【摘要】 戴蒙德改編的《最藍(lán)的眼睛》重設(shè)了部分故事場(chǎng)景和情節(jié)，采用了白臉戲劇策略，創(chuàng)造性地設(shè)置了白色玩偶場(chǎng)景。這種設(shè)置運(yùn)用視覺(jué)化藝術(shù)效果，有效處理了黑白概念，揭示了白人性的對(duì)黑人群體的傷害，質(zhì)疑和批判了白人性及其社會(huì)結(jié)構(gòu)的荒謬性。

【關(guān)鍵詞】 白色玩偶;白人性;社會(huì)結(jié)構(gòu)

【中圖分類(lèi)號(hào)】I712 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2020）19-0016-02

一、引言

種族自恨是種族歧視的惡果，也是非裔美國(guó)女性戲劇的主要主題之一?？夏岬系摹逗谌碎_(kāi)心屋》中的種族自恨導(dǎo)致的精神沖突出現(xiàn)再次出現(xiàn)在2006年莉迪亞·戴蒙德依據(jù)莫里森的小說(shuō)《最藍(lán)的眼睛》改編的同名戲劇中。該劇承襲了小說(shuō)原有的思路，讓克勞迪婭和弗里達(dá)以全知視角講述故事。但是與小說(shuō)不同的是，該劇，戴蒙德通過(guò)戲劇舞臺(tái)再現(xiàn)，讓她們追憶了她們經(jīng)歷的一切。觀眾跟隨她們走進(jìn)了過(guò)去的時(shí)間和空間，去目睹佩科拉的表演，見(jiàn)證種族自我憎恨的破壞作用。除重設(shè)部分故事場(chǎng)景和情節(jié)及語(yǔ)言外，在處理黑白概念時(shí)，該劇與小說(shuō)的最大不同在于它創(chuàng)造了一個(gè)白色玩偶，運(yùn)用白臉戲劇策略，從視覺(jué)上生動(dòng)地表現(xiàn)了佩科拉因受到社會(huì)蔑視而渴望得到愛(ài)和社會(huì)認(rèn)可以及得到一雙藍(lán)眼睛的虛幻性，更重要的是用白色玩偶質(zhì)疑和批判白人性及其社會(huì)結(jié)構(gòu)的荒謬性。

二、質(zhì)疑白人性社會(huì)結(jié)構(gòu)

戴蒙德的舞臺(tái)指示表明，佩科拉的形象沒(méi)有變化，但戴蒙德通過(guò)克勞迪婭之口同時(shí)呈現(xiàn)了一個(gè)“白人小女孩”形象，重新創(chuàng)作了場(chǎng)景。用克勞迪婭的話說(shuō)，這個(gè)“如果她的頭發(fā)不長(zhǎng)，不是直的金發(fā)，眼睛是藍(lán)色的而不是綠色的，我或許會(huì)錯(cuò)把她當(dāng)作秀蘭·鄧波兒?！盵1] 這在莫里森的小說(shuō)中并不存在，并且這里是用明顯具有表現(xiàn)主義的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)這一場(chǎng)景的。在表演中，戴蒙德不是讓一個(gè)真正的年輕白人女演員去飾演這個(gè)白人小女孩角色，而是堅(jiān)持用“一個(gè)與真人大小相等的白色玩偶來(lái)表現(xiàn)，玩偶由扮演莫林·皮爾的女演員操控，穿著跟皮爾完全一樣的服裝?！盵1]

