王業(yè)宏

(溫州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 溫州 325035)

戲曲服飾是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的重要組成元素，是戲曲演員扮演人物形象的重要手段。自戲曲產(chǎn)生以來(lái)，戲曲服飾隨著戲曲演出的發(fā)展逐漸程式化。目前人們對(duì)程式化的戲曲服飾已經(jīng)比較熟悉，對(duì)其藝術(shù)形式、美學(xué)特征也有了深入、系統(tǒng)的研究，但對(duì)其發(fā)展演變過(guò)程中的形態(tài)還沒有形成清晰、統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。明清時(shí)期是戲曲發(fā)展成熟的重要階段，當(dāng)時(shí)業(yè)界刊刻了大量戲曲小說(shuō)和劇本來(lái)記錄戲曲演出活動(dòng)，其中不乏一定數(shù)量的與戲曲演出密切相關(guān)的插圖。插圖本身可以直觀地反映人物的服飾情況，但對(duì)于插圖是否能夠反映舞臺(tái)演出的真實(shí)面貌，目前學(xué)界還存在爭(zhēng)議。本文以戲曲文本插圖中的男蟒服為例，解讀蟒服的演化及其與生活服飾的關(guān)系，以及戲曲文本插圖所反映的舞臺(tái)演出的服飾規(guī)范。

一、明清戲曲文本插圖與舞臺(tái)演出的關(guān)系

(一)關(guān)于戲曲文本插圖

明代嘉靖以后，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、市井文化的繁榮促進(jìn)了戲曲的發(fā)展和傳播。戲曲文本也隨著印刷出版業(yè)的發(fā)展迅速商品化。家樂(lè)的興盛激發(fā)了一批文人對(duì)劇本、小說(shuō)的創(chuàng)作熱情，戲曲創(chuàng)作、出版開始高級(jí)化，插圖作為戲曲文本的點(diǎn)睛之筆，成為創(chuàng)作的熱點(diǎn)和商業(yè)的賣點(diǎn)，這也使讀者從底層社會(huì)向上層社會(huì)擴(kuò)展。

戲曲文本插圖即指戲曲小說(shuō)和戲曲劇本的插圖，因其以版畫的形式刊刻，也被稱為戲曲版畫。明代是中國(guó)古代版畫發(fā)展史上唯一的“黃金時(shí)代”。[1]62明初至萬(wàn)歷時(shí)期，著名的版刻中心有福建、金陵、新安和杭州這四處。福建建陽(yáng)、崇安地區(qū)的版畫被稱為建安版畫，發(fā)展之初以小說(shuō)插圖為主；金陵、新安、杭州等版刻中心的版畫以戲曲劇本插圖為主。金陵繼志齋刊刻的版畫紋樣比較寫實(shí)，而富春堂版畫紋樣基本不寫實(shí)。新安的版畫因?yàn)楫嫾覅⑴c創(chuàng)作，在表現(xiàn)上有極高的藝術(shù)價(jià)值，由此形成了獨(dú)有的風(fēng)格流派——徽派版畫。徽派版畫最為細(xì)致，有些可以看到清晰的鳥獸紋樣。萬(wàn)歷至明末，主要的版刻中心是武林和蘇州，武林地區(qū)以戲曲文本插圖為主，蘇州在小說(shuō)版畫方面成就較高。這一時(shí)期的版畫因?yàn)榛张砂娈嫷牧餍泻彤嫾业膹V泛參與，增加了很多生活化、故事化的情景，更加接近客觀世界。明末清初，戲曲活動(dòng)受到抑制，待社會(huì)基本穩(wěn)定后，戲曲活動(dòng)又生機(jī)勃勃地發(fā)展起來(lái)，但小說(shuō)版畫開始走向衰落，戲曲劇本版畫只有蘇州地區(qū)成就比較突出。

學(xué)界關(guān)于戲曲文本插圖的研究成果有很多，圍繞圖像與舞臺(tái)關(guān)系的研究爭(zhēng)議在于版畫是否可以再現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)，是否能夠真實(shí)反映舞臺(tái)面貌。一種觀點(diǎn)比較客觀保守，如元鵬飛在《戲曲與演劇圖像及其他》一書中根據(jù)圖像與敘事的關(guān)系將插圖分為演出說(shuō)明圖和具有創(chuàng)作意味的小說(shuō)插圖兩類，他認(rèn)為說(shuō)明圖屬性的版畫有再現(xiàn)性，創(chuàng)作性插圖不具有再現(xiàn)性；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為版畫是舞臺(tái)的再現(xiàn)，可以以版畫來(lái)對(duì)照舞臺(tái)演出，如王義平的《明清版畫插圖對(duì)戲曲演出的展示》。這兩種觀點(diǎn)基本都是針對(duì)版畫所呈現(xiàn)的整體內(nèi)容，將服飾與舞臺(tái)布景、表演等一同討論。但筆者認(rèn)為，于服飾而言，三者不能一概而論，原因有二：一是歸根結(jié)底是戲曲的流行造就了戲曲小說(shuō)和劇本的流行，戲曲小說(shuō)和劇本都不能脫離戲曲的特色；二是戲曲表演中人物的服飾具有特殊性，即腳色化特征，戲曲表演是通過(guò)穿戴提示演員所扮演的腳色，也就是說(shuō)戲曲表演不可能完全生活化，否則就失去了戲曲特有的魅力。因此無(wú)論是實(shí)用性還是欣賞性的戲曲版畫，其舞臺(tái)布景、演員表演的寫實(shí)性確需斟酌，但版畫中人物服飾或多或少都具有再現(xiàn)性特征。

