嚴靖

這是一本時代感很強的小說。這里的時代既不是靜態(tài)的，也不是歷時性展開的。它是褶皺的，是波動的。既有因果，也有倒敘，還有復調(diào)。時代像拉面一樣被抻拉扯彈，或像手風琴一樣被舒展擠壓。

小說由三個顯在的時代和一個隱在的傳統(tǒng)構成。顯在的時代即民國、毛澤東時代和改革開放時代，隱在的傳統(tǒng)即儒家文化傳統(tǒng)。在思想層面，這容易讓人聯(lián)想到前些年學界所熱議的“通三統(tǒng)”——改革開放傳統(tǒng)（以市場為中心，注重自由和權利）、毛澤東時代傳統(tǒng)（強調(diào)平等）、儒家文化傳統(tǒng)（注重人情和鄉(xiāng)情）。但作為小說，其結構則像拔出蘿卜帶出泥，以儒學教授籌辦儒學研究院為中心，講述不同代際人物的人生軌跡及精神狀況。

八十年代很顯然是作者最為熟悉的。談論這一時代的時候，敘述者的介入感很強，靠個人回憶即可完成;而涉及民國歷史，各種地上地下文獻就出現(xiàn)了，顯示了小說人物對歷史的某種隔膜。作者對八十年代既有留戀感懷（如對文德能客廳沙龍的回憶），也有省思批判（各種人物高蹈荒誕的言行）?；貞浶圆鍞⒅v述八十年代學院青年的故事時，多有嘲諷語氣。同時，這一代知識者的命運大都以沉淪（吳鎮(zhèn)為代表）或瘋癲（華學明為代表）收尾，可見作者青春已異化、少年變油膩的感喟。

小說多次出現(xiàn)“一代人正在撤離現(xiàn)場”這句話，尤其是在講述何為、雙林、張子房等人之時。這些共和國成長起來的人物都有比較堅定的信仰和明晰的價值觀。另一對立的系列人物則是程濟世、曲燈等民國人物。這兩組人物同代不同朝（曲燈雖然活到了“當下”，但在小說中的生活是止于民國的）。耐人尋味的是，敘事的展開則是少數(shù)的“民國”對多數(shù)的“共和國”的征調(diào)。

如果說共和國一代是“正在撤離現(xiàn)場”的，那小說的主線則象征了回不去的民國。仁德路、軍馬場、程家大院、皂莢廟……在濟州大學和濟州市政府調(diào)動了幾乎所有資源之后被“找到了”，甚至濟哥這一被宣布已經(jīng)滅絕的五陵年少的玩寵——寄托了程濟世的多少回憶與情感，也在華學明的研究中復活了。然而，正當大家興致勃勃地嘯聚于唐風的羊雜碎館細品珍饈，期待太和研究院的開張，期待程先生的榮歸故里之際，華學明瘋了。別人在野外找到大量濟哥的卵，宣布了他自以為獨一無二堪獲諾獎的學術成果幾乎一錢不值。他的瘋不是因為缺乏，而是因為充盈。這不僅是對當下中國學術急功近利心態(tài)的嘲諷，也是小說具有荒誕效果的轉(zhuǎn)折。

更荒誕的則是應物兄對隱士張子房的探訪之后得知的程家大院的真正位置。程家大院并非學者、商人、官員、跨國資本等合力確認的位置，而是一個不起眼的偏僻大雜院。那是濟州底層社會的代表，住滿了低端人口。這一歐亨利式的設定，不僅生成“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的滄海桑田今非昔比之感，更構成一種對照與反諷：各路精英打造的高貴典雅的太和研究院，與程家大院的直線距離不過五百米，然而所有人都視而不見。而程濟世魂牽夢繞的仁德路，已變成一條僅容一人勉強擠過的窄巷，夾雜在兩大銀行之間，展示了人在金融資本時代的渺小。應物兄對金融資本反感厭惡卻無可奈何，就像太研（太和研究院）與太投（太和投資集團）不可分，就像太研離不開黃興、鐵柱子、雷山巴一干金融資本的扶持一樣。

“一代人正在撤離現(xiàn)場”，寓意了禮崩樂壞，某種價值體系的消散。小說在狹義知識層面的重心是儒學，尤其是作為儒家經(jīng)典的孔孟言論。這體現(xiàn)了一定意義的價值重建希冀。然而，現(xiàn)實則是，有可能承擔起此一價值重建重任的人物（多為共和國一代人），要么離世如雙林與何為，要么歸隱如張子房。少數(shù)八十年代人，文德能早逝，蕓娘重病。明哲保身的喬木，異國他鄉(xiāng)的程濟世，都不屬于此類能力挽狂瀾的中流砥柱。

