馬驪驪

摘要：在新中國成立后，手風(fēng)琴作為本國獨(dú)立藝術(shù)形式流傳至今，立足本國藝術(shù)文化發(fā)展實(shí)況，老一輩藝術(shù)家踏上外來藝術(shù)文化“本土化”“民族化”演變征程，使手風(fēng)琴逐漸成為扎根中華藝術(shù)大地的音樂文化表現(xiàn)形式。新事物發(fā)展經(jīng)歷從無到有的演變過程，中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)亦是如此，通過研究手風(fēng)琴藝術(shù)作品可見其在本國的演變軌跡呈現(xiàn)螺旋上升狀態(tài)，大致經(jīng)歷吸收與繼承、借鑒與開拓、創(chuàng)新與多元三大階段，將手風(fēng)琴藝術(shù)與我國大眾音樂生活融合在一起，成為表現(xiàn)真摯情感、民族風(fēng)情的藝術(shù)形式。本文通過探析中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展演變軌跡，以期助推手風(fēng)琴藝術(shù)文化與時俱進(jìn)。

關(guān)鍵詞：中國近現(xiàn)代? ?手風(fēng)琴? ?藝術(shù)? ?發(fā)展

中圖分類號：J624.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）15-0001-03

手風(fēng)琴為活簧類樂器，既可以獨(dú)奏，又能伴奏，從形態(tài)、結(jié)構(gòu)上大致可分為鍵盤式手風(fēng)琴、半音階手風(fēng)琴、鍵鈕式手風(fēng)琴、全音階手風(fēng)琴共計(jì)四類，具有聲音宏達(dá)、和聲豐富、音色富有變化及便于攜帶、易學(xué)易懂等特點(diǎn)。1777年在阿莫伊特神父由意大利將中國樂器“笙”傳入歐洲后不久手風(fēng)琴前身樂器誕生，卻并未流傳于世。德里克·不期曼（德國）在1821年制作出口吹奧拉琴，而后又在該樂器基礎(chǔ)上增加犍鈕與手控風(fēng)箱。西里勒斯·德米安（奧地利）針對現(xiàn)有樂器加以改造，集手風(fēng)琴前身樂器特點(diǎn)于一體，改良制造得出世界首個手風(fēng)琴，命名為accordion，至今還有許多地方沿用該名稱。手風(fēng)琴是在全球最為普及的樂器之一，早在1931年德國就建立手風(fēng)琴專業(yè)學(xué)校，英國將手風(fēng)琴視為音樂教育不可或缺的樂器，在1936年建立手風(fēng)琴演奏者學(xué)院，手風(fēng)琴誕生不久便在俄羅斯廣為流傳，成為俄羅斯民間樂器。我國在新中國成立后開始發(fā)展手風(fēng)琴藝術(shù)，在1984年建立全國高等示范院校手風(fēng)琴學(xué)會，1989年成立全國手風(fēng)琴學(xué)會，繼而助推我國手風(fēng)琴長期發(fā)展。

一、中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴改革

手風(fēng)琴在20世紀(jì)傳入我國后成為官員、貴族裝飾家居及互相饋贈的珍品，并未充分發(fā)揮其藝術(shù)優(yōu)勢，使手風(fēng)琴在建國前發(fā)展極為緩慢。在新中國成立后手風(fēng)琴藝術(shù)魅力被更多人發(fā)現(xiàn)與認(rèn)可，并進(jìn)入漫長的啟蒙發(fā)展階段，遵循從部隊(duì)到地方、從城市到農(nóng)村、從工廠到校園獨(dú)特發(fā)展軌跡，逐漸成為大眾音樂生活一部分。手風(fēng)琴由奧地利人發(fā)明，而后皮特羅·迪羅（美國）針對手風(fēng)琴結(jié)構(gòu)加以改善，在結(jié)構(gòu)內(nèi)安裝變音器。俄羅斯在濃郁的手風(fēng)琴藝術(shù)氛圍中研制出稱之為“巴揚(yáng)”的手風(fēng)琴，20世紀(jì)40年代又改造發(fā)明自由低音手風(fēng)琴。相較于西方國家，我國近現(xiàn)代手風(fēng)琴改革力度較小，處于啟蒙學(xué)習(xí)階段，同時開始探索手風(fēng)琴與本土文化高度融合新出路。李遇秋是我國著名作曲家，在1945年晉察冀軍區(qū)抗敵劇社當(dāng)演員時開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，而后系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲，將東方色彩、民族精神融入手風(fēng)琴藝術(shù)作品中，例如在《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》中融入云南少數(shù)民族民歌音調(diào)，賦予手風(fēng)琴多樣性，為手風(fēng)琴在我國音樂文化土壤上落地生根奠定基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代手風(fēng)琴繁榮發(fā)展，在學(xué)術(shù)賽事中頻繁出現(xiàn)中國人的身影，誕生一輩優(yōu)秀本土手風(fēng)琴藝術(shù)大師，推動我國手風(fēng)琴改革發(fā)展。