(二)明清戲曲文本插圖創(chuàng)作中的虛——背景情境化

戲曲小說(shuō)插圖早于戲曲劇本插圖。[2]39目前發(fā)現(xiàn)的最早的明代小說(shuō)版畫是1967年出土于上海嘉定縣城東公社宣姓墓的詞畫唱本，包括說(shuō)唱詞話十一種和南戲一種，其成書時(shí)間是明成化七年到十四年(1471—1478)。[2]32小說(shuō)版畫的特點(diǎn)之一是幾乎每幅圖版都有題榜，即在圖像中加入文字說(shuō)明，用以啟示人物身份、故事情節(jié)，或二者兼而有之，其中第二種情況最為常見，用以啟示人物身份的情況在清代繡像小說(shuō)中比較常見，第三種情況不多見。萬(wàn)歷以后，小說(shuō)插圖因畫家參與創(chuàng)作而非常注意對(duì)背景的描繪，插圖開始擺脫舞臺(tái)痕跡，圖像風(fēng)格看似寫實(shí)，其實(shí)是力圖使背景環(huán)境更接近客觀真實(shí)的世界。也就是說(shuō)，早期小說(shuō)插圖很可能取材于舞臺(tái)場(chǎng)景，后來(lái)畫家對(duì)背景的加工、美化使版畫的形式特征產(chǎn)生了一定的變化，這歸根結(jié)底是由于創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)品味有所提升。清初，小說(shuō)版畫受到打擊，但也有所發(fā)展，如變正文插圖為卷首插圖，開始有獨(dú)立的人物繡像。繡像的形成可能是受乾嘉時(shí)期花部演出興盛局面的影響，是清代戲曲插圖的特色，如戲曲小說(shuō)《狄青初傳》中的繡像就取材于戲曲舞臺(tái)人物，這對(duì)戲曲研究有重要的參考價(jià)值。

戲曲劇本插圖出現(xiàn)較晚，萬(wàn)歷時(shí)期是戲曲劇本插圖的黃金時(shí)期?，F(xiàn)存最早的戲曲劇本插圖是金陵世德堂刊印的《新編金童玉女嬌紅記》。早期的戲曲劇本插圖與小說(shuō)插圖不同，偏重于唱與圖合[3]167，即表現(xiàn)舞臺(tái)特征；后來(lái)受小說(shuō)插圖的影響，故事性特征加強(qiáng)，出現(xiàn)了類似背景裝飾的手法。但由于戲曲和小說(shuō)本質(zhì)不同，戲曲版畫與小說(shuō)版畫在風(fēng)格上始終存在差別，戲曲劇本插圖具有更為濃重的舞臺(tái)特征，有時(shí)甚至是舞臺(tái)表演的再現(xiàn)，如萬(wàn)歷三十四年(1606)浣月軒刊刻的《新鐫藍(lán)橋玉杵記》中的逐出繪像，前序中明確要“照扮冠服”，即作為演出的穿戴提示。

圖1 建安版畫《六合同春·陳眉公先生批評(píng)西廂記》①

戲曲小說(shuō)插圖與戲曲劇本插圖有著很多相似的特征，但也存在一定的差別。戲曲文本插圖本身具有兩重性，即文學(xué)的從屬性和插圖自身的獨(dú)立性。[4]概述文學(xué)的從屬性是指戲曲小說(shuō)版畫和戲曲劇本版畫都需要服務(wù)于文字內(nèi)容；插圖自身的獨(dú)立性則指版畫作為單獨(dú)的美術(shù)作品具有可欣賞性。戲曲小說(shuō)版畫主要服務(wù)于小說(shuō)內(nèi)容，雖然會(huì)呈現(xiàn)一些舞臺(tái)特征或者以舞臺(tái)再現(xiàn)為著眼點(diǎn)，但其在本質(zhì)上并不著重于舞臺(tái)表演，所以后來(lái)隨著讀者階層的擴(kuò)展、戲曲的風(fēng)靡，名畫家開始與名工(刻、印)合作，這些能刻善繪者的參與使插圖呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)特征。戲曲劇本的讀者階層相對(duì)更加專業(yè)化，其插圖本身受演劇的限制，著眼于舞臺(tái)再現(xiàn)。受小說(shuō)插圖的影響，戲曲劇本插圖出現(xiàn)了背景美化或虛擬化的傾向，其實(shí)就是情境化，這是戲曲小說(shuō)插圖和戲曲劇本插圖在發(fā)展過(guò)程中形成的共同特征。情境化一樣遵循中國(guó)戲曲舞臺(tái)的寫意性原則，如圖1所示，萬(wàn)歷年間的建安版畫《六合同春·陳眉公先生批評(píng)西廂記》在同一畫面中表現(xiàn)了兩個(gè)不同的時(shí)空?qǐng)鼍?。戲曲文本插圖將同一時(shí)間不同空間的場(chǎng)景呈現(xiàn)在同一畫面中，這正是源于戲曲舞臺(tái)對(duì)時(shí)空的處理，這是中國(guó)戲曲的特色之一。

