顧偉璽；顧楷之

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189；2.上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444)

海上畫(huà)派雖然距今已有百年歷史，但其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展在彼時(shí)的崛起及轉(zhuǎn)型的歷史意義，卻并未因時(shí)間的推移而有所消減。相反，海派繪畫(huà)作為傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)崛起、發(fā)展及其成就研究的重要階段，始終被當(dāng)作中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展研究可資觀照借鑒的重要?dú)v史資源。更為重要的是，關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的途徑、方式、方法的討論，幾乎從20世紀(jì)40年代一直持續(xù)到本世紀(jì)初。而這一研究過(guò)程多將“中西結(jié)合”作為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代創(chuàng)新的出路和正途，而海派的崛起與成就則被作為這一論點(diǎn)的重要佐證。通過(guò)對(duì)海派繪畫(huà)風(fēng)格形成之因的研究和分析，將有望對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行糾正，從而使這一繪畫(huà)史實(shí)的真相得以澄清，其藝術(shù)創(chuàng)新的真正原因得以明晰。

關(guān)于海上畫(huà)派其地域概念是很明確的，但對(duì)于時(shí)間的界定則一度產(chǎn)生了不同的說(shuō)法。王伯敏先生認(rèn)為：“海上畫(huà)派是近代畫(huà)史分期的焦點(diǎn)……該時(shí)期的繪畫(huà)，不同于明清之際的繪畫(huà)，更不同于進(jìn)入‘五四’之后的近百年繪畫(huà)。”[1]目前，將海上畫(huà)派的時(shí)段置于中國(guó)近代史時(shí)期——1840年至20世紀(jì)30年代是學(xué)界比較一致的界定。

海派繪畫(huà)在其發(fā)展的近百年過(guò)程中，呈現(xiàn)出明顯的遞進(jìn)、嬗變的階段性特征，趙之謙、任伯年、吳昌碩，分別影響和引領(lǐng)著畫(huà)派的早、中、后三個(gè)不同時(shí)段藝術(shù)創(chuàng)作。其中，以趙之謙為藝術(shù)引領(lǐng)的畫(huà)派早期，畫(huà)法總體上受到“吳門畫(huà)派”的影響，同時(shí)，趙之謙的文人學(xué)養(yǎng)及其受金石學(xué)影響的書(shū)法融入繪畫(huà)，促成了海派繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)的振興。畫(huà)派中期以任伯年的崛起為標(biāo)志，體現(xiàn)出社會(huì)歷史情境的影響和藝術(shù)本體自律規(guī)導(dǎo)的“技”的擅揚(yáng)。虛谷、蒲華等一批畫(huà)家的創(chuàng)作，標(biāo)志著畫(huà)派發(fā)展進(jìn)入了成熟期，形成了畫(huà)派畫(huà)風(fēng)的總體特點(diǎn)，使畫(huà)派后期以吳昌碩為領(lǐng)袖的畫(huà)派崛起成為必然。本文將對(duì)海派后期的畫(huà)家、作品、傳承關(guān)系、社會(huì)學(xué)因素等方面進(jìn)行較系統(tǒng)的梳理和分析，以期揭示海派繪畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的真正原因。

一、海派后期主要畫(huà)家及繪畫(huà)師承關(guān)系

海派后期，畫(huà)派的發(fā)展產(chǎn)生了一些變化。1895年，任伯年去世；翌年，虛谷在上海去世；這一時(shí)期，有較大成就和影響的任薰等多位畫(huà)家也相繼辭世。他們創(chuàng)造的中期海派繪畫(huà)的藝術(shù)成就，促成畫(huà)派走向了成熟，并形成了畫(huà)派的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，為海派后期吳昌碩等畫(huà)家的崛起，以及畫(huà)派后期繪畫(huà)的鼎盛期的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)。①海派后期畫(huà)家人數(shù)眾多，來(lái)源里籍也更呈現(xiàn)出“百川匯?！敝畡?shì)。按繪畫(huà)類型、師承關(guān)系及風(fēng)格特點(diǎn)，基本可分為三類：一類為吳昌碩及其傳派的王一亭、趙子云等；第二類是主要致力于山水畫(huà)創(chuàng)作的吳石仙、高邕、任預(yù)、倪田、黃山壽、楊逸等；第三類為管念慈、吳友如、潘振鏞、吳杏芬、顏元、曾熙、吳觀岱、薛紹徽一批畫(huà)家。他們的藝術(shù)創(chuàng)作，在吳昌碩開(kāi)拓繪畫(huà)新境的同時(shí)，仍然顯見(jiàn)出對(duì)吳門畫(huà)派、揚(yáng)州畫(huà)派、浙派以及明代諸家的涉獵和汲取，呈現(xiàn)出于筆墨新意境的探索以及對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)的繼承。

海派后期是畫(huà)派發(fā)展的鼎盛時(shí)期。其中，畫(huà)派領(lǐng)袖吳昌碩的繪畫(huà)新風(fēng)格的探索和形成，標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)，主要畫(huà)家的繪畫(huà)師承關(guān)系總體上呈現(xiàn)出兩方面的特點(diǎn)：一是吳昌碩大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，及其傳派的趙子云、以及王一亭等的繪畫(huà)師承和風(fēng)格流變；二是以吳石仙、高邕、黃山壽、楊逸、倪田等為代表的畫(huà)家，多尚意于元人筆意，或汲取明清諸家，繪畫(huà)題材則以山水畫(huà)為主。在吳昌碩開(kāi)創(chuàng)的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)臻于新境的情況下，大部分海派畫(huà)家轉(zhuǎn)向山水畫(huà)的創(chuàng)作和研究，是此時(shí)的重要特點(diǎn)。我們且通過(guò)他們的具體作品，結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，對(duì)他們的繪畫(huà)師承關(guān)系進(jìn)行梳理。

