平 莉

(南京特殊教育師范學院 美術與設計學院，江蘇 南京 210038)

黃鉞(1750—1841)，字左田，安徽蕪湖人，乾隆五十五年(1790)進士，官至戶部尚書。工詩文，善書畫，其著作有詩文集《壹齋集》，在畫論方面著有《畫友錄》《二十四畫品》，尤其是《二十四畫品》在清代畫論史上具有重要的地位，不僅具有很高的學術價值，還是清代藝術理論完整體系中的重要一環(huán)。許多美術理論家都曾經(jīng)對該書進行撰述或釋讀，如余紹宋在《書畫書錄解題》中稱其為“措辭典雅清新，斐然可通”[1]328；鄭午昌在《中國畫學全史》中稱其“以四言韻語曲達畫趣，足與《二十四詩品》并傳”[2]394；新中國成立后，北京大學哲學系美學教研室編輯有《中國美學史資料匯編》，整體篇幅并不算太大，但在清代浩瀚的美學藝術文獻中全文選錄《二十四畫品》，[3]35足見編者對它的重視，以及對其中所蘊含藝術價值的肯定。其后，現(xiàn)代美術史論家俞劍華、溫肇桐、郭因等先生對《二十四畫品》都有簡短引用和評議，雖然有褒有貶，但總體而言都肯定了此書在古代畫論和藝術理論中的重要價值。但從目前來看，美術史論界對《二十四畫品》的研究還十分欠缺，不夠深入。

黃鉞《二十四畫品》主要論述山水畫理論，詳細地探討了其中存在的各種意境與審美風格。在形式體例上受到晚唐司空圖《二十四詩品》的影響，審美觀念方面借鑒了清代詩人袁枚《續(xù)詩品》有關性靈、性情之說。他強調(diào)繪畫必須追求氣韻、神妙的境界，重視畫理，主張造境等必須符合客觀之理，既強調(diào)高古的山水畫傳統(tǒng)，又強調(diào)“縱其性靈”“舍法大好”“聽其自然”的創(chuàng)作方法，具有很強的辯證思維。黃鉞能夠在自己藝術實踐的基礎上提出自己的獨特見解，不僅在藝術理論上有突破，很多繪畫理念，如“縱筆快意，畫亦不妙”等，對今天的書畫藝術創(chuàng)作仍然具有借鑒意義。

一、從《二十四畫品》看傳統(tǒng)評品范式

自魏晉伊始，“評品”便成為中國文藝史上一個獨特的文化現(xiàn)象和藝術評論范式。“品”是對作品進行整體把握，“評”是論其高低、得失。無論是對藝術家人品的評判，還是對其作品風格、藝術水平，以及歷史地位的升降的界定，古人都用“品評”進行劃分?？梢哉f，我國古代文學藝術類別劃分和歷史定位，基本是由“品評”理論所建構(gòu)的，“品評”自然也就成為古人文藝評論最主要的范式。鐘嶸的《詩品》、司空圖的《二十四詩品》、謝赫的《古畫品錄》、張懷瓘的《畫品斷》、黃休復的《益州名畫錄》等著作，雖藝術類型不同、判定標準亦不同，但大都遵循了“品評”的寫作體例。

謝赫的《古畫品錄》中設有六品，但六品標準謝赫沒有進行明晰的理論表述。人們意識到，評定的高低與所設立的標準有關，標準不同，評價的結(jié)果很可能出現(xiàn)很大的不同。雖然，沒有一個恒定通行于各個時代的評判標準，但對于藝術作品進行準確公允的評定，有利于藝術傳統(tǒng)的形成和發(fā)展。從文藝理論方面來看，晚唐司空圖所撰寫的《二十四詩品》，試圖建立起來的就是一個規(guī)格標準，在盛唐詩歌鼎盛的形象逐步消退之時重新確立新的典范。這是另一個“品”的傳統(tǒng)，不是評級，而是品類，即類別化。對不同的藝術風格作出界定，給出標準，我們稱之為“區(qū)分品格”。所以，一般而言“評品”有兩大路徑：一是區(qū)分品第，即給詩人、藝術家及其作品打分，以謝赫的《古畫品錄》為代表；二是區(qū)分品格，對不同的藝術風格給予界定說明，確定標準規(guī)格，以司空圖的《二十四詩品》為代表。黃鉞的《二十四畫品》便屬于第二種類型的著作?！抖漠嬈贰菲苄?，雖是仿前人體例，卻具有鮮明的特點，現(xiàn)代著名畫論家溫肇桐先生對此書有一個概括：

