常深入的討論，將這些討論的理論，填進西方學科型美學的每一欄里去，就會呈現(xiàn)一個學科型美學。當然，如果這樣去填，中國美學的神韻就消失了。

第二，整體把握上的精練之概括辭和類似比興的擬象辭。中國之物由虛、實兩部分構成，如何在把握事物整體的同時，既把握住實的一面，又把握住虛的一面，困難在于，物之虛的一面其核心的氣與宇宙整體之氣內(nèi)在關聯(lián)在一起，什么樣的語言才能把一物的虛實兩面且把虛中的宇宙關聯(lián)也呈現(xiàn)出來呢？中國學人用了兩種方式：精練之概括辭和類似比興之擬象辭。精練之概括辭，就是選用一個精練的詞或詞組，把對象的實虛兩面都反映出來，且舉唐代張懷灌評南朝畫家張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫之例。中國個物由氣、質、形三部分構成，具體到人，可分神、骨、肉三部分。張僧繇、陸探微、顧愷之三位畫家畫的人物，都有神、骨、肉，但張對人的外在形象肌膚畫得好，陸在人的內(nèi)在骨相上面得好，顧在人的神采上畫得好。張懷瓘對三位畫家的品評，各用一句話：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！保ā懂嫈唷罚┻@里通過關鍵詞組，虛實相牛地把三種人物畫的精彩處講了出來。由此可知，面對一個對象，只講其最重要的一點，其他點在虛實結構中會被連帶地想象出，同時講到的這一點，要與更高的整體關聯(lián)起來。就畫而論，這就是人物畫在畫史中的形象整體、筆法體系，以及人物面這一藝術門類對現(xiàn)實中活的人物進行藝術轉換的藝術法則，還要體現(xiàn)這一法則里面的宇宙規(guī)律。這些都會因評點所用精練的概括之辭而被帶將出來，精練的概括之辭讓人進入中國審美對象的虛實結構之中，成為中國美學的特色話語。

精練的概括辭在把握審美對象重要特點的同時，也進入審美對象的虛實結構之中，特別是進入審美對象與宇宙整體的關聯(lián)中，但這一關聯(lián)內(nèi)蘊的神、情、氣、韻又非精練的概括之辭所能窮盡。為了把這非概念所能窮盡的“關聯(lián)”更進一步地表現(xiàn)出來，中國美學用了另一套方式：類似比興的擬象之辭。王戎云：“太尉（王衍）神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”（《世說新語·賞譽》）這里在“神姿高徹”的概括辭之后，緊接了“如瑤林瓊樹”這樣的擬象辭。所謂類似比興的擬象之辭，可分兩個方面解說，即類似性感受與比興性感受。類似性感受，就是某人的形象、神態(tài)、風韻給人的感受與某種自然物或景色、某種事物或場景給人的感受類似，就以物、以景擬人。審美對象虛體一面的風、神、氣、韻，難以言傳，通過類似性感受的描繪，就不落言簽地把對虛體的感受真切而深刻地傳達了出來。比興性感受，比，即在類同的基礎上比;興，即由類同感興到此物后面的根本，即此物與同類物，進而與宇宙整體相連的性質。也可說類似性感受就是比，由兩種同類物的“比”，而興會到審美對象虛實合一中的虛的性質。概括之辭是抽象的，比興之辭是形象的，二者的結合使審美對象虛實合一的虛，得到充分的顯啟。因此，中國美學的理論言說，總是把這兩種方式結合起來。中國的藝術美學，從魏晉時代體系性興起，到宋、元、明、清，一直是這兩類方式合用。中國美學之所以不像西方美學那樣只用命題、范疇、概念、關鍵詞，而用概括之辭和比興之辭，是要以之去更好地揭示審美對象虛實合一的特點，特別是要去把握虛實結構中的虛，進而透出個物與世界整體的關聯(lián)。