關(guān)于吳昌碩的繪畫(huà)風(fēng)格成因，他自己曾說(shuō)：“三十始學(xué)詩(shī)、五十始學(xué)畫(huà)?！盵2]又在《石交錄》中說(shuō)：“余性喜畫(huà)，自游寓江左，與諸畫(huà)士邁，其藝之尤精者，余必有其畫(huà)?！盵3]可以看出吳昌碩交游甚多，其于治藝也涉獵多家。諸宗元的《吳昌碩小傳》中說(shuō)：“蓋先生始居于鄉(xiāng)，既客海上，宮吳下，所為師友者如楊藐翁(峴)、任伯年(頤)、吳瘦綠(山)、施旭臣(浴升)、均甫補(bǔ)(華)、潭仲修(獻(xiàn))、吳退樓(云)、吳愙齋(大澂)、潘鄭齋(祖蔭)、胡公壽(之倫)，皆為東南一時(shí)之雄彥，相與評(píng)騭，故所得為獨(dú)多也。其平昔所服膺者惟藐翁與伯年，以書(shū)畫(huà)師承在二君耳?！?/p>

關(guān)于吳昌碩的繪畫(huà)師承，鄭逸梅的《小陽(yáng)秋》說(shuō)：“吳昌碩學(xué)畫(huà)于伯年，時(shí)昌碩年已五十矣。伯年為寫(xiě)梅竹，寥寥數(shù)筆以示之。昌碩攜歸，日夕臨摹，積若干紙，請(qǐng)伯年政定。”[4]關(guān)于以書(shū)入畫(huà)，吳昌碩也直接受到任頤的啟迪，任伯年曾對(duì)吳昌碩說(shuō)：“子工書(shū)，不妨以篆籀寫(xiě)花，草書(shū)作干，變化貫通，不難其奧也?！蓖瑫r(shí)，吳昌碩又謹(jǐn)記師訓(xùn)“且取法乎上”[4]，更“遠(yuǎn)法青藤、白陽(yáng)、八大、石濤，揚(yáng)州諸家”[5]。

吳昌碩自稱“五十始學(xué)畫(huà)”，表明其至50歲時(shí)于繪畫(huà)乃處于非自覺(jué)階段，還未對(duì)中國(guó)畫(huà)之畫(huà)理畫(huà)法、精神意旨有較深刻的領(lǐng)悟。如他在《石交錄》中說(shuō)：“余年來(lái)亦頗學(xué)畫(huà)，率意為之，自適其趣。人或謂似青藤，或曰似白陽(yáng)，余都不知?！盵3]寫(xiě)此文時(shí)間是“光緒壬辰暮春”(1892)，這一年吳昌碩49歲。他雖然師法任伯年，但能清醒認(rèn)識(shí)到“存我”，“畫(huà)當(dāng)出自意”[6]6并進(jìn)一步體會(huì)到“意躡北平張，氣奪會(huì)稽趙”[6]78，更在師法前賢方面提出了“畫(huà)之所貴貴存我”以及“古人為賓我為主”[5]的主張。通過(guò)對(duì)一些歷史文獻(xiàn)以及吳昌碩繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展過(guò)程和路徑分析，吳昌碩的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程大致可分為50歲之前的早期，50至60歲左右的中期，以及60歲以后的成熟期三個(gè)階段。

吳昌碩早期繪畫(huà)作品存世較少，現(xiàn)藏于浙江省博物館的《墨荷》(圖1)是其43歲時(shí)所作。此圖貌似散淡清逸，實(shí)則用筆雄健，線條勁礪，墨色恣縱，顯見(jiàn)青藤畫(huà)風(fēng)的影響，與其成熟期水墨荷花之樸茂腴潤(rùn)完全不同。

圖1 吳昌碩《墨荷》 圖2 吳昌碩《梅蘭》

吳昌碩早期的作品顯示其對(duì)先賢筆墨畫(huà)風(fēng)傳統(tǒng)的涉獵和借鑒，藝術(shù)形式形態(tài)尚未突破傳統(tǒng)陳式。其中期作品，一方面受到同時(shí)期任伯年等人畫(huà)風(fēng)的影響，同時(shí)又將書(shū)法篆刻融入繪畫(huà)中；另一方面，金石碑版的金石氣首先由書(shū)法的融入而對(duì)他的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。這一時(shí)期正是吳昌碩繪畫(huà)風(fēng)格陶熔錘煉的重要階段，其藝術(shù)創(chuàng)作由圖式的現(xiàn)代性而逐漸顯現(xiàn)出對(duì)古典繪畫(huà)形態(tài)的疏離。如他51歲時(shí)所作的《梅蘭》(圖2)，構(gòu)圖設(shè)境更顯現(xiàn)當(dāng)代性，畫(huà)中以兩枝梅干由右下左上橫出，形成了對(duì)角沖擊力。下半部分以蘭草向左橫下壓，由此形成了畫(huà)面張力，背景中山石的淡墨將勢(shì)引向左上，最后由左側(cè)題跋的兩行字產(chǎn)生了下壓的勢(shì)，使畫(huà)面氣局雄闊，精神燦爛，顯現(xiàn)了其構(gòu)圖現(xiàn)代性的初覺(jué)。吳昌碩的《桃花》(圖3)，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館，應(yīng)是他60歲之后所作。這幅作品由桃花樹(shù)石的線條所營(yíng)建的節(jié)奏韻律，完全擺脫存形的范囿，構(gòu)圖設(shè)境等方面漸與傳統(tǒng)古典花鳥(niǎo)圖式的疏離，體現(xiàn)其繪畫(huà)向當(dāng)代性嬗變的特殊過(guò)程。

