梁云

【摘 要】聲音訓(xùn)練是舞臺(tái)表演的一部分，林克萊特聲音訓(xùn)練主張回歸本我，激發(fā)內(nèi)心深處的欲望，釋放自然之聲。當(dāng)進(jìn)入表演這一層藝術(shù)領(lǐng)域，聲音就不僅僅是發(fā)聲器官的簡(jiǎn)單參與，具備了“符號(hào)意義”， “詮釋”出不同的文本意義。演員在舞臺(tái)空間內(nèi)通過(guò)聲音、肢體不斷進(jìn)行著與自我、與觀眾的雙重交流，并在想象力的帶動(dòng)下創(chuàng)造性地生成、變化著行動(dòng)的意義，觀眾也在視聽(tīng)過(guò)程中進(jìn)行著一場(chǎng)“演出的閱讀”。

【關(guān)鍵詞】詮釋;符號(hào);存在;當(dāng)下

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）26-0022-03

一、自由的表達(dá)

林克萊特老師多次在課堂教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“首先你要成為一個(gè)人”。美國(guó)著名高等教育家赫欽斯也說(shuō)“教育的目的，并不是人力，而是全人的發(fā)展?！雹伲@句話暗含之意為教育不應(yīng)該是職業(yè)導(dǎo)向，而應(yīng)該為人格心靈導(dǎo)向。西方早在古希臘時(shí)期就倡導(dǎo)博雅教育，旨在培養(yǎng)具有廣博知識(shí)和優(yōu)雅氣質(zhì)的人，讓學(xué)生擺脫庸俗，喚醒卓異。其所成就的，不是沒(méi)有靈魂的人，而是成為一個(gè)有文化的人?！安┭拧钡睦∥脑馐恰斑m合自由人”，身心上的自由不能被外在的工具性、技巧性的東西所束縛。釋放自然的聲音，旨在發(fā)展一種聲音技術(shù)，卻服務(wù)于人類表達(dá)的自由。

舞臺(tái)上呈現(xiàn)出很自由的狀態(tài)需要做很多的工作，是一個(gè)艱難的過(guò)程。當(dāng)你進(jìn)行訓(xùn)練的時(shí)候，你在進(jìn)行力量的使用，用現(xiàn)有的力量試圖控制你的呼吸、發(fā)聲等。而恰恰就是因?yàn)槟阆瓤刂屏四愕牧α克跃秃茈y達(dá)到自由。因此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，往往是一些外行的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的人表現(xiàn)得很輕松，并能夠成為很好的演員。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有那么多程式化的東西。林克萊特老師在訓(xùn)練過(guò)程中一直強(qiáng)調(diào)有意識(shí)地放松，不僅是喉部還包括整個(gè)身體、下巴等。當(dāng)你呈現(xiàn)放松的時(shí)候，你就首先成為了一個(gè)“人”，一個(gè)“自由人”。這種自由狀態(tài)不是經(jīng)過(guò)了古典性的舞蹈訓(xùn)練或是一定程度的武功訓(xùn)練之后的傳統(tǒng)呼吸程式，而是一個(gè)自由呼吸、自由想象、肢體放松的習(xí)慣性狀態(tài)，演員本身就是一個(gè)自然的存在。當(dāng)你很自由的時(shí)候，你根本不會(huì)意識(shí)到。這就是我們真正所要達(dá)到的訓(xùn)練目的。

二、腹部思考

小濱夏子老師也在課堂上一直強(qiáng)調(diào)，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，用身體進(jìn)行情感表達(dá)是非常重要的。演員必須清楚一點(diǎn)，如果用你的頭腦思考你的情感的話，實(shí)際生活中我們就是這樣，從表演實(shí)踐角度講，一點(diǎn)作用都沒(méi)有。在遇到某些難題和困難的時(shí)候，往往會(huì)這樣說(shuō)：“用肚子想想吧。”或者，簡(jiǎn)單一句：“問(wèn)問(wèn)你的肚子?！比绱?，當(dāng)發(fā)生一切與我們存在相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題時(shí)，我們被告知以“肚子”去“思考”?！岸亲印北硎玖宋覀兩恼w，而頭腦，從人類進(jìn)化演變史來(lái)看，這是身體最遲發(fā)展的部分，卻代表著智力。它能夠?qū)⒁磺锌陀^的物體吸收，進(jìn)而加以思考。