《二十四畫品》雖以“畫品”為名，實際已與謝赫以來的繪畫批評的所謂“畫品”著作全然不同。他沒有根據(jù)一代畫家和他們的藝術水平評論，只是從各種藝術風格作了論述而已。因為此書是依照唐司空圖《二十四詩品》體例，致力于摹神取象地探究繪畫藝術風格的形成及其特征與特點，予以細致地、概括地描述。這種描述，雖然從比較抽象的概念出發(fā)，可是卻運用了四言韻語的形式來寫成，文詞典雅，清麗可誦，表現(xiàn)了栩栩如生的形象，對于批評欣賞中國民族繪畫，特別是寫意畫以至于所謂“文人畫”，是有一定作用的。[4]86-87

黃鉞著《二十四畫品》本是“仿司空表圣之例”，自然就不是謝赫“畫品”的傳統(tǒng)，如溫肇桐所說：“《二十四畫品》雖以‘畫品’為名，實際已與謝赫以來的繪畫批評的所謂‘畫品’著作全然不同”。在“品”的兩種不同傳統(tǒng)路徑中，雖時隔千年，司空圖《二十四詩品》和黃鉞《二十四畫品》卻有著共性，都是以區(qū)別品類為體例標準，成為在詩歌與繪畫方面所建立的典范。

二、《二十四畫品》對《二十四詩品》的沿襲與創(chuàng)新

黃鉞《二十四畫品》延續(xù)了司空圖《二十四詩品》的體例。黃鉞在序中說：“昔者畫繢之事，備于百工，兩漢以還，精于學士。謝赫、姚最並有書傳，俱稱《二十四畫品》。于時山水猶未分宗，止及像人肖物。鉞涂抹余閑，乃仿司空表圣之例，著《二十四畫品》廿有四篇，專言林壑理趣。管蠡之見，曾未得其二三，后有作者，為其前驅(qū)可耳?！盵5]197可見，黃鉞自己都將《二十四畫品》看作是“仿司空表圣之例”。但司空圖《二十四詩品》是論詩之作，而黃鉞《二十四畫品》是繪畫之論，二者還是有諸多不同。從論詩如何過渡到論畫，是非常值得探討的地方。

人們普遍認為，《二十四詩品》是談詩的風格問題。司空圖在前人的基礎上，細分詩的風格為二十四種：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。每種風格以十二句四言韻語加以說明，《四庫全書總目提要》稱之為“諸體畢備，不主一格”。也就是說，司空圖沒有推崇一種風格，但詩歌的主要“體”，可以視同“風格”這一概念，這在《二十四詩品》中都有描述。如果把司空圖這二十四個條目看成是各種不同的風格，那么不禁使人產(chǎn)生疑問，為何正好是二十四種風格，它們相互之間又有什么樣的結(jié)構(gòu)關系？學者朱東潤認為，這二十四個條目并非都是在講風格，它們分布在五個不同的方面：(一)詩人的生活：疏野、曠達、沖淡；(二)詩人的思想：高古、超詣；(三)詩人與自然的關系：自然、精神；(四)作品風格有十個條目，區(qū)分為陰柔之美：典雅、沉著、清奇、飄逸、綺麗、纖秾；陽剛之美：雄渾、悲慨、豪放、勁?。?五)詩歌作法：縝密、委曲、實境、洗煉、流動、含蓄、形容。[6]99

司空圖對自己所選定的二十四種風格各作出了不同情境的描繪，展現(xiàn)了不同特征的景象與境界?，F(xiàn)實情境與詩歌風格盡管是兩類完全不同的事情，但它們能夠引起人們類似的感受與理解，感受的同構(gòu)性可能是這種形象化界定能夠?qū)崿F(xiàn)的重要機制。黃鉞所撰寫的《二十四畫品》，不僅在體例上受到《二十四詩品》的影響，也可以看出黃鉞對感受同構(gòu)性機制的認同，盡管這種認同可能是暗含而非明確的表述形式。