第三，整體把握上的虛實結構。中國美學中的士人美學于魏晉興起，形成繼先秦朝廷美學之后重要的新型體系。士人美學，以詩文為核心、以書畫園林為展開的藝術美學體系的出現(xiàn)，產(chǎn)生出專門性的藝術門類著作，特別是詩、文、書、畫的論著，對中國美學的整體結構，有典型的體現(xiàn)。這類著作基本上都把美學體系與文化體系交融一體，決定了美學體系之內(nèi)必有與文化體系的關聯(lián)之虛，因此必然是一種虛實結構。有著虛實結構的美學體系，其構件由“者……也”句式和概括之辭一比興之辭組成。中國型的體系性著作有多種方式，這里以謝赫的《古畫品錄》為例?！豆女嬈蜂洝废戎v繪畫的理論標準，即六法：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。六法的內(nèi)容是在畫的傳統(tǒng)（第六條）基礎上，把物象的本身面貌色彩放進一種畫面結構中（第三、四、五條），用繪畫技術（第二條），將其在天地間的精神表現(xiàn)出來（第一條）。六法已經(jīng)有了審美對象的神、骨、肉結構以及高下等級，然后以六法為標準運用到由古至今（謝赫所在的齊時代）的所有畫家之中，選出最好的畫家27人，分為六品，對其藝術予以評論，評論方式在運用“者……也”句式和概括辭一擬象辭進行組織時，品的方式?jīng)Q定了以后者為主，且舉書中對兩人的評論為例：

顧駿之：神韻氣力，不逮前賢;精微謹細，有過往哲。變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。若包犧始更卦體，史籀初改畫法。

袁蒨：比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢;但志守師法，更無新意。然和璧微玷，豈貶十城之價也。

對這兩人的評論，都是先用概括之辭，然后用比興之辭，在其中通過對要點（畫史比較和文化史比較）的關聯(lián)，把整體虛實結構的“虛”點了出來。

劉熙載的《藝概》是包括文、詩、概、詞曲、書法、經(jīng)義在內(nèi)的體系性著作。他在《藝概·敘》中講，中國美學的體系著作因藝術與宇宙的整體關聯(lián)，而必然產(chǎn)生的藝術體系著作之特點：

藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。顧或謂藝之條緒綦繁，言藝者非至詳不足于備道。雖然，欲極其詳，詳有極乎？若舉此以概乎彼，舉少以概乎多，亦何必殫竭無余，始足以明指要乎！

這種“舉少以概多”的體系言說方式，初看起來，有無傷大雅的“小缺”式空白。劉熙載提醒道：“安知顯缺者非即隱備者哉！”重要的是要“觸類引伸”。劉熙載總結道，中國的體系性著作，看起來只有虛實結構中的“實”的一面，很“簡”，但這簡之實的一面是通向內(nèi)容豐厚之“虛”。劉熙載強調，中國的體系性著作的特點，正如“《大戴記》日：‘通道必簡”（劉熙載《藝概·敘》）。

可以說，中國美學包括體系性著作的話語方式，就是由以上三點構成，即具體之點上的“者……也”句式;概念總結上的精練性詞組之概括辭和類似比興之擬象辭;整體呈現(xiàn)中的虛實結構。