圖3 吳昌碩《桃花》

海派繪畫(huà)后期具有重要影響力的畫(huà)家還有直接師承吳昌碩的王一亭和趙子云。

王一亭19世紀(jì)末的一些作品從任伯年處汲取較多，如作于1889年的《人物》，線條灑脫俊逸、造型生動(dòng)、筆墨清麗、用筆勁健，皆任畫(huà)意趣。而后，王一亭更多的還是受到吳昌碩書(shū)法繪畫(huà)的影響，所畫(huà)人物漸趨粗簡(jiǎn)、恣肆，雖尚能古厚而常失之于枯澀，但還是稍顯逸韻不足。藏于朵云軒的《竹石月季圖》和作于1919年的《鶴壽圖》是王一亭花鳥(niǎo)畫(huà)的代表作品，用筆樸拙，亦能渾厚勁健，但與吳畫(huà)比較仍少靜穆、古厚和腴潤(rùn)。特別是王畫(huà)造型設(shè)境更多的回到了“寫(xiě)”實(shí)的不事“經(jīng)營(yíng)”的狀態(tài)，這使其作品更多呈現(xiàn)出形式形態(tài)上與傳統(tǒng)樣式的類同，而失去了當(dāng)代性特質(zhì)。

綜覽王一亭的繪畫(huà)，雖然其人物、山水、花鳥(niǎo)兼能，但影響較大的還是人物畫(huà)。從師承來(lái)看，顯見(jiàn)受到閔貞的影響，又近師三任，用吳昌碩的筆法，從而形成寫(xiě)意人物的獨(dú)特面貌，這一畫(huà)風(fēng)影響了后來(lái)齊白石的人物畫(huà)。

吳昌碩繪畫(huà)的另一個(gè)傳人趙子云，是吳派花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的直接傳承人。他的作品按風(fēng)格特點(diǎn)可基本分為兩類：一類是直接挪用乃師的題材、內(nèi)容，并師法其用筆用墨的方式方法，在色彩上求變化，多施以明麗、濃艷的色調(diào)，往往失之于俗艷，格調(diào)上已與吳畫(huà)相去甚遠(yuǎn)；另一類則照搬吳師筆墨，往往稍能得其渾濛樸厚氣象，如朵云軒所藏《松菊?qǐng)D》便是這一類作品的代表。

吳石仙是海派繪畫(huà)后期具有較大影響的山水畫(huà)家，他以水墨渲染和濕墨法自成面貌，影響了當(dāng)時(shí)的一批畫(huà)家。關(guān)于他繪畫(huà)風(fēng)格的成因，之前評(píng)論家多認(rèn)為其吸收了西洋畫(huà)的水彩畫(huà)技法，是參以西學(xué)的結(jié)果，這一論點(diǎn)未免失之偏頗。從總體上來(lái)看，吳石仙的山水畫(huà)完全是從傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)，用筆用墨顯然受沈石田的影響，作品的逸趣則遠(yuǎn)師黃公望諸家。另有論者指其成熟期山水畫(huà)的“水彩”畫(huà)法，實(shí)則淵源于宋代米家墨趣。這些論點(diǎn)將通過(guò)其代表作品的分析得以佐證。

吳石仙作于1889年的《山居圖》(圖4)，用筆樸拙，以短線枯澀之趣，營(yíng)建渾濛之境，其筆墨意趣明顯取法王蒙，其跋也說(shuō)：“撫黃鶴山樵筆法”。此幅作品的天空部分用青色進(jìn)行鋪染，有別于傳統(tǒng)畫(huà)法，體現(xiàn)出他對(duì)新意境的開(kāi)拓和嘗試。從作品創(chuàng)作年代考證，此畫(huà)是吳石仙去日本習(xí)見(jiàn)西洋水彩畫(huà)法之前的作品，那些認(rèn)為吳石仙畫(huà)風(fēng)畫(huà)法受到水彩畫(huà)影響和規(guī)導(dǎo)的論點(diǎn)顯然值得商榷了。吳石仙作于1913年的《夏山煙雨圖》(圖5)，顯見(jiàn)尚意于米家山水，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)“忘形得意”的高妙境界，這是西洋水彩畫(huà)法所不可企及的。同時(shí)，這也有力地佐證了吳石仙藝術(shù)新境的創(chuàng)造并非依賴于西畫(huà)的影響，而是根植于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的新的意境的營(yíng)造。

當(dāng)時(shí)，高邕的山水畫(huà)也具有一定的影響力，如現(xiàn)藏于朵云軒的《高巖翠靄圖》(圖6)，用筆勁健、皴法豐富、墨氣清逸，明顯宗法黃子久風(fēng)格；陸恢的山水畫(huà)以細(xì)密見(jiàn)長(zhǎng)，其畫(huà)風(fēng)主要受到王石谷的影響，他的《春山疊翠圖》(圖7)用筆、構(gòu)境、造型都顯見(jiàn)王石谷意趣，其跋曰：“石谷子臨古冊(cè)中有桃源仙境一葉，今用其青綠法展寫(xiě)成此”。

