董躍君

（忻州師范學(xué)院音樂系，山西忻州034000）

一、引言

鋼琴曲《夕陽簫鼓》是近現(xiàn)代教育家、作曲家黎英海為開拓我國民族和聲研究，根據(jù)大型琵琶文曲改編的具有民族特色的經(jīng)典之作，不僅延續(xù)了西方鋼琴曲的風(fēng)格，還大量地融合了中國本土的民族特色，在原有的基礎(chǔ)上進行了“中國化”的再創(chuàng)作，形成了具有中國特色的、符合中國人審美習(xí)慣的鋼琴作品。其中，民族化音樂元素主要來源于對中國民間音樂的韻味把握以及對傳統(tǒng)樂器演奏特點的模仿，具體體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、和聲編排、旋律模仿、節(jié)奏音型、韻味等多個方面，從而將中國民族化的音樂元素彰顯得淋漓盡致。目前學(xué)界的研究更多地聚焦演奏層面的分析，而本文更多地從“民族特色”切入，進行“民族風(fēng)格”的微觀把控是其立意的重要原因。

二、《夕陽簫鼓》的藝術(shù)特征分析

《夕陽簫鼓》是我國著名的十大古曲之一，最早的樂譜由浦東派的鞠士林記載于《閑敘幽音》琵琶譜中，由7 段無標題音樂構(gòu)成，1895 年琵琶大師李芳園將其擴充為十個樂段并加注了小標題。1898 年鞠士林弟子陳子敬將此曲改編為七段的標題音樂。1923 年柳堯章、鄭覲文將此曲改編為多段體結(jié)構(gòu)的民族器樂合奏曲，并取名為《春江花月夜》。1975 年黎英海先生結(jié)合琵琶曲《夕陽簫鼓》以及民族器樂合奏曲《春江花月夜》在基本結(jié)構(gòu)保持不變的情況下將其改編為鋼琴獨奏作品，并沿用琵琶曲曲名《夕陽簫鼓》［1］。黎英海先生在談到自己創(chuàng)作這首作品時說：“作曲家的任務(wù)之一是怎樣把中國傳統(tǒng)音樂中的精華，用現(xiàn)代人的觀念，按照現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣和需要，創(chuàng)造性地重新編寫，以便使它們在更廣泛的范圍內(nèi)流傳下去?！保?］3-4這一作品猶如一幅水墨畫，為我們展現(xiàn)出夕陽西下、一江春水、江樓鐘鼓、漁歌唱晚的優(yōu)美景象，將傳統(tǒng)音樂的神韻與意境結(jié)合得惟妙惟肖，秀麗的景色，細膩的工筆，色彩唯美，淡雅清麗地展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)姿異彩。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

黎英海在作品的改編過程中使用了變奏曲式，每次變奏都有新的變化，凸顯主題，而每一次又有新的驚喜，將全曲分為十一個小段落。整首作品在以插部為中心的多層對稱結(jié)構(gòu)中完成（見表1）。

表1 曲式結(jié)構(gòu)分析表

從結(jié)構(gòu)分析表中不難看出，作品是由一個主題經(jīng)過多次變奏發(fā)展而來。其變奏手法是將主題樂段中的部分動機進行拆分、重組，運用擴展、收縮、變化音區(qū)等形式來完成。編創(chuàng)中主要采用兩種創(chuàng)作形式，一種為“魚咬尾”，另一種為“換頭合尾”。

“魚咬尾”即前一句的結(jié)束音是下一句的開始音，起著樂段銜接的作用。例如第四段的結(jié)尾和第

五段的開頭。見譜例1［3］：

譜例1

“換頭合尾”，所謂“換頭”即樂段中主要旋律保持一致，進行變化重復(fù)，所謂“合尾”即多個樂段都出現(xiàn)以同音結(jié)尾的情況。見譜例2［4］：

譜例2

（二）民族化特征

1. 線性旋律

與西方和聲體系下多聲思維相比，中國音樂在特定的歷史條件中一直處于線性旋律創(chuàng)作方法的思維模式。黎英海先生在改編過程中遵循了這一特點，樂句大都以單旋律線條為主線，伴奏織體起到烘托氛圍的作用。旋律像光滑的絲線色彩斑斕地在線軸上一起一落，每一處都展現(xiàn)出優(yōu)美朦朧的畫面，給人以中國水墨畫的淡雅氣韻。見譜例3［5］：