通常情況下，我們是在大腦中思考問(wèn)題，將你的意念從大腦放到你的身體當(dāng)中，似乎這是比較難的，這也并不是符合邏輯的方式。但是林克萊特和小濱夏子老師經(jīng)常在課堂上提到的一個(gè)概念——太陽(yáng)神經(jīng)叢，似乎讓我們對(duì)腹部大腦有了一個(gè)感性認(rèn)知。

身體中的腹部位置有很多神經(jīng)元，我們叫太陽(yáng)神經(jīng)叢。它和我們橫膈膜緊密連在一起。橫膈膜是我們呼吸最主要的肌肉群，橫膈膜是以下沉-上升的方式進(jìn)行呼吸，胸腔內(nèi)有肺，肺部下面是橫膈膜，橫膈膜會(huì)下沉，和橫膈膜連接在一起的是膜層，這個(gè)膜層里有很多的神經(jīng)元連在一起，它們一直和尾椎連在一起，氣息進(jìn)到身體當(dāng)中透過(guò)腹部進(jìn)入到橫膈膜，一直沉到尾椎，我們氣息是以這樣的方式在身體中進(jìn)行的。因此如果“潛入”人體內(nèi)部，你會(huì)發(fā)現(xiàn)身體里的另一套獨(dú)立的神經(jīng)系統(tǒng)，“體內(nèi)最大的神經(jīng)叢，腹腔或太陽(yáng)叢，位于腹部主動(dòng)脈及其分支周圍?！雹趽碛袩o(wú)數(shù)億個(gè)神經(jīng)元，從你的食道經(jīng)過(guò)大腸一直到你的尾椎位置，還有從脊髓發(fā)出來(lái)的神經(jīng)細(xì)胞，這些神經(jīng)細(xì)胞廣泛分布在我們的腹部周圍，構(gòu)成了復(fù)雜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，它是“最原始的神經(jīng)系統(tǒng)”。這項(xiàng)機(jī)制太過(guò)于復(fù)雜，以至于被稱為“第二個(gè)大腦”。

凱倫·韋布也認(rèn)為人類有三種體驗(yàn)世界的主要方式，即思考、感覺(jué)和感官經(jīng)驗(yàn)，身體的腦、心、腹是三大直覺(jué)區(qū)域中心?！澳X是思考的所在，用來(lái)分析、記憶、投射有關(guān)他人和事件的觀念以及未來(lái)計(jì)劃的活動(dòng)等，分析和連結(jié)觀念能力絕佳;心是經(jīng)驗(yàn)情緒的地方，借由那些無(wú)言的感官經(jīng)驗(yàn)，告訴我們什么感覺(jué)，而非對(duì)事情的想法。心的情緒范圍可以從最強(qiáng)烈、戲劇化到最細(xì)微、幾近無(wú)聲的感覺(jué)都有。而腹部中心，有時(shí)候我們也稱之為身體中心，是本能的焦點(diǎn)，也就是存在感。透過(guò)這個(gè)中心，我們從肉體經(jīng)驗(yàn)到和人群、環(huán)境的關(guān)系。這是我們?cè)谖镔|(zhì)世界中行動(dòng)所需的能量和力量來(lái)源，這也是中國(guó)和日本經(jīng)常所稱的丹田。以腹部為主的類型焦點(diǎn)放在存在本身，具有以行動(dòng)‘存在這個(gè)世界的傾向。即使思考過(guò)整個(gè)細(xì)節(jié)還是會(huì)基于根本的感覺(jué)去談?wù)撚?jì)劃的決定和行動(dòng)。”③美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩?jīng)在評(píng)述鄧肯的舞蹈理論時(shí)說(shuō)過(guò)一段話，舞蹈動(dòng)作的能動(dòng)中心是人的軀干，靈魂的棲息地是太陽(yáng)神經(jīng)叢。④由此看來(lái)，返回身體的原點(diǎn)，這個(gè)原點(diǎn)就是我們的腹部。

用肚子去“思考”，實(shí)際上就是放松橫膈膜，使得胸部器官有空間進(jìn)行適當(dāng)運(yùn)作，進(jìn)而保持和調(diào)整身體的穩(wěn)定性，去吸收外部信息。頭腦的智力總是把對(duì)象從自己分開(kāi)，遠(yuǎn)距離之外去看它，而腹部思考則是用手、用肚子去抓住外部的信息，并且完完全全地吸收進(jìn)來(lái)與身體合一。不需要做什么，它會(huì)自行解決。人體結(jié)構(gòu)中，橫膈膜與腹部相連，關(guān)系著個(gè)人生存的安定感。用你的腹部對(duì)外界信息進(jìn)行吸收思考，就是要試圖建立起橫膈膜與肚子以及最終實(shí)體之間的關(guān)系。表演不是用你的頭部來(lái)解決的，不是智力或哲學(xué)的方式，表演注定要用你的肚子去解決，用你的腹部呼吸，用你的腹部大腦重新詮釋和理解你的表演。