圖6 吳石仙《夏山煙雨圖》 圖7 高邕《高巖翠靄圖》

倪墨耕與黃山壽是當(dāng)時(shí)山水、人物、花鳥(niǎo)兼能的畫(huà)家。倪墨耕的山水作品或許受花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，多疏淡雄闊，顯現(xiàn)其放達(dá)天真率意的風(fēng)格特點(diǎn)，他作于1916年的《蒲團(tuán)竹聲》(圖8)，自題：“仿大滌子法似未得其真味”，顯示其筆墨能力、功力的局限；黃山壽的一些人物，如《天孫賜?！?圖9)等，因偕俗性的影響，更傾向于民間年畫(huà)的市俗格調(diào)。比較而言，黃山壽的花鳥(niǎo)畫(huà)尚能自成一格，清新脫俗。

圖8 陸恢《春山疊翠圖》(左)；圖9 黃山壽《天孫賜福》(中)； 圖10 倪墨耕《蒲團(tuán)竹聲》(右)

楊逸因著《海上墨林》在近代畫(huà)壇頗具影響，但其繪畫(huà)能力和造詣稍顯局限。其存世作品不多，他的《溪山云靄圖》(圖10)構(gòu)境稍顯松散，用筆尚見(jiàn)變化，自題曰：“偶閱石田老人詩(shī)，錄其題畫(huà)一絕，畫(huà)則未近石田也”，顯示出他對(duì)自己水平和能力有所自覺(jué)。

圖4 吳石仙《山居圖》 圖5 楊逸《溪山云靄圖》

二、海派后期繪畫(huà)總體風(fēng)格特點(diǎn)

海派在中期產(chǎn)生了任伯年、虛谷、蒲華、任薰、錢慧安等為代表的一批畫(huà)家，畫(huà)派進(jìn)入了成熟期，也為畫(huà)派后期的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在海派的后期階段，吳昌碩的崛起標(biāo)志著海派發(fā)展鼎盛時(shí)期的到來(lái)。

在海派的中期階段，大部分畫(huà)家來(lái)自浙江。當(dāng)時(shí)上海的工商業(yè)更加發(fā)達(dá)和繁盛，畫(huà)派畫(huà)家由早期居住蘇州轉(zhuǎn)而主要居住在上海。之前的吳門繪畫(huà)傳統(tǒng)，仍然以體認(rèn)文人士大夫?qū)徝览硐氲氖伺蜕剿?huà)為主，已不能適應(yīng)新興市民階層和富商紳士的欣賞需求。浙派用筆的狂放和雄肆以及偕俗性的特點(diǎn)，更加符合這些新興市民階層的欣賞好尚，從而很快成為畫(huà)派學(xué)習(xí)的對(duì)象，促進(jìn)了畫(huà)派中期畫(huà)風(fēng)向后期總體風(fēng)格的遞嬗。吳昌碩及其傳派畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展演變，無(wú)疑代表了海派后期的總體面貌。

在海派繪畫(huà)逐漸走向成熟的時(shí)期，吳昌碩還沒(méi)有寓居上海。“光緒八年(1882)，他全家移居蘇州，與楊峴為鄰，并以師視之，后在友人王鳴鑾處見(jiàn)石鼓文精拓本，從此在書(shū)法上心摹手追。”[7]328之前寓居蘇州時(shí)期，吳昌碩主要受業(yè)于楊峴，師從俞樾學(xué)習(xí)小篆。據(jù)史料記載，吳昌碩當(dāng)時(shí)與潘祖寅、吳大澂等多有交往，得以識(shí)見(jiàn)很多書(shū)畫(huà)名作及古器物。因此，他去上海之前的大部分時(shí)間和精力都用于學(xué)習(xí)研究辭章、訓(xùn)詁及書(shū)法篆刻，成為當(dāng)時(shí)“金石學(xué)”的重要代表。就整個(gè)海派畫(huà)家而言，除了早期的趙之謙，其他畫(huà)家較少涉獵辭章、訓(xùn)詁或傾力于書(shū)法篆刻的研究，而更多是具有職業(yè)畫(huà)家的特點(diǎn)。

1897年，吳昌碩定居上海，標(biāo)志著海派鼎盛時(shí)期的開(kāi)始。因此，對(duì)吳昌碩繪畫(huà)總體風(fēng)格特點(diǎn)的梳理分析，是研究海派后期繪畫(huà)總體風(fēng)格特點(diǎn)的主要內(nèi)容。

首先，吳昌碩在金石學(xué)的研究方面，既有理論又有實(shí)踐，由金石碑版直接影響的書(shū)法篆刻，使他從當(dāng)時(shí)的書(shū)學(xué)領(lǐng)域脫穎而出；其次，吳昌碩一方面挾有如此多的能力和條件，同時(shí)又因融入海派，充分汲取其他畫(huà)家的長(zhǎng)處，在藝術(shù)方式方法上更是受到畫(huà)派其他畫(huà)家的直接影響，終于熔鑄形成了他的個(gè)人風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，鄭逸梅的《小陽(yáng)秋》和方若的《海上畫(huà)語(yǔ)》都有相關(guān)記載。