在對中國的虛實一關聯(lián)型美學有了基本了解之后，再看這一美學是怎樣面對“這朵花是美的”這一西方美學命題的。在中國的虛實一關聯(lián)型思維中，宇宙、個物、語言皆為虛實結構，且存在于時間和空間的交織合一、現(xiàn)象和本質的內(nèi)在統(tǒng)一、個物與宇宙的關聯(lián)互動中。在說“這朵花是美的”時，第一，“這朵花是美的”，在中文里內(nèi)蘊著花之美與花之蕊、瓣、葉、莖、味等整個物質存在的統(tǒng)一。中國文化中的花，與中國文化中的任何事物一樣，是一種虛實結構，有蕊、瓣、葉、莖、色、味等外部之形，有藥隔、藥室內(nèi)壁、維束管、花粉囊、絨氈層、纖維層等內(nèi)部之質，還有決定花能夠生長的由天地之氣而來的花的內(nèi)在之氣。讓人感到美，不僅是外在的花之形，還包括不可見而確實存在的花之質，更包括決定花的形質能夠成為此一形質的花的內(nèi)在之氣。在這虛實相生的花中，挖之形、挖之質、花之氣，分別來講，都不等于花之美，但三者的內(nèi)在合一卻可以產(chǎn)生花之美。美之在花，雖然也從蕊、瓣、葉、梗，色、味等形上體現(xiàn)出來，但關鍵卻在其態(tài)、情、神、韻上，是“口不能言，有數(shù)存焉于其間”（《莊子·天道》）的。因此，當在中文里說“這朵花是美的”時，主要不是指蕊、瓣、葉、梗，色、味等形之實，更是指態(tài)、情、氣、韻的神之虛。西方的區(qū)分型思維排斥虛，而找不到美的物質載體;中國的關聯(lián)型思維強調虛，美正是在“無”之中?；ǖ纳瘛⑶?、氣、韻的“無”是可以體會到的，美也是可以體會到的。第二，“這朵花是美的”，在中文里，既不像西方實體一區(qū)分型思維那樣把時間空間化而只關注花的物質性存在，而是把時間與空間關聯(lián)起來，使之處于一種自然的動態(tài)之中;也不像西方實體一區(qū)分型思維那樣，把這朵花看成與花之外的他物無關的獨自呈現(xiàn)，而還要把花與他物及天地關聯(lián)起來。關鍵在于，花的本質是氣，而花之氣靠天地之氣而生，與天地之氣相通。花之美，從根本上來說，是宇宙進化到了已產(chǎn)牛美的時代，宇宙具有了美，這就是莊子講的天地的無言之大美。宇宙之美使萬物具有了呈現(xiàn)為美的可能，使人有了感受到美的可能。而一旦人類在有美的天地之中，在自己的審美實踐中，建構起了花的美，花之為美就成了一種本質性的存在。在此基礎之上，“這朵花是美的”感受，時時皆可油然而生，極為真切。第三，“這朵花是美的”，在中文里內(nèi)蘊著人觀這朵花時的感受，是花呈現(xiàn)為美和人感到美的統(tǒng)一。花的美是由人感到美來保證的。這句話與有人觀此花感不到美沒有關系。在中文里，一句作為語言之實的話，本身就包含著作為虛而產(chǎn)生此句話的語境。語言在中文里是為表達客觀現(xiàn)實服務的，由言入意，得意忘言。中文的聽者只會考慮，這朵花在說這句話的人中是否為美，而不會像西方人用西方語言那樣去想：這句話作為一個獨立的命題實體，是否符合花客觀地具有美這一屬性的事實;是否每個人觀此花和一個人N次觀此花，對花都會有美的感受。這么想在中國人看來無異于刻舟求劍。第四，“這朵花是美的”作為一個真的命題，是上面講的三個方面的綜合：花本身是虛與實的統(tǒng)一，花美的本質在花之虛;花之氣與天地之氣的統(tǒng)一，花之美有天地之美的基礎;花之美與人感到美的統(tǒng)一，花之美由人的美感為確證。然而，花美的這一綜合，并不像西方的實體一區(qū)分型思維那樣，要完全排除功利快感、概念快感、道德快感，方能呈現(xiàn)出美感，而是并不排除功利、概念、道德，如有則要求將之升華為美。中國的美感不是由排除，向.是由化合而涌現(xiàn)?？鬃又v“里仁為美”（《論語·里仁》），茍子講“朝廷之美”（《茍子·大略》），都是以這種化合為基礎的。美感的內(nèi)容因子，可以有功利、概念、道德，但在審美的完形之化合中，達到了審美的升華。在中國文化中，春蘭、夏荷、秋菊、冬梅為花中之最美，不是因其排除了道德快感、功利快感和概念快感，而是將之作了審美的升華。從而，升華后的美感仍內(nèi)蘊著功利、概念、道德的韻致，從而中國之美在成為美的同時，仍然與周圍之境以及天地大境有著生動的關聯(lián)。

正因為以上四種關聯(lián)，“這朵花是美的”，在中文里，作為理論的起點，可以內(nèi)在地包含著一套理論體系的展開，向^沒有邏輯上的困難，且以“一花一世界”的韻味，呈現(xiàn)出中國文化對美的體悟，并由之進入美學的理論建構之中。