三、“內(nèi)觀的眼睛”

“內(nèi)觀的眼睛”最先由莎士比亞提出來(lái)。身體各個(gè)部分都有眼睛，都有知覺(jué)，而不僅僅是在臉上。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，需要把注意力放在臉部位置，而在林克萊特聲音大師班的訓(xùn)練中，包括克里斯汀·林克萊特本人和小濱夏子老師都強(qiáng)調(diào)讓學(xué)員用不同部位的眼睛審視觀察自身。他們一直用的詞就是“內(nèi)觀的眼睛”， 這是一種不同的感知方式。要能夠感覺(jué)到仿佛身體各部分都有眼睛，不斷想象有那么一根線拉著肘點(diǎn)、腕點(diǎn)、手指，在頭腦中不斷的想象，似乎看到每一個(gè)肘點(diǎn)、腕點(diǎn)、手指隨著外界的指令而不斷做出動(dòng)作變化，閉上眼睛能夠用身體內(nèi)部的眼睛感受到，并能夠?qū)⑦@些感受描述出來(lái)。

“內(nèi)觀的眼睛”關(guān)鍵在于學(xué)會(huì)自我檢查。要能夠意識(shí)到自己的所作所為。俄羅斯有一個(gè)著名演員瓦卡拉夫是斯坦尼斯拉夫斯基的好朋友，他說(shuō)創(chuàng)造力來(lái)自于無(wú)意識(shí)，但很多時(shí)候他們意識(shí)到自己在說(shuō)話，意識(shí)到他們的聲音正在進(jìn)行工作。要想學(xué)習(xí)如何表演，首先要對(duì)自己有所了解。你是怎么走路、怎么說(shuō)話的、怎么解決問(wèn)題的、如何判斷的、情感是如何呈現(xiàn)的，在成為一個(gè)演員之前，你要先想人是什么，人類行為是怎樣呈現(xiàn)的。

四、連結(jié)

身體想要達(dá)到自由，必須建立連結(jié)。連接（聯(lián)接）側(cè)重于具體事物的互相銜接，連結(jié)（聯(lián)結(jié)）則多指一種虛無(wú)的精神上的聯(lián)結(jié)。⑤表演訓(xùn)練上的“連結(jié)”意味著“打通”“接通”“搭上”，其最基本的任務(wù)就是要讓演員和身體各個(gè)部分建立“連結(jié)”， “打通”氣息，讓氣息和感受“接通”，同時(shí)和周圍的空間環(huán)境建立“聯(lián)系”。

聲音訓(xùn)練過(guò)程中，每一個(gè)聲音、每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作都必須和“表演中的我”建立起聯(lián)系。想象力連結(jié)的復(fù)雜性已經(jīng)慢慢呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，假如文本和身體、情感沒(méi)有連結(jié)的話，當(dāng)文本被說(shuō)出來(lái)的時(shí)候就沒(méi)有生命力。想象和身體的連結(jié)、身體和聲音的連結(jié)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)技術(shù)和能量，身體與聲音、內(nèi)在就達(dá)不到連結(jié)，就不會(huì)自由。有四個(gè)部分對(duì)于聲音訓(xùn)練是非常重要的，這四部分是聲音、身體、思想、情感。演員需要達(dá)到心理上的精準(zhǔn)和到達(dá)這種情感上的勇氣，要完完全全誠(chéng)實(shí)，要不斷進(jìn)行自我檢查，我們身體所給予的語(yǔ)言和大腦語(yǔ)言所給予的信息連結(jié)在一起，四者合一才能達(dá)到表演這一藝術(shù)層次。一個(gè)演員在飾演哈姆雷特的時(shí)候如果他的聲音盡量完美無(wú)瑕，像音樂(lè)一樣，那么有可能這個(gè)演員的肢體呈現(xiàn)不是很好，因?yàn)榘l(fā)音過(guò)程中有很多的音樂(lè)性在里面，這個(gè)時(shí)候就將文本和音樂(lè)性連結(jié)在一起而忽視了身體，于是自我和身體產(chǎn)生了一定的隔絕。好的演員能夠達(dá)到身體、情感的天然合一，但是作為訓(xùn)練，這是一種我們應(yīng)該達(dá)到的應(yīng)然狀態(tài)。