從應物兄對雙林、何為、張子房、文德能的敬重，以及對蕓娘的愛慕，可以看出他對自身某種精神素質(zhì)缺乏的省思。喬木、喬珊珊、費鳴、黃興、鐵梳子、吳鎮(zhèn)、釋延安、董松齡……這些人物都不是應物兄喜歡的，但其中大多數(shù)都引應物兄為朋友，談起應物兄，如同“我的朋友胡適之”一樣。應物兄卻不像其中任何一個人。他不是活在時代與歷史中的，不是歷史中間物。當小說作者忍不住跳出來代言道，“我悲哀地望著一代人。這代人，經(jīng)過化妝，經(jīng)過整容，看上去更年輕了，但目光黯淡，不知羞恥，對善惡無動于衷”，這個“望”用得甚好。與其說應物兄是一位長袖善舞的交際人物，不如說他是一面時時忘卻主體性卻能照出時代面相的鏡子。這位全知敘述者比“同時代人”或更麻木或更冷酷。

從文學傳統(tǒng)看，《應物兄》可以歸入精神漫游乃至冶游的文學?！督鹌棵贰?、《紅樓夢》、《海上花列傳》、《老殘游記》、《臺北人》，我們并不缺這類作品。就小說的思想主旨而言，又近乎世情小說與訓誡小說的綜合體。

只是與一般的世情或訓誡小說比，《應物兄》在內(nèi)容安排上有一顯著特征：知識與信息占比甚大。顯然，作者的寫作是充分考量了期待視野這一閱讀心理因素的，盡管我們不能狹隘地稱之為“知識分子小說”或“學院派小說”。《應物兄》給我?guī)淼恼w感受是愉悅的，首先因為小說所述人事于我是熟悉的。無處不在的影射總能引人會心一笑。這會心一笑大概相當于應物兄常常隱而不發(fā)的內(nèi)心聲音，只不過讀者將其填充并調(diào)取出來罷了。當然，我之熟悉往往等于他人之陌生。小說所講述故事的圈子性太重、寄載的信息性知識太多，規(guī)定了它并不是為普通讀者所著的這一閱讀門檻。上一次讀到的這樣有著繁復注釋的文學作品是阿根廷作家普伊格的《蜘蛛女之吻》，再往上就是魯迅雜文了?！吨┲肱恰沸≌f敘述方式令人瞠目：意識流、蒙太奇拼貼、注釋、官方文件，錯綜復雜又井井有條。

為了彌合知識與生活的裂縫，作者煞費苦心。小說在人物與情節(jié)上做了如下設定：通曉文史的副省長、著名文化人葛任的后人、清華大學畢業(yè)的風水先生、人民大學畢業(yè)的紅二代商人、與濟州大學有千絲萬縷聯(lián)系的房地產(chǎn)商、成為當代大儒得意門生的跨國公司巨鱷、喜以男根書法的和尚。連粗鄙的利己主義者易藝藝也是儒學博士。這樣，除了利益共贏，他們的相聚還有共同的話題——文化。他們的第N種身份都是文化人?！拔幕笔切≌f敘事的紐帶，也是在“時代”之外的另一批判主題。

但這一安排依然是生硬的。在現(xiàn)實生活中，如何去尋找此一文化人主導的空間？正如一個由注釋和引用構成的文本世界固然是自足的，但欲將其與“現(xiàn)實”發(fā)生聯(lián)系，依然暴露出顯在的缺陷與失真。這并非真實性層面的，而是邏輯性層面的。

這樣，《應物兄》確然在形式方面有所創(chuàng)新，繼承了《論語》的敘事議論等綜合文體的傳統(tǒng)，但銜接縫合騰挪閃躲處卻捉襟見肘。有不少節(jié)段與節(jié)段之間缺乏呼應和過渡。有些哲思性的內(nèi)容則是碎片化的，強行黏合比較明顯。正如作者所述，小說的總字數(shù)一度高達兩百多萬字，除了中原及黃河文化、程家故事、儒家知識與思想、西方現(xiàn)代哲學，小說還納入了從九十年代后期到作者完稿的二十一世紀第二個十年之間的諸多時事熱點信息。當讀者行進在故事的密林時，常常能從其中感受到某種召喚出作為當代史的歷史的“有趣”。但作為一部長篇，這種包納多少掣肘了結構的細密與立體。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說如托爾斯泰的結構固然只是長篇結構模式之一種，但即便現(xiàn)代主義小說，其結構大都也是清晰的。作者雖然努力地讓應物兄成為老殘一樣的人物，作為線索將散落的珠子串起，但效果并不是很好。正因為是線性的而非立體的，小說才會顯得沒有盡頭。