我們?cè)僬f(shuō)虛化的場(chǎng)景。戲曲文本插圖中有很多如樹木、山川、河流、亭臺(tái)、樓閣、車馬等實(shí)景，這些實(shí)景與畫面中的人物大多不成比例，而且人物的關(guān)系、動(dòng)作也不受實(shí)景的限制，都是圍繞舞臺(tái)表演展開，顯然這些實(shí)景是為美化畫面而設(shè)計(jì)的。也就是說(shuō)插圖中的人物表現(xiàn)是以戲曲演出實(shí)際為依據(jù)，背景則是以當(dāng)時(shí)流行的山水畫或界畫為參考，用以襯托故事情節(jié)。因此，戲曲文本插圖中的實(shí)景與舞臺(tái)演出并無(wú)太大關(guān)系，是用來(lái)虛擬場(chǎng)景和美化畫面的。

(三)明清戲曲文本插圖創(chuàng)作中的實(shí)——人物腳色化和道具規(guī)范化

明清戲曲文本插圖中的人物具有某些腳色化特征。所謂腳色化特征是指戲曲舞臺(tái)上特有的人物扮相，包括化妝、服裝和特定表演程式。筆者通過(guò)對(duì)明清戲曲版畫的考察，發(fā)現(xiàn)某一類人物的化妝(如髯口)、服飾、動(dòng)作等在不同時(shí)期、不同劇本中具有某些共性特征。如圖2所示，建安版畫《紅梨花記》中小生的裝扮髯口、服裝和動(dòng)作姿態(tài)都具有戲曲舞臺(tái)的表演特征。大多數(shù)明清戲曲文本插圖中的人物都具有這一特征，可見戲曲版畫具有戲曲屬性。

圖2 建安版畫《紅梨花記》插圖② 圖3 金陵版畫《玉合記》③

戲曲文本插圖中的道具與舞臺(tái)演出也有直接關(guān)系。戲曲文本插圖中的一些道具，如一桌二椅、桌圍裝飾、屏風(fēng)等并非都是生活擺設(shè)，大多是道具，具有虛擬性，這與中國(guó)戲曲寫意的表演方式相符。如圖3所示，萬(wàn)歷年間金陵世德堂唐氏刊本《玉合記》插圖中的桌椅、桌圍、屏風(fēng)等道具與舞臺(tái)演出情況十分相似，只不過(guò)桌上加了一些戲曲演出時(shí)不會(huì)出現(xiàn)的食物作為裝飾。這種情況在很多版畫中都有不同程度的呈現(xiàn)，如《新刊重訂出像附釋標(biāo)注賦歸記》《新刻出像官板大字西游記》《重校琵琶記》《陽(yáng)春六集·紅拂記》等文本插圖中標(biāo)準(zhǔn)的一桌二椅設(shè)置④，來(lái)自戲曲舞臺(tái)特定的表演程式；《刻全像音釋點(diǎn)板拜月亭記》插圖中一桌二椅附近還有屏風(fēng)⑤，如果我們將畫面中少許的建筑裝飾去掉，其呈現(xiàn)的就是一個(gè)戲曲舞臺(tái)；《重校千金記》插圖中一桌二椅被置于帷幕前，帷幕背后是樹木的外景裝飾⑥；《李卓吾先生批評(píng)古本荊釵記》插圖中一桌二椅和圍屏被安置在亭子里⑦；《新刻趙狀元三錯(cuò)認(rèn)紅梨記》二卷插圖中圍屏與松柏樹木等外景合為一體⑧。類似這樣的構(gòu)圖還有很多，而這些場(chǎng)景在實(shí)際生活中并不存在，如果我們將虛擬的建筑或外景裝飾去掉，就可以很明顯地看出其戲曲舞臺(tái)的特征，因此可以說(shuō)，戲曲版畫的構(gòu)圖是圍繞戲曲表演而展開的。當(dāng)然，一些戲曲小說(shuō)版畫中也有脫離這些道具的情況，但人物的舞臺(tái)表演痕跡是抹不掉的，從人物形象、身段和動(dòng)作中都能有所體現(xiàn)。因此，戲曲文本插圖中的服飾與道具一樣，與戲曲表演密切相關(guān)，具有一定的再現(xiàn)性特征。

二、明代戲曲文本插圖中戲曲蟒服的程式化特征

(一)戲曲文本插圖中的蟒服

本文中的蟒服指戲曲文獻(xiàn)中記載的蟒服、蟒袍、蟒、蟒衣等服飾。蟒服是戲曲中帝王將相的官服[5]621，而根據(jù)劇目的不同和演出實(shí)際情況，穿用者往往又有所擴(kuò)展。本文之所以以蟒服為例，是因?yàn)轵难b飾特征非常明顯，具有典型性。

蟒服最主要的特征是蟒紋裝飾，而蟒紋是明代一種重要的裝飾紋樣。蟒，自然與龍有關(guān)。自宋元以來(lái)，龍的形象趨于穩(wěn)定，為三爪或五爪，蟒在明代是最類似龍的圖案，等級(jí)僅次于龍，特征為四爪，同等紋樣在服飾上又以金線、孔雀羽織繡為較高等級(jí)。類蟒的紋樣還有飛魚、斗牛等，都是有嚴(yán)格等級(jí)的紋樣，龍、蟒、飛魚、斗牛等級(jí)遞降。飛魚常用魚鰭取代兩爪，用魚尾代替龍尾，斗牛最顯著的特征是牛角，它們形式并不唯一，與蟒的區(qū)別主要在角、四肢和尾上。因?yàn)檫@三種圖案都曾是明代賜服紋樣，又比較相似，所以不明者經(jīng)?；煜?。《萬(wàn)歷野獲編》記載：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳?！盵6]830簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，蟒衣或蟒服就是指以蟒紋裝飾為主的服飾。蟒衣上的蟒紋有“坐蟒”“行蟒”和“團(tuán)蟒”之分，《明史·輿服志》載：“賜蟒，文武一品官所不易得也。單蟒面皆斜向，坐蟒則正向，尤貴?！盵7]1646