氣息是表演當(dāng)中的精髓，訓(xùn)練我們說(shuō)話的聲音，因此需要我們重塑以及重新規(guī)劃我們的氣息，特別是跟我們的情感、我們的沖動(dòng)，以及我們自身聲音連結(jié)在一起。訓(xùn)練的第一點(diǎn)是讓身體完全打開(kāi)，并且自由。你的身體就要有一種柔韌性，有一種締結(jié)，至少讓我們的聲音，讓我們的氣息自由，這樣的話，你才能對(duì)自己有發(fā)現(xiàn)式的了解。演員要放下自己的想法和意念，但是要讓你的想法和意念自身捕捉都你說(shuō)的文本，那個(gè)時(shí)候就會(huì)和情感生命力有一個(gè)連結(jié)。林克萊特也稱之為“四重奏”―聲音、肢體、情緒、思維和想象力。這四重奏會(huì)彼此工作，有時(shí)候處于不平衡狀態(tài)，但有時(shí)候我們能夠在演員身上看到這四重奏。當(dāng)身體真正呈現(xiàn)自由狀態(tài)的時(shí)候，你的各項(xiàng)元素都是連結(jié)、溝通在一起的。先要有一個(gè)連結(jié)，還有一個(gè)自由，然后才是力量的控制，這是有不同的順序，如果你先在力量上有一個(gè)控制的話，順序打破了，你就沒(méi)有那個(gè)和身體連結(jié)的自由了。訓(xùn)練是特別重要的，因?yàn)橛幸恍┤司褪翘觳?，就是好，但是?duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)還是需要不斷地訓(xùn)練。“教育的目的就在于把其中的某些聯(lián)系加以永久保持……”⑥

五、想象力

感受你的喉嚨、顱骨、胸腔的振動(dòng)頻率，振動(dòng)頻率越大就越能夠感受。身體的每個(gè)部分都會(huì)發(fā)出聲音，林克萊特聲音訓(xùn)練更多的是讓我們探索自我身體空間和聲音。物理上的震動(dòng)發(fā)聲和意念想象中的發(fā)聲，在林克萊特看來(lái)后者更利于釋放自然之聲。自由的想象，想象你自己認(rèn)為一切可能的東西，不受其他人的約束。

想象力是演員通向角色的必經(jīng)橋梁，想象你的肚子上有一個(gè)荷花池、想象你頭頂上有一扇窗戶，等等。小濱夏子老師帶領(lǐng)學(xué)員們進(jìn)行了想象訓(xùn)練。訓(xùn)練過(guò)程中首先在紙條上寫(xiě)上一個(gè)名詞，然后學(xué)員在地板上行走，將紙條快速遞交給迎面而來(lái)的人，當(dāng)停下腳步，四個(gè)學(xué)員一組分別將拿到的紙條放在自己的胸前，然后躺下，閉上眼睛，再睜開(kāi)眼睛打開(kāi)紙條看上面的文字，然后再閉上眼睛想象紙條上的名詞。四人分別傳遞已經(jīng)看過(guò)的紙條，直至一輪循環(huán)結(jié)束。聲音、想象和表演始終是相關(guān)聯(lián)的，想象更是演員和角色之間的快速通道。利用想象力并沒(méi)有創(chuàng)造出一些激進(jìn)的表演方式，但演員跟隨想象行云流水般地做出一連貫的“傳情達(dá)意”的動(dòng)作，這就不是一個(gè)單純的肢體展現(xiàn)，而是一個(gè)生成、創(chuàng)造的過(guò)程。

六、節(jié)奏和速度

表演藝術(shù)是人的藝術(shù)，離不開(kāi)行動(dòng)。行動(dòng)是運(yùn)動(dòng)的外在表現(xiàn)，速度和節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部特征。速度可以從“緊張”到“松弛”或者交替循環(huán)，節(jié)奏的形成離不開(kāi)速度，兩者互不分開(kāi)。演員的形體節(jié)奏與形體速度“順行”，速度逐漸加快，節(jié)奏也更加激烈。戲劇是時(shí)間、空間加入運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。速度和節(jié)奏是戲劇藝術(shù)、電影藝術(shù)活動(dòng)的靈魂。演員作為活生生的人，他的一顰一笑、一言一語(yǔ)、一舉一動(dòng)都蘊(yùn)含著無(wú)限的速度和節(jié)奏表現(xiàn)力。演員通過(guò)人物的心理、情緒作為掌控速度與節(jié)奏的內(nèi)部因素，這種內(nèi)部的感受制約著舞臺(tái)上的聲音、語(yǔ)詞、動(dòng)作等。斯坦尼斯拉夫斯基也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果演員對(duì)自己舞臺(tái)上所說(shuō)和所做的一切都能夠直覺(jué)的感受到，正確的速度和節(jié)奏就自然而然從內(nèi)部產(chǎn)生……⑦