譜例3

2. 民族調(diào)式和聲

作為中國土生土長的民族化調(diào)式五聲調(diào)式，作者將其巧妙地運用在樂曲當中，體現(xiàn)了鮮明的民族特色。在和聲的運用中，作者通過對“三度疊置的和弦”進行換音、增音、減音的改變，形成“非三度疊置和弦”，使樂曲的和聲結(jié)構(gòu)有了新的突破與創(chuàng)新。在和聲進行中遵循了“循環(huán)式”手法，在創(chuàng)作技巧中使用了空五度和弦、二度與三度和聲音響的交替轉(zhuǎn)換、附加音和弦和隱蔽式的終止。［6］

（三）民族樂器模仿

《夕陽簫鼓》對于民族樂器的模仿大致體現(xiàn)在民族樂器的演奏特點、音色、音區(qū)以及意境中。古琴作為八音之首，音色雅致古樸，渾厚莊重，富有聲韻。作品中通過對古琴演奏手法和音色的模仿表現(xiàn)音樂。如第六段第一句模仿了古琴溫厚而幽靜的氣韻，同時第二句是第一句旋律在高低音區(qū)的加花模仿，主要體現(xiàn)兩種不同樂器音色對比下意境的描繪，高音區(qū)旋律為簫的模仿，低音區(qū)旋律則是古琴的模仿，兩種樂器的合奏營造出一種寧靜祥和的景象。詳見譜例4［6］：

譜例4

簫在同名的民族器樂作品中，固定地出現(xiàn)于每一段的結(jié)束部分，并會吹出相同的旋律。在鋼琴作品中，這樣的形式出現(xiàn)了三次，并且都處在段落結(jié)尾處。此外，樂曲中部分帶倚音的旋律也是對簫的模仿。由于簫的音色特點適合吹奏悠長細膩、恬靜抒情的曲調(diào)，所以對于簫的模仿大都在描繪柔美的自然風(fēng)光中。見譜例5［8］：

譜例5

全曲對古箏的模仿主要體現(xiàn)在華彩部分以及琶音式的上下行樂句中，如引子部分第六小節(jié)便是對古箏中“刮奏”演奏方式的模仿，表現(xiàn)出行云流水的大自然景象。見譜例6［9］：

譜例6

通過多次傾聽民樂合奏曲《夕陽簫鼓》，筆者還發(fā)現(xiàn)一處對木魚音色的模仿，在第七段每句的第三小節(jié)處，左手以斷奏的形式模仿敲擊木魚的聲音。見譜例7［10］：

譜例7

由于《夕陽簫鼓》本身就是一首琵琶改編曲，對琵琶的模仿處處可見，筆者將有代表性的模仿列舉如下：首先在引子的第一句中，運用雙倚音與同音反復(fù)的手法模仿琵琶中“彈彈挑”到“長輪”的演奏方式。其次第八段中作者通過左手和弦的滑音體現(xiàn)琵琶中“掃弦”的彈奏方式。見譜例8［11］：

譜例8

三、《夕陽簫鼓》演奏技巧分析

（一）節(jié)奏的把握

節(jié)奏是音樂的靈魂、音樂的骨架、音樂的脈搏和音樂的心跳。節(jié)奏的把握是彈好作品的關(guān)鍵所在?！断﹃柡嵐摹愤@首作品中有大量的散板節(jié)奏、切分節(jié)奏和特殊節(jié)奏。