明代戲曲文本中穿蟒的人物有不少，但版畫中較少表現(xiàn)，又因?yàn)榘娈嬜陨淼募夹g(shù)局限和風(fēng)格特點(diǎn)，紋樣表現(xiàn)并不十分清晰，讓人難以辨別。本文對(duì)戲曲版畫中蟒服的判定主要根據(jù)人物、情節(jié)、文字記載，以及服飾是否有類似紋樣裝飾等因素，不清晰或者難以考證的人物不列入研究對(duì)象。據(jù)《脈望館鈔校本古今雜劇》(下文簡(jiǎn)稱《脈鈔本》)記載，穿蟒者多為皇帝、王侯、身份頗高的武將和宦官，還有某些仙怪(如一些元帥)。[8]182—203以下我們從帝王、公侯皇親、將相官宦這三類，分別考察其蟒服的結(jié)構(gòu)和紋樣特征。

明代戲曲文本插圖中穿蟒的帝王有宋仁宗、劉備、唐明皇等，插圖不足十幅。從明成化到明末，帝王的蟒服基本上就一種形式，即圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，裝飾以團(tuán)蟒紋為主。如圖4-A所示，《新刊說(shuō)唱包龍圖斷曹國(guó)舅公案?jìng)鳌凡鍒D中宋仁宗的蟒服以團(tuán)蟒紋裝飾，與明代帝王畫像中的袞服龍袍十分接近。再如《新刻出像音注花欄韓信千金記》插圖中劉邦所穿團(tuán)蟒紋蟒服也是類似款式，但冠不同；《新刻出像音注劉玄德三顧草廬記》插圖中劉備也穿著團(tuán)蟒紋蟒服，與《脈鈔本》中劉備穿“黃色蟒衣曳撒”[8]191的記載契合，只是版畫中的蟒服并不是明代實(shí)際生活中的曳撒形制。除團(tuán)蟒紋外，插畫中的蟒服還會(huì)采用肩部為環(huán)繞形狀、腰以下是團(tuán)紋的裝飾方法，如《新刻出像點(diǎn)板呂真人夢(mèng)境記》插圖中的人物服飾(圖4-B)。版畫中的帝王蟒服皆為圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，底邊沒有裝飾。

公侯皇親等的蟒服主要出現(xiàn)在明萬(wàn)歷至明末的戲曲版畫中，有四種形式。其一為圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，上身裝飾團(tuán)蟒紋，下身裝飾膝襕(襕為條狀紋樣，在膝部為膝襕，在肩部并延伸至袖部則為肩袖襕)，如《新刻校正全相音注趙氏孤兒記》插圖中附馬的服飾(圖4-C)；其二為柿蒂窠加膝襕裝飾，柿蒂窠為兩肩、前胸、后背展開呈柿蒂形的骨架，如《重校千金記》插圖中劉邦的蟒服就屬于這一種，還有《吳越春秋樂(lè)府浣紗記》插圖中的蟒服也是此種樣式，與圖4-D所示類似；其三為上下均裝飾團(tuán)紋的形式，如《新鐫武侯七勝記》插圖中武侯的服飾；其四為柿蒂窠連肩袖襕加膝襕的紋樣布局，如《環(huán)翠堂樂(lè)府·義列記》插圖中竇侯的交領(lǐng)長(zhǎng)袍(圖4-E)。除第四種外，其余都可確定為圓領(lǐng)長(zhǎng)袍。

將相官宦的蟒服也主要見于萬(wàn)歷至明末的戲曲版畫中，有四種形式。第一種為上身裝飾團(tuán)紋、下身無(wú)裝飾的圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，如《出像音注岳飛破虜東窗記》插圖中秦檜的蟒服(圖4-F)，我們從細(xì)節(jié)中還可以看到側(cè)擺；第二種為上身柿蒂紋、下身無(wú)紋樣的圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，可見側(cè)擺，如《新刻出像音注花將軍虎符記》插圖中花將軍的服飾(圖4-G)、《新刻出像音注薛仁貴平遼金貂記》插圖中薛仁貴的蟒服；第三種為上身柿蒂紋、下身加膝襕的圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，如《玉夏齋十種曲之喜逢春》插圖中魏忠賢的服飾(圖4-D)；第四種為交領(lǐng)長(zhǎng)袍，紋樣布局與第三種類似，與明代實(shí)際生活中太監(jiān)的體衣非常相似，如《鴛鴦絳傳奇》插圖中太監(jiān)的服飾(圖4-H)，與圖4-E的款式頗為相似。

(二)與戲曲文本插圖相關(guān)的明代龍、蟒紋服飾

現(xiàn)實(shí)中與戲曲文本插圖相關(guān)的龍、蟒紋服飾主要是皇族服飾和賜服蟒衣。從定陵的考古發(fā)現(xiàn)和故宮舊藏來(lái)看，明代帝王服飾中的龍紋類型主要有團(tuán)龍紋、柿蒂紋加襕兩種，款式有曳撒、直身、圓領(lǐng)、道袍等。帝王團(tuán)龍紋常服即袞服龍袍，形式也不唯一，可見實(shí)物有四團(tuán)、八團(tuán)、十團(tuán)和十二團(tuán)等，如圖5-A所示為定陵出土的萬(wàn)歷皇帝的十二團(tuán)袞服龍袍復(fù)制品，5-B所示為明宣宗宣德皇帝朱瞻基的四團(tuán)袞服龍袍畫像。其形制特征是圓領(lǐng)、右衽、寬袖、兩側(cè)有擺，明代的官服也采用此款式，戲曲版畫中類似圖4-A的服飾便來(lái)源于此，圖4-D的紋樣程式也可見于皇帝龍袍。

