曹陽

摘要：敦煌莫高窟在唐代與音樂題材有關(guān)的洞窟有135個(gè)，這些洞窟形象地反映出當(dāng)朝音樂概況。本文將以唐代敦煌壁畫中的音樂圖像為考察對象，以敦煌壁畫樂舞歷史資料為參考依據(jù)，通過唐代壁畫中關(guān)于樂隊(duì)編制的描繪與“新舊唐書”中的禮樂記載進(jìn)行對比分析，揭橥唐代樂隊(duì)編制中有關(guān)樂器、樂伎等不同內(nèi)容的特征形式。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫? ?唐代音樂? ?樂隊(duì)編制

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）15-0017-03

莫高窟中與音樂有關(guān)的洞窟240個(gè)，約占整個(gè)洞窟的一半，其中繪有中大小型樂隊(duì)500余組，樂器數(shù)量4000余件，可見不同樂器44種，樂伎3000余人，數(shù)量種類豐富，表現(xiàn)生動(dòng)。①音樂藝術(shù)之所以在敦煌壁畫中有如此體現(xiàn)，主要是因?yàn)榉鸾袒顒?dòng)要借助音樂以達(dá)到宣傳教義的目的，反之音樂也伴隨著佛教的活動(dòng)而得到發(fā)展。

本文以唐代壁畫中樂舞藝術(shù)為研究對象，首先需要說明音樂洞窟的分期問題。敦煌洞窟的分期一般按照中國歷史朝代或者歷史上地區(qū)統(tǒng)治者的統(tǒng)治時(shí)間來劃分，本文所研究的樂舞專題，如果按照歷史朝代或地區(qū)統(tǒng)治進(jìn)行分期，則不能很好地反映出樂舞的流變過程及特征。但考慮到傳統(tǒng)的分期法影響甚廣，結(jié)合本文的研究內(nèi)容，文中對敦煌音樂洞窟地分期應(yīng)以樂舞本身的發(fā)展規(guī)律為主，并結(jié)合歷史分期較為合理。為此本文采用以圖像的樂舞內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格和繪畫的技法特征為主要分期原則，結(jié)合敦煌地區(qū)歷史將敦煌音樂洞窟分為四個(gè)時(shí)期：早期—北涼、北魏、西魏;中期—北周、隋;盛期—唐、五代;晚期—宋、西夏、元。

根據(jù)鄭汝中先生對莫高窟中音樂洞窟的分期可知，北涼2窟，北魏10窟，西魏3窟，北周13窟，隋52窟，初唐24窟，中唐44窟，盛唐30窟，晚唐37窟，五代13窟，宋6窟，西夏4窟，元2窟，②可以發(fā)現(xiàn)該劃分方法與音樂洞窟的分布具有一致性。

一、敦煌唐代壁畫中樂隊(duì)編制與《新舊唐書》載錄分析

（一）《新唐書》與《舊唐書》

后晉劉昫撰寫的《舊唐書·音樂志》和北宋歐陽修撰寫的《新唐書·禮樂志》是研究唐代音樂最重要的兩部文獻(xiàn)。兩部成書相差一個(gè)世紀(jì)，《音樂志》偏重“樂”，與唐代的音樂史實(shí)比較接近;《禮樂志》傾向描寫“禮”，而“樂”成為“禮”的附庸。

（二）敦煌唐代壁畫

唐朝是敦煌藝術(shù)的全盛時(shí)期，此時(shí)開窟最多，且窟內(nèi)的繪制已成熟。在唐朝長達(dá)二百八十九年的歷史中，同樣涉及時(shí)間劃分問題，由于敦煌有不同于中原地區(qū)的歷史，因此在莫高窟唐代洞窟的時(shí)期劃分上，不能照搬通史的習(xí)慣，而需建立對應(yīng)時(shí)空下樂舞形式的分期標(biāo)準(zhǔn)。

莫高窟初唐時(shí)期的石窟，藝術(shù)上實(shí)際上是隋代大業(yè)年間的繼承;盛唐佛教藝術(shù)高度發(fā)展，在莫高窟中得到充分反映，神龍?jiān)曛两ㄖ性觊g，西北地區(qū)民族關(guān)系緊張、軍事頻繁，從政治上看，盛唐不盛，但此時(shí)石窟藝術(shù)卻愈趨成熟;莫高窟的中唐也稱吐蕃時(shí)代，從建中二年，沙洲（敦煌）由吐蕃王朝正式統(tǒng)治后社會(huì)狀況有了逐步改變，此時(shí)改建的洞窟增多，每個(gè)洞窟內(nèi)經(jīng)變數(shù)量增多，壁面制作上也更加考究;晚唐即就是張氏歸義軍時(shí)期，張議潮率領(lǐng)民眾驅(qū)逐吐蕃，收復(fù)河西，此后的歸義軍政權(quán)在西北各族人民心中有重大影響，因此以“報(bào)恩”“慶寺”為名，建造了不少洞窟。

