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摘 要：“式”指中國(guó)畫(huà)在其發(fā)展演變過(guò)程中形成的固有的程式化樣式，是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的最大特征;“勢(shì)”體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)形而上的法則，代表了布局之陣勢(shì)。明代李日華說(shuō)：“凡狀物者，得其形不若得其勢(shì)，得其勢(shì)不若得其韻，得其韻不若得其性。”有形有“勢(shì)”才可有韻有性，可見(jiàn)“勢(shì)”在繪畫(huà)中的重要地位。中國(guó)歷代名家無(wú)一不是造“勢(shì)”的大師，對(duì)“勢(shì)”的探索與研究，因時(shí)代的進(jìn)步不斷向更深更高層次發(fā)展?；B(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的三大畫(huà)科之一，是中國(guó)藝術(shù)中具有自身獨(dú)特美感的一門(mén)藝術(shù)，花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中的疏密、開(kāi)合、虛實(shí)等，都是對(duì)其“式”與“勢(shì)”的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖;程式化;布局陣勢(shì);“式”;“勢(shì)”

花鳥(niǎo)畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)史上占據(jù)著十分重要的位置，尤其是清代，花鳥(niǎo)畫(huà)展示了獨(dú)特的耀眼光芒，且這一時(shí)期的名家獨(dú)具風(fēng)采，他們的作品亦備受世人矚目，因此我們可以通過(guò)分析他們的作品來(lái)了解花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖。任伯年，海上畫(huà)派的佼佼者，他的花鳥(niǎo)畫(huà)集眾家之特長(zhǎng)，個(gè)性鮮明，開(kāi)辟了花鳥(niǎo)畫(huà)的新天地，為清末畫(huà)壇注入了一股新鮮血液。吳昌碩，集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕于一身，其作品獨(dú)具特色，用最傳統(tǒng)的藝術(shù)因素塑造了嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。此二人在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域地位高且影響深遠(yuǎn)，這里我們將以任伯年的《桃花鳥(niǎo)石圖》（圖1）和吳昌碩的《四季花卉屏》（圖2）為例，簡(jiǎn)單分析中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的固有程式及其所展示的布局陣勢(shì)。

《桃花鳥(niǎo)石圖》是任伯年1878年在絹本上所作作品，首先我們可以看出此作品構(gòu)圖為三角形構(gòu)圖。眾所周知，在幾何形體中，三角形是最為穩(wěn)定的一種圖形，它給人以安定、平穩(wěn)的感覺(jué)。從任伯年這幅作品的畫(huà)面所表現(xiàn)出來(lái)的物象外部輪廓中不難看出其創(chuàng)作時(shí)對(duì)于畫(huà)面的陳設(shè)布置，畫(huà)面中桃花、鳥(niǎo)、石各自占據(jù)三角形的一個(gè)角，以靜制動(dòng)，使畫(huà)面生動(dòng)活潑，且呈現(xiàn)平和之態(tài)。其次是畫(huà)面中的留白，雖不著筆墨，但能營(yíng)造出氣韻和畫(huà)面的靈動(dòng)，獲得無(wú)窮妙趣，且留白與畫(huà)面中的事物陰陽(yáng)互補(bǔ)，相得益彰，留白部分的大小、形狀各不相同，不僅使主體與客體之間產(chǎn)生距離感，而且還能夠給觀者留有想象空間，進(jìn)而使觀者更能體會(huì)到畫(huà)家在作品中所賦予的情感。最后在于設(shè)色，這幅作品采用了沒(méi)骨畫(huà)法，畫(huà)家在造型時(shí)抓住事物主要特征，取其有代表性的主要部分，舍去次要部分，使物象形神兼?zhèn)?，同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)大道至簡(jiǎn)的道理。任伯年在傳統(tǒng)的筆墨之中摻以水彩畫(huà)法，色彩淡雅明凈，風(fēng)格溫馨活潑，極具創(chuàng)造性。