在劇中用白色玩偶的這一戲劇策略把受眾的注意力引向一個(gè)不正常的社會(huì)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)決定了佩科拉的母親波林更加以母愛(ài)行為對(duì)待主人家的白人女兒而不是自己的黑皮膚女兒。在該場(chǎng)結(jié)束時(shí)，佩科拉的母親摟著“哭泣的”白色玩偶并安慰她，卻粗暴地把佩科拉及其朋友打發(fā)走。存在于社會(huì)群體中的社會(huì)功能失調(diào)和不和諧在佩科拉與其母親的關(guān)系中被突出體現(xiàn)出來(lái)。這些精彩片段使觀眾注意到父母的忽視和白人特權(quán)對(duì)家庭的種種影響后果。佩科拉的波琳則按照白人影星的裝扮來(lái)打扮自己，視白人雇主的孩子如己出，卻毫不關(guān)心自己親生女兒的幸福。此時(shí)已完全脫離黑人文化傳統(tǒng)的波琳既無(wú)法建構(gòu)起自己的文化身份，也無(wú)力幫助女兒來(lái)尋找自我。這里，戴蒙德改編的戲劇使觀眾意識(shí)到，佩科拉和她母親所生活的社會(huì)在她們的悲劇性墮落中起了決定性的作用。

白色玩偶是戴蒙德對(duì)白臉戲劇策略的創(chuàng)新。它的使用進(jìn)一步質(zhì)疑了白人性的社會(huì)建構(gòu)，暗指非裔美國(guó)戲劇中的白人性一直是通過(guò)使用玩偶或者玩偶似的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。用這種方法呈現(xiàn)白人女孩時(shí)，與演員所穿服裝完全匹配的白色玩偶遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的白人性表征，因?yàn)檫@里的白色玩偶不只是一張白臉面具，而是已經(jīng)變成了全身的白臉面具。雖然克勞迪婭和弗里達(dá)認(rèn)識(shí)到她們不可能用肢解所有人喜愛(ài)的圣誕玩偶的方式來(lái)肢解真正的白人小女孩，但是戲劇中的白臉場(chǎng)景還提供了另一種方法讓黑人權(quán)威超越白人性的可能性。這種方法就是讓一個(gè)黑人來(lái)影響或操縱白色玩偶的運(yùn)轉(zhuǎn)。白人剝削黑人并從黑人勞動(dòng)中獲得豐厚的利益，但劇中這個(gè)充分表現(xiàn)的白臉也暗示了黑人實(shí)際上是白人的“傀儡主人”，白人就像玩偶一樣本質(zhì)上是缺少生命力的。戴蒙德同時(shí)表明，白人女孩也可以通過(guò)一個(gè)靜止的白色玩偶來(lái)呈現(xiàn)，“門(mén)開(kāi)著，里面有一個(gè)玩偶，她的臺(tái)詞以畫(huà)外音旁白出現(xiàn)?！盵1] 因此，觀眾可以從敞開(kāi)的門(mén)中看到門(mén)后的這個(gè)白色玩偶。這一劇情設(shè)計(jì)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了門(mén)后白色玩偶的無(wú)生命本質(zhì)和傀儡本質(zhì)。如同《黑人開(kāi)心屋》中那個(gè)揭示維多利亞女王和哈布斯堡公爵夫人的畫(huà)外音一樣，這里的玩偶表現(xiàn)出了一系列同樣的矛盾印象：雖然白人性傳遞著一種無(wú)所不在的力量，但從根本上講這個(gè)白人女孩沒(méi)有一丁點(diǎn)權(quán)力。

與劇中白色玩偶策略互為補(bǔ)充，質(zhì)疑白人性的社會(huì)結(jié)構(gòu)的策略出現(xiàn)在戲劇開(kāi)場(chǎng)。11歲的主角佩科拉站在舞臺(tái)中央大聲朗讀一段文字，此時(shí)社區(qū)的其他成員相繼出現(xiàn)在舞臺(tái)上，加入佩科拉的朗讀中。但是劇中的每個(gè)角色與佩科拉的朗讀聲并不同步，而是以各自特有的節(jié)奏和速度不協(xié)調(diào)、不連貫地講述，而且，這些聲音彼此疊加。多重?cái)⑹雎曇羲a(chǎn)生的嘈雜聲使得故事完全無(wú)法辨認(rèn)。這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)旨在讓觀眾意識(shí)到，不和諧的聲音預(yù)示著一個(gè)不和諧的黑人群體，功能失調(diào)的家庭和社會(huì)。因?yàn)楣δ芪蓙y，群體中最沒(méi)有權(quán)力的成員受到了傷害，社會(huì)弊端及其造成的惡劣影響在佩科拉的身上體現(xiàn)出來(lái)。母親和女兒之間也產(chǎn)生了無(wú)法逾越的情感鴻溝。她稱(chēng)母親為“布里德洛夫夫人”，而她母親則把白人女孩昵稱(chēng)為“莫林”。正是這些經(jīng)歷的累積和重壓把故事的主人公變成了一個(gè)身體畸形、心智不全的悲劇人物。佩科拉這個(gè)個(gè)體的精神創(chuàng)傷導(dǎo)致了更大群體的精神創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷在黑人群體中產(chǎn)生了種族自我否定心理和種族自恨，給他們的生活帶來(lái)了極大的負(fù)面影響。[2]