散板節(jié)奏。散板節(jié)奏并非是毫無根據(jù)的二度創(chuàng)作，而是依據(jù)樂句的需要對部分段落進行適當?shù)睦L或加快。樂曲的引子部分便運用了這樣的節(jié)奏類型。在第一句中，前兩個二分音符和四分音符需要按照時值要求完成，之后從第一個八分音符開始依據(jù)“accel.--poco--a poco”的速度提示進入逐漸加快的節(jié)奏類型，開始二度創(chuàng)作。演奏者需根據(jù)自身對樂曲的理解和意境氣韻的把握進行提速，有的會選擇快速提速漸強，注重起伏，有的則會選擇慢慢提速，起伏不可過大，刻意描繪出遠處鐘聲給人的虛無感。值得注意的是，雖然樂譜在無限循環(huán)的標識上注明漸弱的記號，卻并沒有配以漸慢的節(jié)奏標識，這便意味著同音反復(fù)在最快處結(jié)束。見譜例9［12］：

譜例9

切分節(jié)奏。作品的伴奏聲部大量出現(xiàn)了切分節(jié)奏。在演奏過程中，發(fā)現(xiàn)它們并做力度處理是至關(guān)重要的。例如第一段中，右手為主旋律，左手的伴奏聲部是由“短+ 長”的時值結(jié)構(gòu)構(gòu)成，演奏時需將長音著重，使音樂具有方向性。同時在這一段的結(jié)尾處，左手出現(xiàn)了跨小節(jié)的兩個音程，亦是用“短+長”的模式，彈奏時需要運用短音提長音落的方法，使左手富有意義。又如第八段中的“marcato”部分，左手是五個八分音符加一個附點四分音符，也是“短+長”的節(jié)奏類型，所以左手應(yīng)以兩小節(jié)為一組，最終要把重音落在長音位置。在整首作品中還有很多這樣的伴奏類型，發(fā)現(xiàn)它們并做出力度和奏法的設(shè)計可大大提高樂曲的表現(xiàn)力。見譜例10［13］：

譜例10

特殊節(jié)奏。特殊節(jié)奏這里是指樂曲中華彩樂段和18 連音的部分，實際彈奏中筆者運用了一種“橡皮筋”式的節(jié)奏形態(tài)。彈奏中主要特點為：在整體節(jié)拍準確的情況下，音符內(nèi)部做快慢互補的變化。在本曲中筆者進行二度創(chuàng)作時便運用了這樣的節(jié)奏類型。如引子第四句華彩式琶音上下行，好似體現(xiàn)微風(fēng)拂過后江水波光粼粼的景象。筆者運用先松后緊的彈奏方法使音樂更有“暮鼓晨鐘”的帶入感。見譜例6。又如第七段結(jié)尾處的18 連音，是段落與段落間的過渡，為了彈出中國民族歌曲的韻味，筆者在此處用了松-緊-松的節(jié)奏模式。見譜例11［14］：

譜例11

（二）韻味的把握

“韻”是中國音樂的靈魂，是中國音樂之美在內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一。傳統(tǒng)器樂曲作為歷史悠久的中華音樂的典型代表，是“韻”這一中華音樂審美的最好傳承和詮釋。［15］《夕陽簫鼓》作為一首器樂改編鋼琴曲，極大程度地在鋼琴上追求體現(xiàn)韻味之美。其中韻味分為氣韻和聲韻。

氣韻具體表現(xiàn)在音樂呼吸、段落停頓以及節(jié)奏、力度、速度等方面的藝術(shù)處理上。聲韻具體表現(xiàn)在旋律重音位置的具體把握上。

引子第一句中延音記號之前有一個十六分音符的休止符，是語氣的停頓，不是聲音的停止，在實際演奏中需按照大連線處理。見譜例12［16］：

譜例12

第六段第一小節(jié)，按照譜例分析，是段落樂句的開始，實則為第五段的尾音。由于第五段的結(jié)尾做了漸強處理，最后一小節(jié)為最強音，故第六段第一小節(jié)應(yīng)按照強音后的極弱音理解。見譜例13：

譜例13

在第六段的第一二行中，雖然譜面標有很多小連線，就韻味而言，小連線好似提醒樂句中的抑揚頓挫一般，不是真正的換氣。實際彈奏中需要按照大連線處理，確保音樂一氣呵成，不在過程中“大喘氣”。見譜例14［17］：