將黃鉞《二十四畫品》與司空圖《二十四詩品》進行比較不難看出，兩者具體條目并不相同，這意味著《二十四畫品》雖然仿司空圖之例，但并沒有受其局限，而是在多方面都有自己的探索與突破。一是論述的對象變化。司空圖本是論詩，而黃鉞則是論畫，兩者雖有聯(lián)系但對象不同?！抖漠嬈贰贰皩Ｑ粤舟掷砣ぁ?，特別闡述了山水畫藝術的獨特性，所以《二十四畫品》不能不對《二十四詩品》有所突破。二是論述的內(nèi)容范圍變化。黃鉞受司空圖寫作上的影響，除了整齊的二十四章韻言形式之外，在表達形式上偶爾也會使用司空圖的句式。如司空圖“雄渾”曰“反虛入渾，積健為雄”，分開解釋二字，合之又為點題；黃鉞“蒼潤”則說“氣厚則蒼，神和乃潤”，分別說明“蒼”與“潤”，連稱則正是標題，這正是司空圖的表達方式。

仔細比較會發(fā)現(xiàn)，《二十四畫品》與《二十四詩品》雖然皆為二十四篇，但真正篇目重合的只有“高古”一則。歷經(jīng)千年，從唐人到清人，在詩歌與繪畫領域中皆同意有“高古”風格或意境的存在，這值得我們深思。從題目上看，兩書中也有少量篇目類似，如《二十四詩品》中“雄渾”“沖淡”“超詣”“清奇”“曠達”；《二十四畫品》中有“沉雄”“沖和”“超脫”“奇辟”“清曠”，更多品目則存在很大的區(qū)別。這不僅因為黃鉞討論的是繪畫，與詩歌本有區(qū)別。更為關鍵的是，黃鉞《二十四畫品》集中闡述的是他對繪畫藝術的整體看法，而不是單純談論繪畫風格或意境的問題。

三、《二十四畫品》的體系結(jié)構(gòu)

黃鉞本人既是畫家又是理論家，如司空圖的《二十四詩品》不能完全說他只是界定詩歌二十四種風格一樣，《二十四畫品》也并非僅僅討論繪畫風格或意境。筆者認為，黃鉞《二十四畫品》是對山水畫藝術比較全面的經(jīng)驗總結(jié)。在畫論性質(zhì)上，類似于清初石濤的《苦瓜和尚畫語錄》。但相比之下，黃鉞《二十四畫品》文筆更優(yōu)，最大的特征便是全文都用了整齊的四言韻語形式，有著整齊的韻律之美。

《二十四畫品》全文共有二十四篇，二十四個品目并非都在一個層面上，而是可以進一步提煉總結(jié)。如首章“氣韻”曰：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外。”又說：“讀萬卷書，庶幾心會?！钡诙隆吧衩睢保骸霸普酏堊?，春交樹花。造化在我，心耶手耶？驅(qū)役眾美，不名一家。工似工意，爾眾無嘩。偶然得之，夫何可加？學徒皓首，茫無津涯?！憋@然，這里沒有把氣韻、神妙當作風格或境界的概念來加以描述?！白x萬卷書，庶幾心會”“學徒皓首，茫無津涯”是作為山水畫藝術的總目標、總要求提出來的。所以，筆者認為二十四品在很大程度上存在著某種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系，試以表格來表示(表1)：

表1 《二十四畫品》品目分類

我們將黃鉞《二十四畫品》中二十四品劃分為五個部分：總論、風格、創(chuàng)作、美學、總結(jié)，這種劃分只是我們對文本解讀的一種嘗試。

(一)總論中的概念提出

《總論》包括“氣韻”與“神妙”兩篇，這兩篇表達了作者對于繪畫藝術，特別是山水林壑繪畫的總體性要求，即“氣韻”與“神妙”，這也是山水畫追求的總目標。作者說“六法之難，氣韻為最”，而“神妙”同樣是藝術追求的至高境界，所以他說“學徒皓首，茫無津涯”，到老也不一定能夠達到這樣的境界。