三、批判白人性的荒謬性

白色玩偶這一視覺(jué)化表征的藝術(shù)價(jià)值在于揭露白人性的市場(chǎng)價(jià)值及其霸權(quán)，批判白人性的荒謬性。劇中扮演莫林·皮爾的黑人演員對(duì)白色玩偶的操作提供了雙重的視覺(jué)化表征。就神話般的白人性而言，黑人操縱者既是制造者，也是共犯。[3] 佩科拉的同學(xué)莫林·皮爾本質(zhì)上就是黑人，或者就是黑白混血穆拉托。只是她的淺膚色，一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的棕色頭發(fā)和一雙藍(lán)眼睛使她認(rèn)為自己比其他深膚色的黑人高貴，把自己當(dāng)作白人。她也因此受到同伴和老師的過(guò)分關(guān)注，獲得社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位等特權(quán)。然而，反過(guò)來(lái)她又受到懲處，因?yàn)榕c她黑人身份不相稱(chēng)的特權(quán)而處于不利狀態(tài)，不能夠在黑人群體內(nèi)獲得實(shí)質(zhì)性的關(guān)系。

很多黑人個(gè)體不自覺(jué)地用主流文化內(nèi)容來(lái)定義自己，這一點(diǎn)在那些黑白混血穆拉托身上表現(xiàn)得更加明顯。她們按照白人主流文化的標(biāo)準(zhǔn)打扮和表現(xiàn)自己，把自己看作是白人，但是白人社會(huì)并不認(rèn)同她們，而是把她們看作是黑人。另一方面，因?yàn)樗齻兊臏\膚色，也因?yàn)樗齻冊(cè)谏鐣?huì)上享有的更多的權(quán)利或受到更多的關(guān)注，純正膚色的黑人種族也不認(rèn)同她們的黑人身份。[4] 她們處在夾縫中，不可避免地陷入自我身份認(rèn)同的窘境，導(dǎo)致悲劇結(jié)局。因此她們也被稱(chēng)作悲劇穆拉托。造成這些穆拉托身份認(rèn)同困境的根本原因在于白人主流文化對(duì)她們的壓迫與規(guī)訓(xùn)。波琳·皮爾，她的皮膚簡(jiǎn)直白的可以同白種人媲美，而且她還擁有同黑人完全不一樣的棕色長(zhǎng)發(fā)和碧綠的眼睛。此處漂亮與否的標(biāo)準(zhǔn)，完全是遵照白人的審美觀來(lái)決定。其實(shí)，她在拋棄自己黑人性的同時(shí)，也失去了所有的生活樂(lè)趣：性愛(ài)、母愛(ài)、與人交往的能力等。因此，這個(gè)白人性景觀場(chǎng)面表明莫林·皮爾既是一個(gè)犧牲品受害者，也是一個(gè)不成功的白人模仿者和黑人族內(nèi)偏見(jiàn)的作惡者。因?yàn)槟值耐獗硖卣鹘咏兹松踔列闾m·鄧波兒，所以這個(gè)白色玩偶同時(shí)也指向皮爾。沒(méi)有健康的人際關(guān)系和情感以及精神上的滿足，莫林和這個(gè)白色玩偶一樣只是一個(gè)漂亮的包裝，缺少真正的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。而佩科拉對(duì)莫林以及白人特性的渴望同樣說(shuō)明了這一問(wèn)題。