譜例14

第二段中第一小節(jié)選擇在弱拍的弱位進行“著重”處理，給人一種“醉后不知天在水，滿船清夢壓星河”之感。見譜例15［18］：

譜例15

第三段第五小節(jié)到第七小節(jié)，對第二拍的第二個十六分音符“著重彈奏”，是筆者通過改變律動規(guī)律，增加樂句鮮活感的特殊處理，力求表現(xiàn)出“渺渺水波低赤岸，蒙蒙云氣淡扶桑”的畫面。見譜例16［19］：

譜例16

（三）顫音的把握

顫音在鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》中，常用來模仿中國民族吹奏樂器的音響效果。樂曲中的顫音大致有三種形式：帶倚音的顫音、短顫音、長顫音。不同的顫音類型可以設(shè)計不同的彈法。

引子部分的第六小節(jié)為帶倚音的顫音，筆者使用倚音到主音后短暫停頓，達到明確主音的目的，再進行向上二度的漸快式顫音彈法。在彈奏過程中，手臂手腕放松，抬指不要過高，手指動作要小。見譜例17［20］：

譜例17

第三段第13、14 小節(jié)為相對時值較短的顫音，此類的顫音筆者選擇下鍵即顫的方法，由主音開始再到主音結(jié)束，這兩個音彈奏的速度平穩(wěn)，力度減弱。見譜例18［21］：

譜例18

第四段與第五段的銜接部分為右手長時值的顫音。此類顫音筆者選擇均勻速度的彈奏方法，在保證時值的同時，通過觸鍵的深淺變化做到漸弱到漸強的處理，需要注意的是在強音位置不可通過加大彈奏動作來達到音響效果，要靠觸鍵深淺來做變化。見譜例19［22］：

譜例19

（四）指法的把握

指法方案的選擇對于音樂作品的演奏效果起著至關(guān)重要的作用。好的指法要建立在對手指自身特點的把握、對旋律織體的認識、對分句的掌握以及對節(jié)奏、速度、重音等因素的考慮之上，能夠最大限度地幫助演奏者達到最佳演奏效果。指法的設(shè)計務(wù)必在對樂曲進行系統(tǒng)練習(xí)之前完成。在《夕陽簫鼓》這首曲目中，指法的設(shè)計主要體現(xiàn)在樂句、同音反復(fù)和手指特點這三個方面。

在第六段中，雖然每一小節(jié)都有一個小連線，但是樂句應(yīng)是由幾個小節(jié)共同組成，其間的小連線是樂句中韻味的體現(xiàn)，在設(shè)計指法時，應(yīng)從前到后設(shè)計連貫可以不起手的指法。見譜例20［23］：

譜例20

同時在這個樂段中，右手出現(xiàn)音程加單音的雙倚音音符，筆者在實際彈奏中運用了125 指，然而這并不符合手指的特點，這個雙倚音的音符，需要運用手腕與手臂協(xié)同左右擺動來輔助完成，如果用125 指，以2 指為中心擺動后明顯發(fā)現(xiàn)會出現(xiàn)漏音彈不快的現(xiàn)象。經(jīng)后期研究將指法改為135 指，再彈奏時輕松地解決了問題。見譜例21［24］：

譜例21

第七段中，每一句都出現(xiàn)兩次同音反復(fù)，為了讓 樂句流動起來，需要設(shè)計輪指指法。見譜例22［25］：

譜例22

四、結(jié)語

中國鋼琴改編曲是鋼琴音樂發(fā)展民族化的重要體現(xiàn)，黎英海的《夕陽簫鼓》是以一首琵琶文曲為原型改編而來，運用了中國所特有的五聲調(diào)式和聲、線性旋律、民族器樂模仿來表現(xiàn)中國風(fēng)格。在彈奏過程中，充分理解每段音樂所表達的音樂形象與樂器模仿至關(guān)重要。本文從節(jié)奏、顫音、指法以及韻味的微觀把控中去彰顯傳統(tǒng)民族特色在鋼琴曲中的具體體現(xiàn)，提出在演奏中表現(xiàn)民族特色的新想法，并運用于教學(xué)當中得到了有效的回饋，為今后中國民族風(fēng)格鋼琴改編曲的演奏與教學(xué)積累了更多經(jīng)驗。