二、中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴教育發(fā)展

1902年梁啟超在學(xué)堂內(nèi)部講授“樂歌課”，主要伴奏樂器為手風(fēng)琴，后來“國立音樂院”及音樂教育機(jī)構(gòu)開始在國樂中融入手風(fēng)琴，開辟專業(yè)音樂教育之路，在此階段手風(fēng)琴普及率較低。20世紀(jì)20年代俄國與我國接觸變得頻繁，俄國人將“巴揚(yáng)”帶入中國，哈爾濱交響樂團(tuán)為滿足俄國子弟發(fā)展需求建立專業(yè)教育機(jī)構(gòu)，在1927年成立手風(fēng)琴音樂訓(xùn)練班，聘請俄國人拉西莫夫?yàn)榻處煛?0世紀(jì)40年代學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的人增多，除從專業(yè)角度出發(fā)教授手風(fēng)琴技藝外，還面向大眾推廣手風(fēng)琴藝術(shù)，如《春之聲圓舞曲》《西班牙探戈》《藍(lán)色多瑙河》等樂曲深受民眾喜愛。戰(zhàn)爭爆發(fā)后俄國音樂家涌入我國，為了生存教他人表演手風(fēng)琴，為我國近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展提供有力條件，期間王慶善、石人望、吳英烈等手風(fēng)琴藝術(shù)家博覽眾長助力本國手風(fēng)琴藝術(shù)文化不斷進(jìn)步。20世紀(jì)50年代部隊(duì)加強(qiáng)思想政治教育，為豐富部隊(duì)業(yè)務(wù)生活，基層部隊(duì)文藝工作者開始接觸、了解并學(xué)習(xí)演奏手風(fēng)琴，并在基層開設(shè)手風(fēng)琴藝術(shù)培訓(xùn)班，加之手風(fēng)琴價格較低，可以被工廠、學(xué)校、部隊(duì)等集體單位所接受，為此學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的人不斷增多，期間涌現(xiàn)杰出教育家，如李聰、姜杰、王域平等，為手風(fēng)琴教育事業(yè)發(fā)展給予支持。20世紀(jì)60年代音樂藝術(shù)發(fā)展基本停滯，外來樂器遭到討伐，手風(fēng)琴卻并未停止發(fā)展，《士兵光榮》《草原輕騎》等手風(fēng)琴作品問世，在民族調(diào)式、演奏技巧等方面取得優(yōu)異成績。20世紀(jì)70年代我國手風(fēng)琴教育事業(yè)飛速發(fā)展，使演奏技藝更加?jì)故?，誕生《百鳥朝鳳》《傣家歡慶潑水節(jié)》《瑤族舞曲》等流傳至今的藝術(shù)作品，通過教育還培養(yǎng)一批專業(yè)手風(fēng)琴演奏家，使我國手風(fēng)琴藝術(shù)文化得以發(fā)展。改革開放后我國手風(fēng)琴表演藝術(shù)家走出國門，如曹曉青、張國平等，為我國手風(fēng)琴教育與國際接軌給予支持。

三、中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)演變軌跡

（一）吸收與繼承

在新中國成立后社會環(huán)境穩(wěn)定，客觀上為藝術(shù)文化事業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，加之國家頒布政策助力音樂藝術(shù)發(fā)展，使手風(fēng)琴得以在本國藝術(shù)環(huán)境中落地生根，期間本國手風(fēng)琴發(fā)展應(yīng)該高峰，理論、技藝不斷完善，民族特色融入其中，建立獨(dú)特的審美體系。老一輩藝術(shù)家探索手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展新出路，顛覆其單純伴奏表演舊態(tài)，嘗試融入民族音樂元素，開啟手風(fēng)琴民族化演變征程，手風(fēng)琴在繼承經(jīng)典技藝同時利用本國音樂資源，表現(xiàn)形式有所突破。手風(fēng)琴除合奏、歌曲伴奏外，還在汲取民族音樂文化營養(yǎng)基礎(chǔ)上創(chuàng)編手風(fēng)琴獨(dú)奏曲，雖然此類作品數(shù)量較少，但說明手風(fēng)琴本土化演變軌跡越發(fā)清晰，此時的手風(fēng)琴藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)民族性，在手風(fēng)琴藝術(shù)體系中注入民族文化。例如，《四季調(diào)》（郭汀石）在《花兒與少年》（青海民歌）基礎(chǔ)上加以改編，側(cè)重弘揚(yáng)胡楊柳頑強(qiáng)品格，具有“緣事而發(fā)”特性，在不同地區(qū)版本各異，在傳奏過程中古老鄉(xiāng)音經(jīng)由手風(fēng)琴演繹形成“西北風(fēng)”，吹進(jìn)千家萬戶，成為家喻戶曉的經(jīng)典藝術(shù)作品，改編后的《四季調(diào)》加入ABA單三部曲式結(jié)構(gòu)及六聲羽調(diào)式，保留民歌樸實(shí)委婉旋律特色，細(xì)膩刻畫青年男女美好情感。