關(guān)于吳昌碩繪畫(huà)總體特點(diǎn)主要有如下幾點(diǎn)。第一，吳昌碩師從著名學(xué)者俞樾、楊峴學(xué)習(xí)辭章、訓(xùn)詁、書(shū)法以及詩(shī)詞歌賦，這使他成為具有一定學(xué)養(yǎng)的文人。他的篆刻早期師法鄧石如、吳熙載、趙之謙等大家，其后又從先秦的石鼓文、古陶文、封泥和瓦壁中取資。張祖翼評(píng)論他的篆刻：“其篆印一本秦漢，愈丑愈精，勁秀蒼古，兼而有之，可謂極篆刻之能事?！笔┬癯荚凇额}吳蒼石印譜》中曰：“燦如繁星點(diǎn)秋漢，媚如新月藏松羅；健比懸崖猿附木，矯如大海龍騰梭。使刀如筆任曲屈，方圓邪直無(wú)差訛；怪哉舉石方寸地，能令萬(wàn)象生森羅?！盵8]他的書(shū)法，“純以氣象博大，筆力雄渾取勝，在清代碑學(xué)書(shū)家中可謂首屈一指，無(wú)與倫比”。[7]397綜上，吳昌碩書(shū)法、篆刻、辭章、訓(xùn)詁、詩(shī)詞歌賦的全面學(xué)養(yǎng)和能力，使其在繪畫(huà)藝術(shù)上完成了“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印”的合璧，既標(biāo)示了傳統(tǒng)繪畫(huà)在近代崛起的新高度，更形成了吳派繪畫(huà)的典型畫(huà)風(fēng)。第二，吳昌碩繪畫(huà)在題材、構(gòu)圖、作品意境的營(yíng)建上具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容與畫(huà)派代表畫(huà)家趙之謙及任伯年基本相類。吳與趙、任的本質(zhì)區(qū)別在兩個(gè)方面：其一，趙之謙、任伯年的繪畫(huà)體現(xiàn)了因繪畫(huà)商品性需要的偕俗性；其二，趙、任繪畫(huà)仍以寫(xiě)實(shí)為主，在構(gòu)圖設(shè)境等方面仍然注重表現(xiàn)物體的自然形態(tài)，而吳昌碩的畫(huà)則已經(jīng)從“存形”的范囿中解放出來(lái)，其筆墨既挾有金石氣息的樸拙，又蘊(yùn)篆書(shū)碑刻的渾厚，其構(gòu)圖造型則借鑒篆書(shū)字體的形態(tài)結(jié)構(gòu)，在畫(huà)面中造勢(shì)、布局，形成各種勢(shì)態(tài)變化所生成的張力和視覺(jué)沖力，從而在圖式上完成了其繪畫(huà)當(dāng)代性的構(gòu)建。關(guān)于吳昌碩向書(shū)法借鑒構(gòu)圖造型方法的情況，鄭逸梅的《小陽(yáng)秋》記載吳昌碩向任伯年求教繪事：“伯年曰：子工書(shū)，不妨以篆籀寫(xiě)花，草書(shū)作干，變化貫通不難其奧也”[4]。吳昌碩的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、筆墨功力、書(shū)法篆刻的高度以及對(duì)繪畫(huà)圖式當(dāng)代性的探索與實(shí)踐，終于使其在花鳥(niǎo)畫(huà)圖式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)趙之謙、任伯年寫(xiě)實(shí)手法的超越，形成了具有創(chuàng)新性和符號(hào)意味的“吳家樣”。吳昌碩其后提出的“苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”，又進(jìn)一步超越技術(shù)，形成其繪畫(huà)表現(xiàn)精神性，昭顯筆墨個(gè)性和生命氣息的現(xiàn)代畫(huà)風(fēng)。第三，吳昌碩的士人情懷、民族精神，以及“金石氣”的樸穆雄渾，使其繪畫(huà)形成了堅(jiān)凝恣肆、汪茫大度的個(gè)人風(fēng)格。1894年，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，吳昌碩曾棄筆從戎，協(xié)助吳大澂抵御外敵的入侵。他在一首詩(shī)作中寫(xiě)道：“海軍未復(fù)誰(shuí)雪恥？頓失海權(quán)蹈海死。烏呼吾國(guó)多烈士，精衛(wèi)啣石滄海填?！盵7]329表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神和國(guó)家興亡匹夫有責(zé)的擔(dān)當(dāng)和情懷。他的一些表現(xiàn)鐘馗的作品大多創(chuàng)作于這一時(shí)期，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鞭笞和對(duì)侵略者的仇恨。1899年，吳昌碩還曾出任安東令，但當(dāng)其了解官場(chǎng)的黑暗和腐敗后，上任一月，即憤然辭去官職，絕意于仕途，將自己的愛(ài)國(guó)熱忱以及對(duì)時(shí)事憤恨的強(qiáng)烈情感融入繪畫(huà)創(chuàng)作中，又因其金石學(xué)所影響的書(shū)法繪畫(huà)，辭章、訓(xùn)詁的文字學(xué)和詩(shī)詞歌賦的文人學(xué)養(yǎng)，形成了吳昌碩繪畫(huà)的新的高度。

海派后期繪畫(huà)的成就必然以吳昌碩作為標(biāo)桿。而王一亭與趙子云兩位吳派傳人亦在當(dāng)時(shí)具有一定影響力。其中，王一亭的情況則更加特別?！渡虾Ｃ佬g(shù)志》記載其13歲即有畫(huà)名，曾拜徐小倉(cāng)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，證明其少時(shí)即涉于繪畫(huà)。他還積極參予社會(huì)的民主變革，“暗中結(jié)交革命黨人，曾參加同盟會(huì)……出資支持《民主報(bào)》創(chuàng)刊”[9]393。王一亭擔(dān)任豫園書(shū)畫(huà)會(huì)會(huì)長(zhǎng)期間，利用自己與社會(huì)各界的關(guān)系推動(dòng)書(shū)畫(huà)交流，開(kāi)展各種研討活動(dòng)，對(duì)吳昌碩的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展起過(guò)重要作用。他還組織了一系列重要社會(huì)活動(dòng)，包括組織書(shū)畫(huà)義賣慈濟(jì)社會(huì)、捐助東北義勇軍等，這些舉措，正是海派畫(huà)家在民族艱危時(shí)局中的自強(qiáng)圖存民族精神的體現(xiàn)。