(二)繪畫風格的多元化

僅看品目，我們甚至可以說“氣韻”與“神妙”以下二十二個條目，即從“澹逸”“樸拙”，到“空靈”“韶秀”，都是在描繪、討論山水畫各種不同的風格，這樣的解釋似乎也說得通。但它又會遇到以下質(zhì)疑：一是為什么會有相近相同的品目？如果總論以下二十二個品目都是討論風格，理論上來講，作者應當賦予它們鮮明的標識，如“沉雄”與“沖和”，使之彼此相互區(qū)別，而不是難以區(qū)分。二是風格解釋能否找到足夠的文本支持。

二十四品目看起來存在著相同、相近的題目。如“沖和”與“澹逸”，僅僅從語詞上來說，沖和就是平淡，澹逸也是平淡。司空圖《二十四詩品》中即有“沖淡”的題目，我們可以強調(diào)這兩個“平淡”各有不同，但就一般撰述規(guī)則而言，同時列入“沖和”與“澹逸”顯然不夠縝密。而把兩種平淡看作是針對不同層面、不同領域而言，則會比較合理。我們以為，“沖和”是針對山水畫作品的風格而言，而“澹逸”則是相對畫家個性品格。

(三)繪畫創(chuàng)作中的技術與人格

黃鉞《畫友錄》中記錄了多名家鄉(xiāng)蕪湖的畫家，其中安貧樂道、清靜淡泊者可以印證這里的“澹逸”品格?！板Ｒ荨痹唬骸鞍自圃诳眨蔑L不收?，幥倭T揮，寒漪細流。偶爾坐對，嘯歌悠悠。遇簡以靜，若疾乍瘳。望之心移，即之銷憂。于詩為陶，于時為秋?！边@是對藝術家個性與人格的界定。

藝術家在創(chuàng)作時多采取一種靜觀的態(tài)度，試圖將藝術與現(xiàn)實保持一定的距離。這一關系在中國傳統(tǒng)理論中往往概括為藝術家淡泊、質(zhì)樸的創(chuàng)作態(tài)度。我們傾向于“澹逸”與“樸拙”，主要指畫家淡泊的生活及不慕榮華的人格：“大巧若拙，歸樸返真。草衣卉服，如三代人。”

與藝術家個性相近的概念還有黃鉞所說的“士氣”和“名士氣”，這里的“士氣”與匠氣、俗氣相對，指士大夫高雅的品味、風格、氣質(zhì)等。在《畫友錄》中，黃鉞經(jīng)常評價當?shù)氐漠嫾?，雖然清貧卑微，但畫山水有士氣。[7]201《二十四畫品》中“荒寒”“清曠”“性靈”三個題目皆與此士氣相關。“荒寒”謂：“邊幅不修，精采無既。粗服亂頭，有名士氣?！痹谀撤N條件下，不修邊幅、粗服亂頭反而比精心修飾者更具有風度魅力，這一認識在魏晉南北朝時已經(jīng)形成，繪畫當中同樣如此。黃鉞此條說：“野水縱橫，亂山荒蔚。蒹葭蒼蒼，白露晞未。洗其鉛華，卓爾名貴?！痹谝黄喌娘L格中，洗去鉛華，突破規(guī)矩，反而更能彰顯個性，突破已有的框架，保留藝術的可能性，這些都是繪畫中富有士氣的主要特征。

《二十四畫品》中“性靈”或是受到當時詩人袁枚的影響，袁枚年長黃鉞三十多歲，但兩人確曾有過交往。袁枚《隨園詩話》卷十記載：“朱竹君學士督學皖江，任滿，余問所得人才。公手書姓名，分為兩種：樸學數(shù)人，才華數(shù)人。次日，即率黃秀才名戉(即黃鉞)、字左君者來見，美少年也。七言如：‘小艇自流初住雨，夾衣難受嫩晴風?！庥酗L流自賞之意。”[8]362袁枚稱其為“美少年”，評其詩“殊有風流自賞之意”，對其頗為贊賞。袁枚主張“性靈說”，以為“詩者，各人之性情耳”，又稱“詩者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”。而黃鉞評價南宋詩人楊萬里：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)而不解風趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦?！盵3]352可見，黃鉞見解與袁枚之說頗為吻合。