（二）借鑒與開拓

受特殊歷史背景影響，革命題材音樂成為大眾音樂領(lǐng)域中不可割舍的音樂類型，將音樂、政治、革命、歷史融合在一起。中國近現(xiàn)代革命歌曲發(fā)展經(jīng)歷舊民主主義、新民主主義、和平建設(shè)時期、文革時期、改革開放時期等主要階段。雖然文革負(fù)面影響客觀存在，但對于革命歌曲的發(fā)展卻具有積極意義，立足文藝領(lǐng)域發(fā)起革命誕生一批革命音樂作品，如“語錄歌”“詩詞歌”“樣板戲”“學(xué)院派”等作品。此時的音樂作品具有明確創(chuàng)作意圖，音樂藝術(shù)要為政治服務(wù)，同時兼顧大眾感受，契合大眾審美，正是音樂藝術(shù)家對手風(fēng)琴藝術(shù)的不懈追求，才描繪出荒漠中綠洲的壯美畫卷。手風(fēng)琴藝術(shù)作品成為此階段弘揚(yáng)革命，爭取民眾支持、參與、理解的重要途徑，并在藝術(shù)作品中烙印時代徽章，體現(xiàn)時代特色。雖然文革矛頭指向帝國主義，但音樂藝術(shù)創(chuàng)作借鑒形式卻不拘一格，手風(fēng)琴作為外來樂器在借鑒與開拓中不斷發(fā)展，針對其藝術(shù)風(fēng)格加以改造，積極融入民族元素，使之得以煥發(fā)勃勃生機(jī)，加之手風(fēng)琴音色嘹亮、聲部豐富、攜帶方便，在演繹革命音樂時深受大眾喜愛，成為大眾抒發(fā)革命熱情、革命理想的載體，成為我國音樂文化變革的見證者，對顛覆傳統(tǒng)音樂審美具有開拓性作用，用演奏技巧、音樂風(fēng)格詮釋革命精神，多路徑繼承與拓展我國傳統(tǒng)音樂文化，例如，為探尋東西方文化融合途徑，手風(fēng)琴參與音樂作品改編工作且成果頗豐，如《打虎上山》《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場》《快樂的女戰(zhàn)士》《北京喜訊到邊寨》等，在繼承傳統(tǒng)音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式前提下探索全新演繹形式，有些作品成為專業(yè)演奏曲目，說明其技術(shù)性、藝術(shù)性、文化性均具有發(fā)展價值。除改編傳統(tǒng)音樂作品外，音樂類型的借鑒與拓展為中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展給予支持。例如，文革時期樣板戲在現(xiàn)代京劇基礎(chǔ)上運(yùn)用大量西方樂器，部分手風(fēng)琴藝術(shù)作品改編自樣板戲，體現(xiàn)當(dāng)時手風(fēng)琴追求藝術(shù)個性、多元思維的現(xiàn)實(shí)需求，為將本土文化與西方器樂融合在一起，手風(fēng)琴作曲技法尋求突破，引入和聲功能法則，運(yùn)用豐富轉(zhuǎn)調(diào)技巧，在作品中引入變奏結(jié)構(gòu)，賦予戲曲文化全新表現(xiàn)形式，使戲曲音樂旋律主題更加豐富?！洞蚧⑸仙健犯木幾跃﹦　吨侨⊥⑸健?，是文革時期經(jīng)典手風(fēng)琴獨(dú)奏音樂作品，具有布局統(tǒng)一、個性鮮明特點(diǎn)，在演繹過程中運(yùn)用西洋管弦樂伴奏，與京劇傳統(tǒng)樂隊(duì)交相呼應(yīng)，西方音樂元素與京劇元素融為一體。改編后前奏利用急速和弦連續(xù)推進(jìn)，模仿京劇旋律，營造緊張氣氛，針對同音反復(fù)部分該作品通過抖風(fēng)箱予以體現(xiàn)，繼而賦予手風(fēng)琴音樂作品藝術(shù)表現(xiàn)力及鮮明特色，同時主題樂句繼承“緊拉慢唱”京劇藝術(shù)表現(xiàn)手法，與抖風(fēng)箱技巧完美結(jié)合，利用手風(fēng)琴樂理模仿人聲唱腔、圓號、打擊樂等音效，以快速連貫八分音符節(jié)拍為依托，形象展現(xiàn)戲曲意境，猶如看到主人公馳騁林海雪園場景，有效保留戲曲藝術(shù)風(fēng)格及主題思想。