趙子云的繪畫(huà)風(fēng)格前文已有論及，在他的作品中，吳派繪畫(huà)的“抽象性”和“平面構(gòu)成”意味所形成的當(dāng)代性已被減弱。即使如此，趙子云在當(dāng)時(shí)也是頗具影響力的重要畫(huà)家。褚德彝稱其：“云壑書(shū)畫(huà)，得吳昌碩之真?zhèn)??！眳遣T也說(shuō)：“子云作畫(huà)，信筆疾書(shū)，如素師作草，如公孫大娘舞劍器，一本性情，不加修飾”即是佐證。

在這一時(shí)期，前文所列舉第二類畫(huà)家，如吳石仙、陸恢、任預(yù)、高邕、倪墨耕、黃山壽、楊逸等，整體上則著力于山水畫(huà)的新意境的開(kāi)掘與探索。特別是吳石仙的濕墨山水，以及大塊顏色的使用，天空青色的鋪染等，多被評(píng)論家指為接受西學(xué)的影響。通過(guò)其繪畫(huà)師承關(guān)系的仔細(xì)梳理，足可證明其繪畫(huà)的創(chuàng)新完全是根植于繪畫(huà)傳統(tǒng)際會(huì)特別的社會(huì)歷史時(shí)事，創(chuàng)生了鮮明自我特點(diǎn)的繪畫(huà)風(fēng)格。陸恢繪畫(huà)用筆細(xì)勁，尚意于唐人意境，于清末“四王”頹風(fēng)中卓然富有新意，顯現(xiàn)出鮮活生動(dòng)稍趨唯美的風(fēng)格特點(diǎn)。任預(yù)山水與陸恢相類但更趨清朗，黃山壽在陸恢、任預(yù)基礎(chǔ)上更加妍美，著色古厚，時(shí)也流于艷俗，或?yàn)槠滟伤仔约百I家的好尚所影響。這批畫(huà)家的總體特點(diǎn)在于傳統(tǒng)中繼承筆墨技法及構(gòu)境的方式法度。于面貌上則刻意求新求變，形成了清新雅逸的風(fēng)格特點(diǎn)，不類于晚清“四王”余緒的僵硬枯索，平淡無(wú)生意的衰頹風(fēng)氣。其中，以吳石仙的成就最為顯著，他以山水濕墨渲染，以及用筆的沉厚，形成了自己的面貌。其他畫(huà)家則多尚晉唐遺意，追求細(xì)膩雅逸的風(fēng)格趣味，他們?cè)趨遣T花鳥(niǎo)畫(huà)高峰聳立之后的另辟蹊徑，或許正是藝術(shù)發(fā)展本體規(guī)律使然。

第三類畫(huà)家也顯現(xiàn)出繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新的意境的開(kāi)掘。其中，管念慈人物山水兼寫(xiě)，呈現(xiàn)出求其淡雅的格調(diào)。而吳友如在傳統(tǒng)的筆墨和造型設(shè)境方式基礎(chǔ)上，以風(fēng)俗人情的敘事化的線描、白描“小寫(xiě)意”的藝術(shù)形式，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)水墨意趣相疏離的新畫(huà)法。吳杏芳、潘振鐮畫(huà)法與管念慈相類。曾熙書(shū)法的影響更大于繪畫(huà)，其花鳥(niǎo)師惲南田畫(huà)風(fēng)，更趨清朗、簡(jiǎn)約，著色飽滿，偶作山水，失于疏淡，顯見(jiàn)其功力不逮，成就稍遜。吳觀岱的山水畫(huà)著名于當(dāng)時(shí)，其畫(huà)風(fēng)細(xì)謹(jǐn)，繁復(fù)周密，格調(diào)境界遠(yuǎn)遜于吳石仙等。這一類畫(huà)家，從總體畫(huà)風(fēng)上呈現(xiàn)兩方面特點(diǎn)，一方面以吳杏芳、潘振鐮等為代表，繪畫(huà)題材多以山水為主。筆墨意趣顯見(jiàn)企欲遠(yuǎn)師晉唐，但其筆墨功力學(xué)養(yǎng)諸能力所限，多細(xì)謹(jǐn)妍媚而乏生氣。其次，因海派繪畫(huà)偕俗性、商品性的影響，又使其于秀逸中多生甜媚，而顯氣局較小，務(wù)于謹(jǐn)細(xì)失之于繁俗。另一方面，以吳友如等為代表，因應(yīng)時(shí)事遷變和海上特殊的社會(huì)情境的要求，在繪畫(huà)的功用性、敘事性等實(shí)用要求的規(guī)導(dǎo)和影響下，其畫(huà)風(fēng)畫(huà)法，多向線描、民俗畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了所謂“新的繪畫(huà)形式”。

三、社會(huì)歷史情境對(duì)海派后期繪畫(huà)的影響

海派繪畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展，既是緣于藝術(shù)本體的自律在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，也是因社會(huì)歷史情境的巨大遷變，促成藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化。其具體的影響主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：