如果沒(méi)有創(chuàng)造出適當(dāng)?shù)囊曄?，沒(méi)有情境想象，沒(méi)有感覺(jué)到任務(wù)和動(dòng)作，就不可能感受到速度和節(jié)奏。因此林克萊特聲音訓(xùn)練一直在想象創(chuàng)造的過(guò)程中掌握速度和節(jié)奏。當(dāng)你想象做提線木偶的動(dòng)作時(shí)，提升不同的部位，一次又一次有不同的節(jié)奏在里面。想象有兩點(diǎn)腕關(guān)節(jié)，想象有兩根繩子，在腕關(guān)節(jié)上兩根繩子拉在那里，允許這兩根繩子拉著你的腕關(guān)節(jié)向天花板走去，想象一下你的每一個(gè)手指，每個(gè)手指間有一根線拉著你的手指，順著想象力，讓十根線拉著你的手指朝天花板走去，每拉一次腕關(guān)節(jié)就有節(jié)奏的上升一次，一節(jié)一節(jié)向上提升的節(jié)奏感，然后想象突然腕關(guān)節(jié)的繩子被剪短，感受一節(jié)一節(jié)沉下去的節(jié)奏感。節(jié)奏是通過(guò)一系列完整性的動(dòng)作形成的，如果僅僅做一個(gè)動(dòng)作，節(jié)奏就毫無(wú)意義。動(dòng)作的連接才形成了時(shí)空藝術(shù)的特性。一個(gè)動(dòng)作開(kāi)始也同時(shí)意味著下一個(gè)動(dòng)作的結(jié)束，相應(yīng)的，一個(gè)節(jié)奏的結(jié)束就意味著下一個(gè)節(jié)奏的開(kāi)始，上下兩個(gè)節(jié)奏具有前后銜接性，上個(gè)節(jié)奏積蓄的能量順勢(shì)推動(dòng)著下個(gè)節(jié)奏的爆發(fā)。這種連續(xù)性要求演員把握節(jié)奏時(shí)不應(yīng)該只是注重一個(gè)動(dòng)作的輕重緩急，應(yīng)該將之貫穿到整個(gè)動(dòng)作中去。當(dāng)表演中的速度、節(jié)奏產(chǎn)生的力量作用于觀眾時(shí)，影響觀眾的內(nèi)部情感，就會(huì)產(chǎn)生出觀眾對(duì)藝術(shù)作用的再創(chuàng)造和理解，觀演關(guān)系中的信息傳遞也就發(fā)生了。

聲音詮釋文本的時(shí)候注意節(jié)奏和速度的把握，同時(shí)還必須和內(nèi)部想象力打通在一起，當(dāng)身體伴隨想象力而做出一系列連續(xù)動(dòng)作的過(guò)程，聲音的節(jié)奏和速度也隨之發(fā)生改變，這就是聲音訓(xùn)練為什么還要重視想象力訓(xùn)練以及表演行為的速度和節(jié)奏感訓(xùn)練，它們不是簡(jiǎn)單的疊加，是一種瞬間相繼的連結(jié)過(guò)程。一出戲的表演是統(tǒng)一連續(xù)的整體，演員表演的內(nèi)部情感不能斷，外部行動(dòng)的速度和節(jié)奏也不能斷，并且始終是保持變化又連貫的過(guò)程。

注釋：

①Hutchins，Robert Maynard.The Conflict in education[M].New York：Harper &Brothers，1953.

②羅恩釗，編譯.腹腔（太陽(yáng)）神經(jīng)叢綜合癥：一種常被忽略的腹痛來(lái)源[J].國(guó)外醫(yī)學(xué)消化系疾病分冊(cè)，1994，（03）：154-155.

③[英]凱倫·韋布.九型人格——新心理學(xué)，重溫古老的靈魂智慧[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2000，22-24.

④劉青弋.什么是“身體的原點(diǎn)”——同于平先生商榷[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（03）：6-9.

⑤連結(jié)、連接和聯(lián)結(jié)[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6005d4af0100qckw.html，2011-03-11/2017-02-25.

⑥楊清.現(xiàn)代西方心理學(xué)主要派別[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1980.

⑦[蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990，312-313.

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