我覺得這與小說缺乏深刻的批判有關。小說長于敘事、止于影射、弱于批判。如同影射一樣，小說也有俯拾即是的反諷。比如應物兄對儒學知識的熟稔，與對雙林等人生的陌生，構成了強烈的對照。對“祖國”毫無貢獻的“胡漢三”程濟世受到的頂禮膜拜、夾道歡迎，與兩彈一星功勛雙林院士和本土派經(jīng)濟學家張子房的寂寞凄涼，二者所形成的內(nèi)在的張力也是小說出彩之處。但整體上小說的思想帶有某種隱在的世故。這讓我想起上世紀三十年代海派名家穆時英的名作《上海的狐步舞》?！稇镄帧吩诮Y構與思想上，像是這部短篇的擴充與延展。李歐梵曾指出，彼時上海的那些“摩登”作家大都“沉醉于都市的聲光電影而不能做出超然的反思”?！渡虾５暮轿琛分校聲r英便是如此：面對現(xiàn)代性的兩重特質(zhì)——即誘惑性與毀滅性時，只看到前者而幾乎完全無視了后者。當然，李歐梵的批評略有不足，因為他忘了《上海的狐步舞》的副標題“一個斷片”。這篇片段拼貼式的短篇其實是穆時英構思的長篇《中國：一九三一》的一部分。這篇未完成的長篇顯現(xiàn)出了他批判現(xiàn)實主義的傾向。

但《應物兄》卻是眾多“一個片段”的連綴。盡管有評論者將其解釋為一種“反敘事”，“把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認知融匯在一起”，但細細讀下來，除了引發(fā)一種同情和理解之外，小說的敘事效果依然受制于作者的思想能力、情感能力。這集中體現(xiàn)在這些能力處理冗雜的日常經(jīng)驗之時。盡管橫向比較不一定合適，但《應物兄》與類似寫法的《追憶逝水年華》相比，盡管枝繁葉茂，但主干纖細。

與此相關，小說在展現(xiàn)時代的精神狀況方面顯得有些擰巴。譬如，小說花了很多筆墨介紹處于黃河幾字形拐角處的濟州的風土人情。這種介紹只有稱頌而無批判是可以理解的，姑妄可視作一種對吾土吾民的眷念，一種常情。但當小說花了更多的筆墨敘述濟哥、仁德丸子、羊雜碎、觚等物之時，你能感受到作者文化心理的斑駁不清、矛盾重重。包括應物兄在內(nèi)的諸多人物，都是對“物”寄托深情的，但他們的人格各個殘缺不全，整體虛無玩世。不是小說有意塑造圓形人物之復雜性格，而是作者試圖包羅萬象時“專寄托不出”所致。作者念茲在茲地對主人公名字解釋“虛己應物，恕而后行”、“與時遷移，應物變化”，但究竟是怎樣的“時”“物”與“人”呢？

這讓人想到形式與內(nèi)容的關系：小說所試圖表現(xiàn)的“時代”及其“精神”，是否適合目前的形式？我認為小說存在一種物象迷戀。因為這種迷戀，導致一種時感茫然。魯迅說大時代是一個方生方死的時代：“在我自己，覺得中國現(xiàn)在是一個進向大時代的時代。但這所謂大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死?！薄稇镄帧访髅饔斜姸嚅L歷史、大時代，卻以一種小時代的眼界處理。這種處理也許顯示了現(xiàn)實的某種真切，但也是一種遺憾吧。

小說的結尾部分，張子房是“在那張霧蒙蒙的臉上，一雙眼睛卻分外有神。但仔細看去，它卻是一系列矛盾的綜合：矍鑠而又渾濁，天真而又蒼老，疲憊而又熱忱”。作為中外結合象征的程剛篤與珍妮生出了豬尾巴嬰兒（就像《百年孤獨》中的布恩迪亞家族最后一代）。癮君子與富二代易藝藝的野合卻修成正果。遭遇車禍的應物兄也將撤離歷史現(xiàn)場，讓位給動物兇猛的一代。這也是一種程濟世所說的“斷裂和延續(xù)”？