其一，海上畫(huà)派形成發(fā)展的清末民初，正值中國(guó)封建王朝衰朽沒(méi)落，國(guó)力積貧積弱的特殊時(shí)期。西方列強(qiáng)甚至近鄰的日本，共同掀起了瓜分中國(guó)的狂潮，中華民族到了亡國(guó)滅種、生死存亡的危急關(guān)頭。在民族危亡的特殊時(shí)刻，救亡圖存的實(shí)學(xué)思想，考察民族生存觀的“進(jìn)化論”以及對(duì)封建帝制的革命，共同形成了變法圖存，尋求救國(guó)的風(fēng)云激蕩的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)。作為中國(guó)文化重要載體的中國(guó)畫(huà)，特別是發(fā)展于此際的海派繪畫(huà)，不可能置身事外，彼時(shí)波瀾壯闊的社會(huì)政治生活，必然對(duì)畫(huà)派新的藝術(shù)風(fēng)格和形式樣態(tài)的形成產(chǎn)生重要影響。關(guān)于這一點(diǎn)，從畫(huà)派畫(huà)家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作即可佐證。

其二，在上海開(kāi)埠后，“各省書(shū)畫(huà)家以技鳴滬上者不下百余人”[10]，他們來(lái)自全國(guó)各地，但以江蘇、浙江、安徽占大多數(shù)。這些畫(huà)家之前多居于清末仍屬于自給自足的，互市類型的城鎮(zhèn)中。這些城鎮(zhèn)仍然具有封建社會(huì)體制和形態(tài)的主要特征。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，始終受到儒、道哲學(xué)思想的規(guī)導(dǎo)和引領(lǐng)，繪畫(huà)多成為文人遺興“媚道”的重要形式。畫(huà)家的生計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)作，在封建社會(huì)體制中，一直受到宮廷及富紳的贊助和支持。而上海由于西方城市政制的引入以及殖民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，逐步成為以工商業(yè)為主體、社會(huì)分工逐漸細(xì)化的城市化的社會(huì)結(jié)構(gòu)。繪畫(huà)作品在這一社會(huì)形態(tài)中，因應(yīng)新興市民和工商階層的欣賞需要，顯現(xiàn)了其商品性的特征。而之前的“贊助人”形式則不再適應(yīng)城市生活的現(xiàn)狀和需求，這使得藝術(shù)創(chuàng)作由之前的觀照自然、涵詠人生，變成了首先要滿足城市生活的欣賞需要的商品。從吳昌碩寫(xiě)給沈石友的一些信札[11]，反映出畫(huà)家因迫于生計(jì)，藝術(shù)創(chuàng)作受到商品性影響的事實(shí)。

吳昌碩致沈石友信札之一：

缶為畫(huà)件所累，每日做三件，大約做到三月杪方可將去年所(欠)了卻。書(shū)畫(huà)本樂(lè)事，而竟入苦境，衰年之人如何當(dāng)之，還乞石友先生教我。

信札之二：

又有懇者，蘇織造廠尚衣之母六十壽(六月間壽)，弟與長(zhǎng)作詩(shī)鐘之會(huì)，擬畫(huà)雙桃一幀，八言壽聯(lián)一對(duì)，求于桃?guī)呓^二首，聯(lián)句亦求代制。

信札之三：

再奉去曹氏壽啟，請(qǐng)公一讀。元忠名，君直其號(hào)也，博學(xué)孝廉，官為內(nèi)閣中書(shū)。缶壽不相識(shí)，不能不有詩(shī)，另紙錄上，乞?yàn)楦闹恋溲呕蚵詭ЧЬS，或再充暢最佳。四月二十二日要寄蘇，能早日擲下尤感。

信札之四：

頃有阿人(湖州人)造一生壙，壙旁造屋，顏其廬日歸牧軒，索弟制聯(lián)題之中堂，且謂將來(lái)或作義莊云云。求公代聯(lián)七、八字，一紙可也。

通過(guò)以上信件，我們發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)商品性對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，一方面，因應(yīng)繪畫(huà)購(gòu)賣者的好尚及要求，在作品意境及精神詣趣等方面逐漸產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神要義的疏離；另一方面，在繪畫(huà)表現(xiàn)形式和題材內(nèi)容等方面產(chǎn)生了新的表現(xiàn)形態(tài)，拓展了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容，客觀上促成了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新和發(fā)展。

其三，由于社會(huì)歷史情境的影響，海派繪畫(huà)的民族自強(qiáng)精神在作品中的體現(xiàn)是極為顯著的。王伯敏先生曾說(shuō)：“清末民初80年左右時(shí)間，是近代畫(huà)史上生色的時(shí)期。這個(gè)‘生色’正顯示出在清廷腐敗，外國(guó)‘列強(qiáng)’入侵，洋人、洋風(fēng)、洋貨不斷從‘通商’的口岸進(jìn)來(lái)之時(shí)，一種振興自強(qiáng)的表現(xiàn)……至于海上畫(huà)派，他們?cè)诶L畫(huà)這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)，是對(duì)歷史作出的貢獻(xiàn)?！盵12]32-33如任伯年的《關(guān)河—望蕭瑟》《鐘馗圖》《風(fēng)塵三峽》《蘇武牧羊》《故土難忘》《干莫煉劍》《女?huà)z煉石》等作品對(duì)這一精神有所體現(xiàn)?！芭?huà)z煉石”是一個(gè)感人的古老的神話傳說(shuō)，《淮南子·覽冥篇》中說(shuō)：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火爁炎而不滅，水浩洋而不息；猛獸食顓民，鷙鳥(niǎo)攫老弱。于是，女?huà)z煉五色石補(bǔ)蒼天?！比尾暾峭ㄟ^(guò)這一類題材作品的創(chuàng)作，寄寓強(qiáng)烈的憂國(guó)傷時(shí)、振興國(guó)家的精神訴求，有些作品也借英雄及俠義之士的表現(xiàn)，表達(dá)內(nèi)心的愛(ài)國(guó)情懷。