五、中國、西方、印度美學

的互動與世界美學的走向

世界美學，簡要地講有三大重要時期。第一時期，是軸心時代以來，中國、西方、印度文化，從各自的思維方式與客觀世界互動，建立起三種不同的美學，即西方的實體一區(qū)分型美學、印度的“是變一幻一空”型美學、中國的虛實一關聯(lián)型美學。在世界進入現(xiàn)代性之前，三大美學基本各自獨立發(fā)展，形成了三種美學體系。第二個時期，西方率先啟動了世界現(xiàn)代化進程，西方美學隨著西方文化的全球擴張，成為世界的主流美學。初看起來，西方的學科型美學，在世界美學的相互競爭中，具有優(yōu)勢，特別是西方美學把美的問題以學科的形式，專門提廠出來，讓人眼睛一亮。歷史的事實也是，各非西方美學在世界現(xiàn)代性進程中，紛紛跟進，從此世界美學進入一個新的時期，即以西方美學為樣板和主流的世界美學。這一時期的世界美學，主要體現(xiàn)為兩大方面：一方面，各非西方美學紛紛接受西方的學科型美學，中國美學和印度美學也在這一進程中，用西方的學科型美學與自身的非學科型美學互動，力圖創(chuàng)造自身的現(xiàn)代美學，并取得了相當大的成就。在中國，體現(xiàn)在朱光潛、宗白華、鄧以蟄、方東美、蔡儀、王朝聞、李澤厚等學人的實績上。在印度，正如在第二講（見本刊2020年第2期）中已經(jīng)提過的，表現(xiàn)為帕迪（K.C.Pandey）的《印度美學》（1950）、帕德瑪·蘇蒂（Pudma Sudhi）的《印度美學理論》（1988）、蘇倫德拉·肖達斯·巴林格（Barlingay，SurendraSheodas）的《印度美學理論——從婆羅多到世親》（2007）等著作的問世。但無論是在中國還是印度，這一進程都甚為艱難，兇為如何把西方美學的實體性，與中國美學的虛實結構和印度美學的“是一變 幻一空”結構，以一種理想的方式結合起來，還有很多空白和缺環(huán)，有待補足。另一方面，西方的學科型美學，在自身內(nèi)部邏輯的推動下，在與中國、印度以及各非西方美學的瓦動中，開始了一種以自我否定的方式來進行的新升級。這一自我否定的內(nèi)在邏輯動力，來自于以現(xiàn)代物理學和現(xiàn)代哲學為代表的思想升級。在這一新型升級中，整個宇宙的性質，與印度和中國的言說，開始有了更多的契合——非歐幾何的出現(xiàn)，使印度的反定義遮詮和中國的非定義“者……也”都得到較好的理解。暗物質和暗能量的發(fā)現(xiàn)，使中國宇宙和事物皆由虛實兩部分組成的觀念，得到新的理解。相對論的質能一體的提出，使印度思想中現(xiàn)象上的“是”“變”一體（bhu）和本體上的非“是”非“變”（Brahman）的統(tǒng)一，得到較好的理解。在波粒二象發(fā)現(xiàn)后，中國和印度的主客互動和主客合一的境（visaya）的理論，得到較好的理解，諸如此等，正是在西方觀念按自身邏輯進行的層次提升和西方與非西方的文化互鑒中，西方美學開始了根本性轉折，主要體現(xiàn)在：以維特根斯坦的語言游戲論為核心的分析美學對美的本質定義的全盤否定，正與中國和印度不給美下本質定義相同。德里達關于語言延異的理論，正與中國的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚為相同。精神分析美學對意識和無意識的區(qū)別和結構主義對表層現(xiàn)象和深層結構的區(qū)分，正與中國的事物是由虛實兩部分構成相契合。現(xiàn)象學美學的主體意向與客體結構相互關聯(lián)的理論，與中國和印度的主客內(nèi)在一體和現(xiàn)象互動有高度的契合。自然主義美學，把專門性的aesthetics（美感）還原為普泛之sense ofbeauty（美感），與中國和印度美學，有更多的相通。實用主義美學認為藝術與生活內(nèi)在為一體，與中國和印度關于藝術的理念甚為相同……總而言之，西方美學在科學和哲學的思想升級中，對自身傳統(tǒng)的實體一區(qū)分型美學的三大基點，進行了根本性的否定：一是否定了柏拉圖以來對美的本質追求;二是否定著康德以來美感的非功利性;三是否定著黑格爾以來的只有藝術美方為本質的典型的純粹的美。而在這一系列否定的過程中，從表面來看，似乎顯示了要與中國的虛實一關聯(lián)型美學和印度的“是一變一幻一空”型美學展開一種新型的互補姿態(tài)。而這，正極大地動搖著各非西方美學一直都在進行的向西方的實體一區(qū)分型美學靠攏的步伐。隨著20世紀后期到21世紀初期，西方牛態(tài)型美學、身體美學、?；蠲缹W的成勢，美學就是藝術哲學的信念遭到了巨大挑戰(zhàn)。這或許意味著世界美學的一個新時代的開啟，如何思考和重建新型的世界美學，擺在包括西方美學和非西方美學在內(nèi)的世界美學學人的面前。

責任編輯：崔金麗