圖4 明代戲曲文本插圖中蟒服的主要樣式

圖5 明代皇帝的團(tuán)龍服飾

蟒衣(蟒服)是明代一種重要的賜服。明代與前代服飾制度最大的區(qū)別是官服品級(jí)的符號(hào)化，即以特定的紋樣標(biāo)示官服等級(jí)，這一規(guī)范使裝飾紋樣等級(jí)化。蟒紋超越了文武官的品級(jí)，是介于官員和皇室之間的紋樣。蟒服成為賞賜服飾中最重要的一類，通常被賞給有功者或需要拉攏、安撫的人。這些人可能是少數(shù)朝臣、名人后裔、宮中宦臣、侍衛(wèi)、蕃王和他們的夫人。弘治十五年(1502)，《大明會(huì)典》修成，明孝宗為獎(jiǎng)勵(lì)參與編修的大臣，特賜大學(xué)士劉健、李東陽(yáng)、謝遷等人蟒服，開賜蟒于內(nèi)閣大臣之先例，抗倭將領(lǐng)戚繼光也曾得到御賜蟒服的榮耀。蟒衣也分男款和女款。蟒衣的樣式，從現(xiàn)存實(shí)物來(lái)看，包括明代曳撒、圓領(lǐng)、貼里、直身等，并不唯一。

曳撒形制的蟒衣均為男式，結(jié)構(gòu)特征為：交領(lǐng)右衽，前片斷開，下裳左右打褶，后背通裁，兩側(cè)有擺(腰以下前后片不縫合，且有擺)。如《出警入蹕圖》局部所示太監(jiān)的著裝(圖6)，“永樂(lè)以后，宦臣在帝左右，必蟒服”[7]1646，類似形象還可參見《憲宗元宵行樂(lè)圖卷》等大量明代繪畫作品。宦官是明代穿著蟒衣的主要群體。明弘治時(shí)期，孝宗申飭內(nèi)官不得濫用蟒衣，但無(wú)法禁止。明熹宗時(shí)期，魏忠賢甚至私自穿著五爪蟒服。蟒衣裝飾紋樣以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征。圖4-E、4-H所示樣式與曳撒蟒衣非常貼近，也許它們就是戲曲服飾中的“蟒衣曳撒”。

男式圓領(lǐng)形制的蟒衣與皇帝常服、明代補(bǔ)服結(jié)構(gòu)相同，為圓領(lǐng)右衽，前后通裁，腰以下兩側(cè)加擺。大多版畫中服裝的細(xì)節(jié)都很模糊，但也不乏一些結(jié)構(gòu)清晰的實(shí)例，如《新編全像點(diǎn)板竇禹鈞全德記》插圖中人物圓領(lǐng)袍的側(cè)擺形狀就十分明晰，圖4-G、4-H也顯示了擺的結(jié)構(gòu)。圓領(lǐng)蟒衣的裝飾紋樣以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征，這種紋樣形式與曳撒蟒衣相似。其他樣式可見于實(shí)物和明代繪畫，如張居正畫像中所示的正臉大蟒紋賜服(圖7)。據(jù)文獻(xiàn)記載，張居正六年考滿，“特于例外”得賜“銀一百兩，蟒衣、斗牛各一襲”[9]207，九年滿得賜“坐蟒蟒衣”一襲，十二年滿得賜“坐蟒蟒衣”一襲[9]237，張居正為父奔喪除喪服后，得賜“大紅坐蟒蟒衣”一襲[9]239。山東曲阜孔府舊藏中也有款式相似的實(shí)物。圖4-E的紋樣程式和款式與官員的賜服基本一致。

圖6 《出警入蹕圖》局部 圖7 張居正像

直身形制和道袍形制的蟒衣都是交領(lǐng)，裝飾紋樣皆以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征，兩者最大的區(qū)別就在于腰以下兩側(cè)的結(jié)構(gòu)。直身為外擺，與圓領(lǐng)的擺差不多，直身蟒衣實(shí)物可見于孔府舊藏，版畫中并沒有此種款式的明確例證，但事實(shí)上，京劇服飾的開氅與此類服飾在結(jié)構(gòu)和紋樣上相關(guān)。道袍式蟒衣如《鎮(zhèn)朔將軍唐公像軸》中的服飾，道袍蟒衣沿襲了元代袍服結(jié)構(gòu)的某些特征，將腰以下前身左右片延長(zhǎng)了一部分，縫在后身里側(cè)，穿著時(shí)衣兩側(cè)不會(huì)露出里面的服飾?！皵[”的結(jié)構(gòu)差別在版畫中很難有所體現(xiàn)，故我們不好判斷明代戲曲版畫中有無(wú)此類服飾。