（三）《音樂志》《禮樂志》與唐朝洞窟中樂隊(duì)編制對應(yīng)分析

唐朝洞窟中的樂舞場面一般都繪制在經(jīng)變圖上，因此產(chǎn)生了經(jīng)變伎樂隊(duì)，這是敦煌壁畫特有的樂舞形式。壁畫中樂隊(duì)的編制與樂器組合和樂隊(duì)排列有著密切的聯(lián)系，前者體現(xiàn)了樂工所持奏的樂器，后者體現(xiàn)了樂工所坐的位置。在此選取四個(gè)洞窟進(jìn)行對比分析，分別對應(yīng)上文中敦煌唐窟的四個(gè)分期。

1.初唐—第220窟

窟內(nèi)北壁《東方藥師經(jīng)變圖》中，藥師佛前臺(tái)繪有4位舞伎，兩兩相對舞于圓毯上，展臂揮巾，似在旋轉(zhuǎn)。同窟南壁的《西方凈土變》中，也繪制了相似場面。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“胡旋舞，舞者立毬（毯）上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”。③依此判斷，這兩組舞蹈當(dāng)屬唐代流行之“胡旋舞”。

《東方藥師經(jīng)變圖》中舞伎兩側(cè)是28人的大型樂隊(duì)。樂隊(duì)所使用樂器左側(cè)包括羯鼓、腰鼓、答臘鼓、鼗鼓、雞婁鼓、橫笛、拍板（2件）、法螺、銅鈸、豎箜篌、笙、豎笛、篳篥;右側(cè)包括腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、橫笛（2件）、拍板、手鼓、五弦花邊琴、方響、篳篥、排簫、箏、豎笛。由上述樂器分類可以看出此樂隊(duì)的樂器運(yùn)用屬吹奏樂與打擊樂并重的組合。由《唐六典》卷十四《太常寺》所載樂器組合比例圖可知：龜茲樂中非旋律性擊奏樂器占53%，彈奏樂器占18%，吹奏樂器占29%。因此該樂隊(duì)器樂組合與龜茲樂有相似之處。又《舊唐書·音樂志》中記載：“《龜茲樂》……樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。毛員鼓今亡”④?！缎绿茣ざY樂志》載：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、蕭、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一;銅鈸二。舞者四人?！雹?。根據(jù)史書記載與壁畫繪制對比可判斷，東方藥師經(jīng)變樂隊(duì)極有可能屬于唐代龜茲樂，只有個(gè)別樂器的增加、減少或被取而代之，龜茲樂的“舞四人”也完全符合壁畫中舞伎形象。

2.盛唐—第148窟

窟內(nèi)東壁繪有《觀無量壽經(jīng)變畫》，畫內(nèi)凈土莊嚴(yán)相第二進(jìn)水上平臺(tái)中，以兩名舞伎為中心，左右兩邊各有兩個(gè)樂隊(duì)，繪有樂器18種（排簫、橫笛、羯鼓、答臘鼓、細(xì)腰鼓、拍板、雞婁鼓、都曇鼓、手鼓、毛員鼓、笙、方響、篳篥、豎箜篌、箏、曲項(xiàng)琵琶、阮咸、五弦琵琶）。同壁《藥師經(jīng)變畫》中，以第一進(jìn)水上平臺(tái)中間兩名舞伎為中心，左右兩邊設(shè)有兩個(gè)樂隊(duì)，共有樂器17種（拍板、豎箜篌、篳篥、笙、手鼓、橫笛、鳳首箜篌、曲項(xiàng)琵琶、箏、五弦琵琶、都曇鼓、毛員鼓、雞婁鼓、答臘鼓、羯鼓、排簫、細(xì)腰鼓）。

根據(jù)上文引用《舊唐書·音樂志》中對《龜茲樂》的用樂記載可以看出，觀無量經(jīng)變樂隊(duì)比較接近龜茲樂，但龜茲樂中沒有拍板和手鼓。

從樂器種類看，藥師經(jīng)樂隊(duì)比較接近唐十部樂中的天竺樂，因?yàn)轼P首箜篌這一樂器唯天竺樂獨(dú)有。查閱《舊唐書·音樂志》中記載：“天竺樂……樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝”。但還出現(xiàn)了一些天竺樂沒有記載的樂器，如排簫、笙等。古時(shí)敦煌是西域文化進(jìn)入中原的要地，因此敦煌的樂舞融合了中原文化和西域文化，因此我們不妨看為它其實(shí)綜合了天竺、龜茲以及當(dāng)?shù)氐囊恍┝餍袠菲鞫罱K形成的樂隊(duì)。