（三）創(chuàng)新與多元

在改革開放后我國音樂文化思想更加活躍，創(chuàng)新成為助推音樂文化與時俱進(jìn)內(nèi)驅(qū)動力，為此20世紀(jì)80年代是近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展關(guān)鍵時期，手風(fēng)琴音樂藝術(shù)作品數(shù)量上漲，不斷涌現(xiàn)優(yōu)秀作品，加之專項(xiàng)研究、專業(yè)教育，人們對手風(fēng)琴創(chuàng)作規(guī)律及特征的解讀更為深刻，作品題材主旨、體裁形式、藝術(shù)表現(xiàn)方式得以豐富，使近現(xiàn)代中國手風(fēng)琴藝術(shù)創(chuàng)作技巧更加多元，朝著本土化、專業(yè)化方向探索前行。20世紀(jì)80年代后手風(fēng)琴藝術(shù)作品演繹形式更加多樣，藝術(shù)創(chuàng)作用“器樂化”取代“聲樂化”，更加重視民族傳統(tǒng)音樂在手風(fēng)琴藝術(shù)表現(xiàn)過程中的作用，作品內(nèi)容更為豐富，規(guī)模不斷擴(kuò)大，在主題加變奏、民歌加和聲等固有思維模式基礎(chǔ)上吸收西方創(chuàng)作技法，在中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)體系中注入活力，使藝術(shù)作品織體、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作手法得以擴(kuò)大、延展。曲式結(jié)構(gòu)在運(yùn)用傳統(tǒng)三部曲式基礎(chǔ)上，民族多段曲式、奏鳴曲式、混合變奏等曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用使手風(fēng)琴藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)。其中，具有代表性的奏鳴曲式為《陰山巖畫印象——狩獵》（王瑞林）《沉思與酣歌》（李遇秋）《諾恩吉亞幻想曲》（王樹生）等;民族多段曲式代表作品有《天女散花》（李遇秋）等;變奏曲式代表有《漁歌變奏曲》（阿土）《歸》（李未明）《長城戀》（林華）等;套曲曲式結(jié)構(gòu)手風(fēng)琴代表作品為《惠山泥人印象》（李遇秋）等。近現(xiàn)代手風(fēng)琴藝術(shù)家打破常規(guī)豐富曲式結(jié)構(gòu)，使手風(fēng)琴能演繹更加復(fù)雜的主題音樂，擴(kuò)展音樂作品藝術(shù)空間，增強(qiáng)聽眾史詩性、戲劇性、民族性共鳴，手風(fēng)琴情感更為細(xì)膩，以《天女散花》為例，作為《惠山泥人印象》組曲之一，具有強(qiáng)烈的浪漫主義情懷，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，融入作者思想情感，表達(dá)作者對美好生活的想往以及對真善美的渴求。在音樂作品中融入江南絲竹樂特色，將敘事、抒情、寫景關(guān)聯(lián)在一起，賦予手風(fēng)琴音樂情感層次性，用民族曲式結(jié)構(gòu)加以創(chuàng)編，使之風(fēng)格更為鮮明，例如在序曲中模仿琵琶輪指法及其音效，用跳進(jìn)方式展現(xiàn)音樂，加之漸強(qiáng)律動使音樂作品更具活力，描繪一幅靜謐美好的神秘夜晚畫卷，第一部分則用柔板，音調(diào)為江南水鄉(xiāng)民間音樂藝術(shù)風(fēng)格，再現(xiàn)善良嫵媚天女形象，在悠揚(yáng)蕩漾、明快開朗旋律中吐露作者心聲，并為音樂情緒醞釀迸發(fā)做鋪墊，使手風(fēng)琴音樂藝術(shù)作品更具層次性，在音調(diào)、旋律、風(fēng)格、節(jié)奏創(chuàng)新與多元基礎(chǔ)上助推中國近現(xiàn)代手風(fēng)琴不斷發(fā)展。

四、結(jié)語

手風(fēng)琴作為外來樂器在中國近現(xiàn)代的發(fā)展正體現(xiàn)出我國文化的有容乃大，在世界音樂藝術(shù)文化多元化、多體系發(fā)展進(jìn)程中做出貢獻(xiàn)。我國在借鑒、學(xué)習(xí)、研究、汲取西方手風(fēng)琴藝術(shù)文化精髓同時不忘本國審美需求，積極融入本土人文特色，讓手風(fēng)琴在中國文化沃土上生根發(fā)芽，通過創(chuàng)新實(shí)踐賦予手風(fēng)琴更多表現(xiàn)形式，散發(fā)民族魅力，成為國際音樂文化交融載體，繼而使我國手風(fēng)琴得以在國際舞臺上展露風(fēng)采。

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