在創(chuàng)作方法上，黃鉞并沒有提及皴法、運腕這樣一些具體問題，而是涉及“超脫”“奇辟”“縱橫”“淋漓”四個大的方面?！俺摗敝v山水主旨要“意趣高妙”，“奇辟”強調(diào)造境要以奇為勝，“縱橫”講用筆，“淋漓”講用墨。

“氣韻”“神妙”以下，純粹講風格主要是“高古”“蒼潤”“沉雄”“沖和”四題。這里“高古”與“蒼潤”相對，“沉雄”與“沖和”相對，形成兩組相對的風格概念。高古與其說是一種風格，不如說是強調(diào)與傳統(tǒng)繪畫之間家族相似性的某種聯(lián)系?！案吖拧逼o穆枯淡，相對則是“氣厚則蒼，神和乃潤。不豐而腴，不刻而俊。山雨灑衣，空翠粘鬢”之蒼潤?！俺列邸笔恰澳繕O萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。括之無遺，恢之彌張。名將臨敵，駿馬勒韁”的大力，故相對則有“暮春晚霽，赪霞日消。風雨虛鐸，籟過洞簫”之沖和。前者蓋以形色為軸線，后者或以力量為軸線，大體上涵蓋了山水畫主要風格特征。

(四)繪畫藝術中的美學原則

《二十四畫品》“圓渾”以下九題實則一類，皆涉及繪畫及美學上的原則，細分為：“圓渾”“幽邃”“明凈”“健拔”前四則，偏畫理；后四則“簡潔”“精謹”“俊爽”“空靈”，重審美；最后一篇“韶秀”是全書的總結(jié)。這些品目蘊含頗多作者自己在藝術實踐上的經(jīng)驗總結(jié)，非常值得玩味。

黃鉞論山水畫，強調(diào)畫理，如“圓渾”謂“畫亦造化，理無二焉”，實講整體畫面的協(xié)調(diào)；“幽邃”則謂山水畫的余蘊，曰“毋理不足，而境是求。毋貌有馀，而筆不遒”。在他看來，繪畫藝術要求畫理清晰順暢。

他的立論，不肯作人云亦云的泛論，而是在自身實踐經(jīng)驗的基礎之上，深思熟慮，提出獨特的見解。如“健拔”一篇，按照通常理解，健拔一定是指形象雄健挺拔，用筆粗獷蒼勁，但作者認為，健拔是“體足用充，神警骨峭。軒然而來，憑虛長嘯”，是內(nèi)在有力以及“頰上三毫”那樣真實逼真的刻畫，而不是“劍拔弩張，書家所誚?？v筆快意，畫亦不妙”。這一藝術理念，特別是審美意趣對于當代的藝術創(chuàng)作都具有非常重要的借鑒意義。

論“簡潔”，黃鉞強調(diào)“厚不因多，薄不因少”，簡潔不僅是數(shù)量與繁富的對比，更是品質(zhì)的保證，簡潔比繁多更富有內(nèi)涵，“務簡先繁，欲潔去小。人方辭費，我一筆了”?！熬敗币徽拢髡邊^(qū)別了精與謹：“謹則有余，精則未至?！彼囆g精致需要創(chuàng)作上的謹慎細致，但謹慎細致并不會直接帶來藝術上的成功。這些分析體現(xiàn)了作者不同平常的眼光，論述具有超越時論的哲學高度。

(五)繪畫藝術中的韶秀觀

《二十四畫品》最后一目是“韶秀”，本來可以將其歸入到前面關于“畫理”“美學原則”的范疇，但細讀起來，又感到它具有一種特殊的地位，應該是全書的一個結(jié)語，仿佛是對山水畫的一個期待。