吳昌碩曾于1899年輔佐吳大澂在甲午海戰(zhàn)中抵抗日寇的入侵，并創(chuàng)作了一批鐘馗題材的作品，借鐘馗打鬼的故事，發(fā)泄對(duì)殖民侵略者的仇恨。海派的另一位重要畫(huà)家王一亭，結(jié)交革命黨人，參加同盟會(huì)，出資參予《民主報(bào)》創(chuàng)刊。在上海還經(jīng)常發(fā)起書(shū)畫(huà)義賣，從事慈善活動(dòng)?！熬乓话恕睍r(shí)，與錢瘦鐵、俞寄凡、汪亞塵等舉辦作品義賣捐助東北義勇軍，并多次賑濟(jì)水、旱災(zāi)民。[9]393

綜上可以發(fā)現(xiàn)，海派畫(huà)家在民族艱危時(shí)刻所表現(xiàn)出來(lái)的入世觀和擔(dān)當(dāng)，也必然對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

其四，租界與上海自治以及城市商業(yè)繁榮形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方殖民者利用不平等條約在上海劃分租界，以及發(fā)生于1914年和1923年兩次上海自治過(guò)程，從客觀上遠(yuǎn)離了既往封建王權(quán)所形成的學(xué)術(shù)桎梏，創(chuàng)作上則進(jìn)一步擺脫了過(guò)去封建帝制推行的“正統(tǒng)”畫(huà)法，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想上都獲得了空前解放。

在海派繪畫(huà)后期，上海城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁盛，產(chǎn)生了一批新興的藝術(shù)品消費(fèi)群體，他們事實(shí)上作為新的藝術(shù)“贊助人”，影響著畫(huà)派的藝術(shù)創(chuàng)作。他們與既往封建社會(huì)體制中官商富紳為主體的“贊助人”，已然有本質(zhì)的不同。舊的贊助人在清末往往多為商人，在中國(guó)封建社會(huì)中，商人處于“四民”之末，因此，他們對(duì)畫(huà)家的資助多為附庸風(fēng)雅，亦為崇敬喜好，他們對(duì)畫(huà)家的生計(jì)及藝術(shù)創(chuàng)作提供支持和幫助，但對(duì)畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的影響，則顯得微乎其微。而海派畫(huà)家新的“贊助人”則直接作為消費(fèi)群體，使得在商業(yè)為主體的社會(huì)中，繪畫(huà)的商品性得以凸顯，而買家的好尚和審美需求必然影響了繪畫(huà)題材、內(nèi)容、表現(xiàn)方式甚至風(fēng)格特點(diǎn)。

綜上我們發(fā)現(xiàn)，社會(huì)歷史情境的變遷，必然會(huì)促成藝術(shù)表現(xiàn)形式形態(tài)的改變，從而對(duì)創(chuàng)生新的藝術(shù)形式，形成新的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生重要影響。

四、結(jié)語(yǔ)

海派繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)在近代崛起的新高度，近百年來(lái)，海派一直受到史論界的關(guān)注，其研究成果數(shù)量龐大。海派繪畫(huà)的重要貢獻(xiàn)在于傳統(tǒng)繪畫(huà)的當(dāng)代性拓進(jìn)，并完成其繪畫(huà)形態(tài)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。

海派繪畫(huà)的成就主要集中在以吳昌碩為領(lǐng)袖的后期繪畫(huà)時(shí)段。既往的研究，多將海派繪畫(huà)的創(chuàng)新成就歸結(jié)到“中西文化的融合”，強(qiáng)調(diào)“十里洋場(chǎng)”的外來(lái)文化的刺激和融入，以及繪畫(huà)形式形態(tài)上的中西結(jié)合。本文從畫(huà)派后期畫(huà)家的具體作品入手，結(jié)合歷史文獻(xiàn)，分析其繪畫(huà)師承關(guān)系，以及總體畫(huà)風(fēng)遞嬗的原因，又通過(guò)社會(huì)學(xué)因素對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的影響的梳理，由此證明海派繪畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展，一方面是藝術(shù)發(fā)展自律的規(guī)導(dǎo)，另一方面是社會(huì)歷史情境的影響，如繪畫(huà)商品性、畫(huà)家身份地位的改變、繪畫(huà)的偕俗性，等等。但究其根本，海派繪畫(huà)仍然是根植于繪畫(huà)傳統(tǒng)，是藝術(shù)本體自律，際遇特殊的社會(huì)歷史情境等因素共同作用后的必然結(jié)果，而非僅僅賴于西學(xué)，更不是所謂與西畫(huà)結(jié)合的結(jié)果。

① 畫(huà)家個(gè)人資料部分直接轉(zhuǎn)錄引用自《上海繪畫(huà)全集五之海上畫(huà)家小傳》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2001年版；《上海美術(shù)志》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2004年版；《中國(guó)美術(shù)史·清代卷上》，明天出版社，2000年版。