《四季花卉屏》是吳昌碩晚年所作作品中入神之精品。這四幅畫(huà)作分別描繪了牡丹水仙、荷花、菊花和梅花的姿態(tài)面貌。其畫(huà)面除卻三角形構(gòu)圖還包含“之”字形構(gòu)圖，這種布局陳設(shè)會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生節(jié)奏感，具有韻律美，且枝葉枝干之間、花朵花葉之間相互聯(lián)系緊密，又采用三線布局，即主線、輔線和破線，三線構(gòu)圖相輔相成，打破了畫(huà)面的呆板布局，使其構(gòu)圖豐富多變。在設(shè)色方面用色大膽，喜用重色，如第一幅牡丹水仙中，畫(huà)家大膽使用紅色與綠色，形成了冷暖色調(diào)對(duì)比，使畫(huà)面和諧統(tǒng)一，造就其勃勃生機(jī)之“勢(shì)”;而第二幅畫(huà)中，畫(huà)家則采用潑墨法畫(huà)荷葉，寥寥數(shù)筆直接寫(xiě)出荷葉的風(fēng)貌，與荷花之間相得益彰，使畫(huà)面詩(shī)情畫(huà)意，令人回味無(wú)窮;第三幅畫(huà)則是以氣勢(shì)取勝，直觀畫(huà)面我們能體會(huì)到一種從右角向左下角的一種傾斜之勢(shì)，而一赭一墨兩塊直立的巨石則擋住了畫(huà)面的傾斜，保持住了畫(huà)面的平衡;最后一幅畫(huà)則是最精彩的一幅，它既寫(xiě)出了梅花的傲骨，又寫(xiě)出了梅花的冷香，以無(wú)形畫(huà)有形，仿佛陣陣梅香撲鼻而來(lái)，造就梅花大度之“勢(shì)”。

在以上兩幅作品中我們可以總結(jié)出中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的一些構(gòu)圖章法，有三角形構(gòu)圖法則、“之”字形構(gòu)圖法則，其中還包含著留白、三線構(gòu)圖的美感法則。所謂不同的程式構(gòu)圖所展示出來(lái)的“勢(shì)”也有所不同，加之設(shè)色或濃或淡、或明或暗，更能加深“勢(shì)”的印象。那么，在傳承千年的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，還有哪些是我們前文中沒(méi)有提到但又流傳已久的布局章法呢？

第一，以小見(jiàn)大——折枝式構(gòu)圖。寫(xiě)花不寫(xiě)全貌，只取部分枝干，卻以簡(jiǎn)單之勢(shì)造就畫(huà)面，彌覺(jué)雋雅。所謂一葉落，知?jiǎng)徘?，一月圓，知宇宙。這是中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)中所反映的中國(guó)人以小見(jiàn)大的智慧，也是花鳥(niǎo)畫(huà)中作者名家常用的一種表現(xiàn)方式。任伯年的折枝式花鳥(niǎo)多以畫(huà)扇的形式呈現(xiàn)，以一角畫(huà)其韻，激發(fā)觀者無(wú)限的想象空間。除此以外，在景物的細(xì)節(jié)處描寫(xiě)也能展示出畫(huà)家的布局章法，吳昌碩的《四季花卉屏》其四對(duì)于梅花的表現(xiàn)可見(jiàn)一斑。畫(huà)面中梅花的枝干之間穿插錯(cuò)落有致，繁而不亂，且枝干排布主次分明，疏密相間，又有虛實(shí)結(jié)合，加之花朵枝干之間也開(kāi)合有序，使得畫(huà)面排版相互照應(yīng)，從全局入手描繪景物，展現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。第二，“女”字交叉布局。我國(guó)古代畫(huà)梅花（圖3）多為“女”字形，所謂“無(wú)女不成梅”，而蘭花的“破鳳眼”也有異曲同工之妙。這種布局使得枝干與枝干之間相互支撐，產(chǎn)生穩(wěn)定感，交叉重疊的位置又符合黃金分割的規(guī)則，使得畫(huà)面既生動(dòng)又和諧，造就祥和之“勢(shì)”，滿足人們的視覺(jué)享受。

總之，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖形式豐富多彩，筆墨技巧復(fù)雜多變，布局陣勢(shì)妙趣橫生。它在歷經(jīng)千年歷史的檢驗(yàn)后仍然繼續(xù)朝前發(fā)展，這既與每位畫(huà)家的努力和貢獻(xiàn)息息相關(guān)，也是中華民族長(zhǎng)期積淀的產(chǎn)物，同時(shí)它以傲人的姿態(tài)向世人展示著它的獨(dú)特魅力，我們要弘揚(yáng)前人的傳統(tǒng)，繼續(xù)將其發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

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[2]韓瑋.中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010.

作者單位：

遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)老師：

徐文生