上述表明，明代戲曲文本插圖中的蟒服來(lái)源于明代生活中的皇族服飾和賜服蟒衣，在款式、裝飾紋樣等方面都可以找到依據(jù)，但不具有完全生活化的特征，是在生活服飾基礎(chǔ)上的仿制和改良。明代《脈鈔本》中多次提及的蟒衣曳撒可能是一種曳撒款式的蟒服，曳撒最主要的特征是交領(lǐng)、前襟上下斷開裁剪并在兩側(cè)打褶，這在版畫中也可找到相似實(shí)例，除此之外的戲曲文本插圖中的蟒服都是較為明確的圓領(lǐng)款式。

(三)戲曲文本插圖中蟒服的程式化

1.款式的程式化

明代戲曲文本插圖中，無(wú)論是君主還是朝臣，其蟒服基本都是圓領(lǐng)；而明代生活中的龍、蟒紋服飾有圓領(lǐng)和交領(lǐng)兩種款式，根據(jù)側(cè)擺結(jié)構(gòu)的不同，每種款式又分為兩種。戲曲版畫中的蟒服款式取材于生活中蟒袍的某類樣式，可見戲曲文本插圖中蟒服的形式是有其程式化考量和設(shè)計(jì)的。圓領(lǐng)服飾是明代正式服飾的一種通用款式，皇帝袞服龍袍和官員補(bǔ)服皆采用此樣式。《脈鈔本》穿關(guān)中也有關(guān)于“圓領(lǐng)”的記載，認(rèn)為它是一種領(lǐng)式。[8]182戲曲中穿蟒的角色無(wú)外乎帝王、將相和官宦[5]621，根據(jù)戲衣本身高度符號(hào)化和具有象征性的原則，圓領(lǐng)款式比較合適。明代戲曲劇目演繹由漢至明的歷史故事、傳說(shuō)和神話，文本插圖中人物所穿的蟒衣大多為此款；再看現(xiàn)今京劇和昆曲舞臺(tái)上，蟒的款式也大抵如此。因此我們從戲曲版畫中可以看出，蟒服的款式在明代已經(jīng)程式化，圓領(lǐng)款式是程式化款式之一。至于蟒衣曳撒，《昆曲大辭典》解釋其為戲衣，是從“宦官官服仿制而來(lái)”[5]621，曳撒為明代特有的服飾形制，《脈鈔本》中有頗多記載，但戲曲文本插圖中所見不多。

2.紋樣的程式化

戲曲文本插圖中帝王、皇親的服飾多用團(tuán)蟒紋裝飾，其次是柿蒂紋加膝襕的樣式，這些紋樣均來(lái)源于明代生活中皇族的服飾；將相等根據(jù)腳色的不同，蟒服上蟒紋的布局比較多樣化，基本是柿蒂紋加襕的組合，有些紋樣組合在實(shí)物和繪畫中并沒有例證，也許是戲曲舞臺(tái)特有的設(shè)計(jì)；宦官的蟒服存在曳撒的樣式，從圖像上看紋樣布局完全來(lái)源于生活中太監(jiān)的蟒衣。此外，戲曲文本插圖中有一個(gè)值得我們注意的地方，那就是有些服飾上有類似柿蒂紋或云肩紋的領(lǐng)部裝飾，圖像也特別強(qiáng)調(diào)領(lǐng)口邊飾部分，這也是戲曲舞臺(tái)服飾和生活服飾的一個(gè)重要區(qū)別，是舞臺(tái)化的特征?？偟膩?lái)看，團(tuán)蟒紋是明代較高等級(jí)的蟒服紋樣，柿蒂紋、襕(包括肩袖襕和膝襕)是較低等級(jí)的蟒服紋樣，這些紋樣通過(guò)組合變化形成了特定的人物服飾。此外，領(lǐng)肩部的裝飾也是戲曲舞臺(tái)服飾程式化的一個(gè)重要特征，現(xiàn)今戲曲舞臺(tái)上仍在使用這種裝飾方法。

三、清代戲曲文本插圖中蟒服程式化的變異

(一)戲曲文本插圖中明清兩代“蟒服”的差異

本文使用的清代戲曲文本插圖中蟒服的圖像，除了來(lái)自《明清戲曲版畫》外，主要來(lái)自成書于乾隆中期的《審音鑒古錄》。后者對(duì)服飾研究的意義非凡，因?yàn)闀谢蚨嗷蛏俚孛枋隽舜┐黝愋秃头b名稱。[10]3

清代戲曲文本中帝王的蟒服插圖只有三幅，即《雜劇新編》中秦王的裝扮插圖和《長(zhǎng)生殿·聞鈴》《長(zhǎng)生殿·定情》中唐明皇的裝扮插圖(圖8-A)，這些插圖中帝王的服裝款式與明代相似，裝飾紋樣則不同。秦王蟒服的紋樣為柿蒂紋加膝襕裝飾，但膝襕比明代的裝飾寬，紋樣也明顯不同；《長(zhǎng)生殿·定情》插圖中只可見唐明皇的上衣部分，紋樣比較豐滿；《長(zhǎng)生殿·聞鈴》插圖中唐明皇為“色蟒，唐帽，黑三髯，外罩一口鐘，黃雨帽”的形象，色蟒被罩在一口鐘下看不清全貎，但可見袖口、領(lǐng)口和下裳底部的紋樣，紋樣裝飾也比較豐富，其中底部為清代最有特色的海水江崖紋。唐明皇服飾上的海水江崖紋還可參見《長(zhǎng)生殿·絮閣》一出的版畫，唐明皇穿交領(lǐng)衣(非蟒衣)，衣身裝飾團(tuán)紋，底部有海水江崖紋，體現(xiàn)了鮮明的清中期特征。再看將相百官的蟒服，《琵琶記·訓(xùn)女》插圖中牛丞相的“蟒服”與《兒孫?！じA》插圖中的“國(guó)公大紅蟒”相似，且與秦王的蟒服類似。同一時(shí)期的女蟒，如《鐵冠圖·守宮》插圖中“穿蟒佩劍”的老旦的服飾(圖8-B)，紋樣呈現(xiàn)出與明代不同的風(fēng)貎，裝飾紋樣豐富華麗，這種紋樣被作者稱為滿地紋樣，具有清代生活中蟒袍的典型特征。與清代生活中蟒袍最相似的是戲服“箭衣”，如《長(zhǎng)生殿·疑識(shí)》插圖中郭子儀穿的“緞箭衣”(圖8-C)，也為滿地紋樣?！凹隆笔乔宕庞械膽蚍愋停ǔＳ糜谏贁?shù)民族首領(lǐng)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不屬于蟒，但功能與蟒相似，紋樣來(lái)源也相同。我們通過(guò)比較明清戲曲文本插圖中蟒服的紋樣可以發(fā)現(xiàn)，海水江崖紋的裝飾是蟒服由明到清的一個(gè)最大變異，它使蟒服看起來(lái)整體比較華麗，紋樣豐滿。