用白色玩偶表征白人性這一場(chǎng)景本身也回答了克勞迪婭早些時(shí)候受挫時(shí)的質(zhì)疑，即當(dāng)她回憶她收到“每年一次的金發(fā)藍(lán)眼睛白人玩偶”時(shí)的反應(yīng)：“什么使得人們看著她們并且說(shuō)‘哇嗚’，但卻根本不看我一眼？為什么人們對(duì)那個(gè)穿著百褶裙和白色中筒襪的白人小女孩旁邊的我卻是視而不見(jiàn)？”[1] 這個(gè)痛苦問(wèn)題的答案在小說(shuō)中沒(méi)有明確表達(dá)，但戴蒙德利用戲劇視覺(jué)化效果模式給出了答復(fù)：關(guān)于白人小女孩們，除過(guò)置于她們白人性之上的社會(huì)資本外沒(méi)有什么固有的獨(dú)特性。戴蒙德早些時(shí)候通過(guò)克萊蒂亞之口提及秀蘭·鄧波兒這位偶像式的童星形成了始終貫穿戲劇主題的主線，這不僅是一種戲劇策略，而且還暗示具有霸權(quán)性質(zhì)的白人性的市場(chǎng)價(jià)值。被精心包裝的鄧波兒這一偶像性人物是白人特權(quán)和對(duì)白人性認(rèn)知起作用的代名詞，被用來(lái)表征美國(guó)青年文化中的理想范式，并受到消費(fèi)文化的推波助瀾，既是真實(shí)個(gè)體又是好萊塢白日夢(mèng)的產(chǎn)物和代表。在佩科拉的眼里，最根本的是鄧波兒象征一種無(wú)可爭(zhēng)議的神話般的白人性方式。劇中克勞迪婭所提及的白人小女孩與著名女童星之間有明顯差異，雖然或許是金發(fā)，但她并沒(méi)有鄧波兒明顯的小卷發(fā)特征，此外她的眼睛是綠色的而鄧波兒的是藍(lán)色的，然而她的年輕女性特質(zhì)足以滿足獲得鄧波兒身份地位所需的必要條件，因?yàn)樗腔蛘呦癜兹?。因此，這個(gè)玩偶的形體面容強(qiáng)調(diào)了這個(gè)架構(gòu)的荒謬性，在這個(gè)架構(gòu)上佩科拉的母親考量這個(gè)白人女孩和她的黑人女兒。[3]

四、 結(jié)語(yǔ)

雖然戴蒙德改編的戲劇讓觀眾跟隨故事的敘述者走進(jìn)了過(guò)去的時(shí)空，見(jiàn)證種族自我憎恨的破壞作用，但是戲劇并沒(méi)有解釋它為什么存在，而是需要觀眾去觀察和思考，正如劇中克勞迪婭所說(shuō)的，“既然很難回答為什么，我們就必須追尋怎樣造成的?！盵1] 白臉戲劇策略的運(yùn)用使得觀眾認(rèn)識(shí)到有藍(lán)眼睛才漂亮的心態(tài)只是黑人種族自恨的心理縮影，更大問(wèn)題存在于黑人群體和美國(guó)整個(gè)社會(huì)中。問(wèn)題的根源在于毀滅性的理想化的白人性，它與白人主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)話語(yǔ)、滲透到社會(huì)方方面面的白人至上標(biāo)準(zhǔn)和識(shí)字課本密切相關(guān)，也與鄧波爾等影星光彩照人的形象和孩子們玩的金發(fā)碧眼白人洋娃娃相關(guān)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Diamond， L. The Bluest Eye[M]. NY： Dramatic， 2007.

[2]史敏.莫里森小說(shuō)中的創(chuàng)傷敘事[J].廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)，2013 ，（3）.

[3]Young， H. The Cambridge Companion to African-American Theater[M]. Cambridge： CUP， 2013.

[4]李有華.黑人性、黑人種族主義和現(xiàn)代性[J].東北師大學(xué)報(bào)，2009，（2）.

作者簡(jiǎn)介：

白錫漢，男，陜西理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。研究方向：非裔美國(guó)女性戲劇。