3.中唐—第112窟

該窟南壁西側(cè)的《金剛經(jīng)變》繪有8人樂隊(duì)圖，南壁東側(cè)的《觀無量壽經(jīng)變》繪有6人樂隊(duì)圖，引世人注目的反彈琵琶就出現(xiàn)于此壁。

在敦煌壁畫中，琵琶出現(xiàn)了600多次，其中第112窟的“反彈琵琶”形象最為著名。舞者上身前傾，左臂略彎執(zhí)琵琶于頸后，右手曲臂于音箱做彈撥狀，右腿曲抬于90度以上，左腿直立，胯部向斜后方做大幅度的后推。

反彈琵琶是敦煌壁畫舞姿中具有代表性的一種舞蹈形象，在我國古代種類繁多的舞蹈藝術(shù)中，以琵琶為道具，并在身后邊彈邊舞的形式極為罕見。據(jù)音樂學(xué)家杜亞雄調(diào)查，二胡演奏家華彥鈞，曾親眼見過為了招攬客人以同種姿勢演奏琵琶等樂器的藝人。此外，現(xiàn)在新疆柯爾克孜族的民族樂器考姆茲就有多種姿態(tài)的演奏技巧，反彈即是其中之一。

查閱文獻(xiàn)資料并沒有發(fā)現(xiàn)舞者反彈琵琶的相關(guān)內(nèi)容記載。敦煌研究院鄭汝中先生認(rèn)為敦煌莫高窟所繪“反彈琵琶”樂舞圖像并非真實(shí)場景的再現(xiàn)，而是融入了畫工的藝術(shù)再創(chuàng)造。敦煌壁畫的繪制者都是歷代的畫工，他們因自身知識(shí)結(jié)構(gòu)、和畫技等素質(zhì)的差異，特別是關(guān)于音樂舞蹈知識(shí)的了解程度不同，都會(huì)對最后呈現(xiàn)出來的效果產(chǎn)生較為直接的影響。因此是否存在這樣一種可能？唐代時(shí)皇宮歌舞升平，教坊的舞伎正在手持琵琶舞動(dòng)身姿，輕巧的旋轉(zhuǎn)翻騰，瞬間出現(xiàn)邊背身舞邊反彈的舞蹈造型，正好被細(xì)心的畫工所注意，于是經(jīng)過畫工的構(gòu)思和創(chuàng)作，反彈琵琶的畫面。

4.晚唐—第156窟

該窟南壁繪有《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，北壁繪有《宋夫人出行圖》。

張議潮曾于唐大中二年至咸通二年在河西地區(qū)率領(lǐng)各族人民起義，驅(qū)走了番主，相繼收復(fù)了河西廣大地區(qū)，后被唐朝任命為歸義軍節(jié)度使。為紀(jì)念這一重大事件，張議潮之侄張淮深開鑿石窟，繪此壁畫。在《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中，畫前有騎吹8人，分列兩側(cè)，中間有歌舞者8人，男舞者著漢族服飾，女舞者著土番服飾，載歌載舞行進(jìn)，后面有10人組成的樂隊(duì)。《宋夫人出行圖》的畫面是行進(jìn)中的樂舞雜技表演，中間4名舞者，身著花衣，相對起舞，樂隊(duì)共6人，前面有一力士，頭頂高桿，表演各種姿態(tài)的技藝。

這兩幅出行圖描繪了節(jié)度使及夫人出行時(shí)儀仗隊(duì)的宏偉場面，其出行儀仗樂隊(duì)的規(guī)模龐大，遠(yuǎn)比漢代騎吹、黃門鼓吹有了很大的發(fā)展。從圖中還可以看出這些舞伎、樂伎、雜技藝人的服飾具有鮮明的異族文化服飾特征。《張議潮統(tǒng)軍出行圖》中部分男舞伎身著白色大口褲。關(guān)于大口褲，《新唐書·車服志》載;“武蹈郎……豹紋大口褲，烏皮靴?！庇郑骸拔奈枥伞撞即罂谘?，革帶烏皮履?！边@樣看來這群舞者應(yīng)該是文舞郎?！杜f唐書·音樂志》記載“西涼者……方舞四人，假髻，玉支釵，紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖，烏皮靴?！币虼耍@些男舞伎也有西涼樂中舞工服飾的特點(diǎn)?！端畏蛉顺鲂袌D》中的男樂伎身著圓領(lǐng)褾袍衫，這與唐代流行的圓領(lǐng)小袖袍衫形制上沒有區(qū)別，但樂伎袖口裝飾的褾袖與一般袍衫不同?！杜f唐書·音樂志》記載：“破陣樂，舞四人，緋綾袍，錦衿褾，緋綾褲?！庇州d：“疏勒樂工人，皂絲布頭巾，白絲布袴，錦襟褾?！笨梢姟端畏蛉顺鲂袌D》中的男樂伎服飾也來自于現(xiàn)實(shí)。