A《長(zhǎng)生殿·聞鈴》唐明皇 B《鐵冠圖·守宮》老旦 C《長(zhǎng)生殿·疑識(shí)》郭子儀圖8 清代戲曲文本插圖中的蟒服

明清戲曲文本插圖中蟒服的款式差異不大，都有擺。然而，我們比較所有帶擺的圓領(lǐng)服飾后發(fā)現(xiàn)，明代的擺呈現(xiàn)自然放置的狀態(tài)，而清代蟒服前后片的擺會(huì)在后身合在一起并吊起來(lái)，不知這是不是清代才發(fā)展出的一種穿著方式?，F(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上擺也采用這種穿著方式。

(二)清代龍、蟒袍及其對(duì)戲服的影響

清代戲曲文本插圖中的蟒服來(lái)源于清代龍、蟒袍，而清代龍、蟒袍則來(lái)源于明代的賜服蟒衣。明代統(tǒng)治者實(shí)行衛(wèi)所制度，對(duì)周邊少數(shù)民族采取安撫政策，后來(lái)建立清代政權(quán)的滿族人的祖輩就曾是明朝的建州衛(wèi)。明朝對(duì)當(dāng)時(shí)這些地區(qū)和周邊小國(guó)惠以賜服，其中包括蟒衣、飛魚服、斗牛服和麒麟服等，這些服飾在當(dāng)時(shí)周邊少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生了很大的影響，被視為珍品和地位的象征。我們從清入關(guān)前的文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于“蟒衣”“蟒緞”的記載，但不見飛魚服和斗牛服。后金時(shí)期，女真人已建立獨(dú)立的政權(quán)并制定了相應(yīng)的禮儀制度，與金代女真人不同，滿族統(tǒng)治者堅(jiān)持服飾的民族傳統(tǒng)，視國(guó)語(yǔ)、騎射、服飾為固國(guó)之本，各種場(chǎng)合的服裝仍采用本民族的特有樣式，服裝的等級(jí)主要體現(xiàn)在材料、色彩和裝飾紋樣上，所以有龍、蟒紋裝飾的絲綢等級(jí)最高。在努爾哈齊布告全國(guó)繅絲織綢前，這一時(shí)期高檔絲綢面料主要依靠外來(lái)進(jìn)貢、貿(mào)易和掠奪獲得。后來(lái)即便遼東地區(qū)可以制作絲織品，也是以明代的技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格為依托。至于檔案中不見關(guān)于飛魚和斗牛等類紋飾的記載，也許是因?yàn)橹挥序铝魅牒蠼鹕鐣?huì)，抑或蟒、飛魚、斗牛紋服裝被統(tǒng)稱為蟒衣，個(gè)中原因很難考證，但滿族統(tǒng)治者入主中原后，所建立的服飾制度中的確沒有涉及飛魚和斗牛紋飾。

清代統(tǒng)治者不斷修訂并完善禮儀制度，用于隆重場(chǎng)合的龍、蟒紋服飾也逐漸規(guī)范起來(lái)。順治時(shí)期，龍、蟒紋服飾的基本類型是袍和褂，這兩類服飾與明代完全不同，是滿族的傳統(tǒng)樣式。清初，褂、朝袍和龍、蟒袍都有裝飾龍、蟒紋的情況。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從順治到乾隆中期，龍、蟒袍的紋樣類型大概有清地、滿地兩大類，這兩大類又分別細(xì)分為三小類和八小類，這就形成了十一種樣式，足見其多樣性。[11]51乾隆時(shí)期是清代服飾制度的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這之前，服飾的款式是固定的，紋樣有程式但并不統(tǒng)一，受明代影響，以團(tuán)紋、柿蒂紋和滿布式紋樣為主。乾隆二十四年至三十三年(1759—1768)，朝廷修訂并先后頒布了《飲定大清會(huì)典》和《皇朝禮器圖式》，清代禮、吉服的裝飾紋樣徹底程式化。在之后的服飾制度中，柿蒂窠加襕的紋樣主要用于朝服(禮服)，團(tuán)紋、滿布式等紋樣主要用于吉服，蟒袍就是清代王公貴族及官員的吉服。