縱觀敦煌壁畫中的樂隊(duì)，其組合形態(tài)和排列方式經(jīng)歷了漫長的變遷后在唐時(shí)期已相當(dāng)成熟。建窟之初樂器是三至五件的組合;北周至隋，十余件樂器組成的樂隊(duì)形式初步建立，且配置均衡;到了唐代，樂器數(shù)量和種類、舞蹈成分驟增，大型樂舞編制完整，逐漸成熟。排列方式是從零散走向集中，獨(dú)立走向整體的過程，北涼的樂伎大多分散出現(xiàn);北魏至西魏，樂伎出現(xiàn)橫向排列，且相對緊湊集中;北周至隋，樂隊(duì)模式開始建立，對稱之意出現(xiàn);唐時(shí)期，對稱結(jié)構(gòu)進(jìn)一步發(fā)展，上下、左右、同類樂器形成相互對稱，樂隊(duì)有了整體結(jié)構(gòu)。

二、反觀唐時(shí)期音樂繁榮的原因

唐代是中國古代音樂文化發(fā)展的重要階段，大唐音樂也是相當(dāng)繁榮，其繁榮的原因是多方面的，缺一不可。

唐時(shí)期國家統(tǒng)一，社會(huì)安定，生產(chǎn)發(fā)展，開創(chuàng)了貞觀之治、開元盛世的局面，為唐代文化藝術(shù)的空前發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。樂與政通根植于中國人的意識(shí)中，成為一種政治文化觀念，因此唐朝統(tǒng)治者的制度對音樂藝術(shù)的發(fā)展有著重要的指引作用。唐朝的人才選拔、任用制度利于文化素養(yǎng)以及藝術(shù)修養(yǎng)兼?zhèn)涞奈娜耸看蠓蜻M(jìn)階，一定程度上對音樂發(fā)展產(chǎn)生影響。另外當(dāng)時(shí)的文藝政策也是相當(dāng)開明，很多杰出的音樂藝人都得到了重用，祖孝孫其人在隋開皇年間，就曾任協(xié)律郎，入唐以后，為著作郎，并陸續(xù)升任至吏部郎，太常少卿等職，這樣的例子不勝枚舉。政權(quán)的統(tǒng)一與國內(nèi)各族之間的關(guān)系進(jìn)一步密切，加之便利的交通，與中亞、日本、高麗、天竺等國保持著密切聯(lián)系，為各族音樂文化交流與融合創(chuàng)造了條件。

隋朝的音樂遺產(chǎn)對唐代音樂的發(fā)展起到推動(dòng)作用。隋朝統(tǒng)治者創(chuàng)立了“教坊”機(jī)構(gòu)，創(chuàng)立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制，主張多民族音樂并存，并大力培植民間音樂，唐襲隋制，在繼續(xù)融合的基礎(chǔ)上建立了十部樂、立部伎，在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，樂器、樂人和樂律等都有了豐富與發(fā)展，也正是因?yàn)樘拼魳沸纬闪思媸詹⑿畹娘L(fēng)格。

唐代音樂的繁榮離不開經(jīng)濟(jì)的支持、政治制度的保障和人民的創(chuàng)造，從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”從急驟強(qiáng)烈的跳動(dòng)到徐歌慢舞的輕盈，正是那個(gè)時(shí)代的的社會(huì)氛圍和文化心理的寫照。

注釋：

①鄭汝中：《敦煌壁畫樂器分類考略》，《敦煌研究》，1988年，第04期。

②鄭汝中：《敦煌石窟全集16·音樂畫卷》，香港;香港商務(wù)印書館，2002年，第06頁。

③⑤[北宋]歐陽修、宋祁等：《新唐書·志第十一·禮樂十一》，北京：中華書局，1975年。

④[后晉]劉昫：《舊唐書·志第九·音樂二》，北京：中華書局，1975年。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭汝中.敦煌石窟全集16·音樂畫卷[M].香港：香港商務(wù)印書館，2002.

[2]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991.

[3][后晉]劉昫等.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[4][北宋]歐陽修，宋祁等.新唐書[M].北京：中華書局，1975.