龍、蟒袍的紋樣布局如圖9所示。圖9-A是乾隆皇帝的御用龍袍，紋樣為滿布式(底布紋樣即海水江崖紋)；圖9-B是清早期的女龍袍，紋樣為清地團(tuán)紋；圖9-C是嘉慶時(shí)期的女龍袍，紋樣為清地團(tuán)紋，底部飾海水江崖紋。團(tuán)龍、蟒紋在清代為皇族紋飾，乾隆頒布服飾制度以后主要用于女性龍袍，分無(wú)水和有水兩種，分別如圖9-B和圖9-C所示。滿布式紋樣男女均可用，是清代最基本、最常見、使用最廣泛的龍、蟒袍紋樣，也是官員的吉服紋樣。清代戲曲版畫中滿地紋樣的蟒服(如圖8)便來(lái)源于此。

A B C圖9 清代龍袍紋樣布局

清代戲曲文本插圖中蟒服的紋樣布局來(lái)源于清代現(xiàn)實(shí)生活中的蟒袍，但款式還是延續(xù)明代，即采用圓領(lǐng)樣式，這說(shuō)明戲衣款式在明代已經(jīng)固定下來(lái)。清代出現(xiàn)的箭衣雖然與龍、蟒袍非常類似，甚至不易區(qū)分，但其實(shí)戲衣蟒服與生活服飾蟒袍還是有差別的，具體來(lái)說(shuō)差別有兩點(diǎn)：一是袖子，如圖9所示，清代的龍袍(與蟒袍結(jié)構(gòu)相同)肩袖與馬蹄袖之間有一段素接袖，而戲曲圖像和戲曲實(shí)物都沒有這個(gè)結(jié)構(gòu)；二是生活服飾有領(lǐng)圈和大襟的裝飾，它們是獨(dú)立于衣身之外制作然后縫制上去的，戲曲服飾通常沒有這樣的裝飾或者裝飾方法不同。

清代戲曲文本插圖中蟒服的紋樣布局都比較程式化，這是因?yàn)榍☆C布的《欽定大清會(huì)典》在清代一體通行，“永為定例”，所以乾隆以后龍、蟒袍的紋樣布局一直沒有更改過(guò)，我們看到大部分清代戲衣蟒服基本沿用了這樣的紋樣程式，當(dāng)然也留存了一些明代樣式，如領(lǐng)部裝飾的設(shè)計(jì)。在現(xiàn)今的戲曲舞臺(tái)上，戲服不斷創(chuàng)新，但我們?nèi)匀豢梢钥吹脚c明清戲曲文本插圖中戲服相似的款式和紋樣布局，當(dāng)然紋樣細(xì)節(jié)會(huì)隨時(shí)代而變，這是技術(shù)和審美因素使然。

上述表明，戲曲蟒服的款式、裝飾規(guī)則在明代已經(jīng)形成一定程式，但紋樣布局直到清中期才穩(wěn)定下來(lái)，清代蟒袍紋樣布局的程式化促進(jìn)了戲曲蟒服紋樣布局的程式化，箭衣之所以出現(xiàn)，也是因?yàn)槭艿角宕鄣挠绊憽?/p>

四、結(jié)論

明清戲曲文本插圖中的服飾具有一定的戲曲舞臺(tái)寫實(shí)性特征，可以用于研究明清時(shí)期戲曲服飾的特點(diǎn)。戲曲文本插圖顯示了戲曲服飾的程式化特征及程式化演進(jìn)歷程。以男蟒服為例，蟒服的樣式主要取自明代的圓領(lǐng)龍、蟒袍和曳撒形制的蟒衣，同時(shí)也形成了一些裝飾規(guī)則，如獨(dú)特的領(lǐng)部設(shè)計(jì)、柿蒂紋加襕的組合等。明代對(duì)龍、蟒紋服飾的布局沒有明確規(guī)定，因此明代版畫中戲曲蟒服裝飾紋樣也比較多樣。清代的服飾款式與明代完全不同，但這對(duì)戲曲蟒服款式并沒有產(chǎn)生太大的影響，清代戲曲版畫中蟒服樣式仍具有明代特征，但裝飾紋樣發(fā)生了變異。清代戲服蟒服紋樣與清代生活中的蟒袍紋樣密切相關(guān)，清代蟒袍裝飾紋樣最初參考明代，一直到清中期才制度化、程式化，形成清代特有的風(fēng)格。版畫中的蟒服也體現(xiàn)了這一變化歷程，即存在過(guò)渡時(shí)期的蟒服形式和后來(lái)的刻板形式，如海水江崖紋的出現(xiàn)和變化。乾隆以后龍、蟒袍紋樣的程式化促使戲曲服飾紋樣也程式化，少有突破。目前戲曲舞臺(tái)上的蟒，基本采用明代固定下來(lái)的款式、裝飾規(guī)則和清代中期固定下來(lái)的紋樣形式，而蟒紋等紋樣的藝術(shù)特征則是隨時(shí)代的變化而變化。

① 圖片參見周亮著《明清戲曲版畫》(上)，安徽美術(shù)出版社，2010年版，第75頁(yè)。

② 同上，第101頁(yè)。

③ 同上，第204頁(yè)。

④ 具體圖片參見①，第171、209、210、231頁(yè)。

⑤ 具體圖片參見①，第352頁(yè)。

⑥ 具體圖片參見①，第258頁(yè)。

⑦ 具體圖片參見①，第369頁(yè)。

⑧ 具體圖片參見①，第435頁(yè)。

⑨ 同①，第17頁(yè)。

⑩ 同①，第498頁(yè)。