中國傳統(tǒng)文化一向重視樸素。山水畫中通常都是喜愛高古、平淡的風格，濃墨重彩、色彩斑斕的格調(diào)很難流行。但袁枚卻是強調(diào)美女“雖抱仙骨，亦由嚴妝”，妝扮成了非常重要的環(huán)節(jié)?！敖k爛繽紛”之美是我們傳統(tǒng)審美活動中相對較弱的方面?；蛘蛉绱耍艿皆队绊懙狞S鉞也同樣強調(diào)五彩繽紛、鮮艷明麗之美。黃鉞《二十四畫品》中“明凈”一節(jié)，即強調(diào)山水富有明艷的色彩，又要保持悠遠的韻味，避免艷俗：“虛亭枕流，荷花當秋。紫蘤的的，碧潭悠悠。美人明裝，載橈蘭舟。目送心艷，神留于幽。凈與花競，明爭水浮。施朱傅粉，徒招眾羞?！?/p>

最后一篇“韶秀”，實際與此相關，黃鉞說：“間架是立，韶秀始基。如濟墨海，此為之涯。媚因韶誤，嫩為秀岐。但抱妍骨，休憎面媸。有如艷女，有如佳兒。非不可愛，大雅其嗤?！彼J為“韶秀”是繪畫的根基，“如濟墨海，此為之涯。”“韶秀”甚至是繪畫藝術的至高境界，這表示黃鉞已經(jīng)提出“美”的概念。

四、《二十四畫品》的理論價值

對于《二十四畫品》理論價值的探討，我們可以從兩條路徑進行展開：一條是從中國古代畫論的發(fā)展脈絡來看它的歷史方位；另一條是從清代，尤其是清代中前期的繪畫環(huán)境和藝術風氣出發(fā)，分析這一畫論著作在當時整體繪畫語境中所占據(jù)的價值方位。

從總體上看，歷史上我國的藝術理論是落后于藝術實踐的，畫論的歷史同樣滯后于繪畫創(chuàng)作。春秋戰(zhàn)國時期諸子百家的思想論述中，便有了關于繪畫理論的思想觀點，但嚴格意義上講，這些論述是“借論畫以論道”，但還不能稱其為畫論。我國古代畫論真正誕生的時間是在魏晉時期，隨著繪畫創(chuàng)作的繁榮，畫論便隨之發(fā)展，奠定了我國千年論畫的基礎，影響深遠。魏晉南北朝以降，歷朝歷代都出現(xiàn)了諸多畫論著作，所提出的繪畫理念和藝術主張十分繁復。按照陳見東的觀點，中國古代畫論的內(nèi)在邏輯主要有三種模型：形神論、六法論和南北宗論。[9]7這種劃分自然有一定道理，但是我國古代畫論絕不是僅有這三條脈絡，甚至不能簡單用幾條線將其串聯(lián)起來。不同時期、不同朝代的畫論思想存在許多分歧，這不僅是我國畫論演變的歷史，同樣也是我國繪畫演變的歷史。

在歷史縱向維度中，黃鉞《二十四畫品》的影響力自然不能與顧愷之《論畫》、謝赫的《古畫品錄》、張彥遠的《歷代名畫記》、董其昌的“南北宗論”等相提并論，但是它的獨特價值在于作者是純粹站到審美的角度對山水畫意境進行探討，著重討論的是繪畫背后深層的意味。黃鉞以司空圖為師，借鑒其著述形式，將詩詞的文學意象與繪畫的優(yōu)美意境完美相融，展現(xiàn)了其理論批評的深入。我們可以將《二十四畫品》視作畫論，甚至也可以將其視作詩畫結(jié)合的典型范例，從而可以理解古代詩畫藝術的緊密聯(lián)系和相通意蘊。李錦勝評價其為：“對明清繪畫風格的梳理和鑒賞，既是對傳統(tǒng)美術批評的繼承和強化，更是對古典美學豐富蘊涵的深刻領悟和拓展。”[10]

清代是中國古代王朝的終結(jié)，清代的美術也是中國古代美術的終結(jié)。但正是因為如此，無論是從政治、經(jīng)濟，還是文化、藝術，我們都在這一時期看到了孕育時代轉(zhuǎn)型的躁動，因此，它既是一個時代的終結(jié)，同時也在孕育著另一個時代的開端。針對山水畫而言，我們可以將清代看成是理論分野的時期，各種不同的繪畫風格、面貌各異的山水意境，促使繪畫在清代又出現(xiàn)了一次繁榮，并出現(xiàn)了各類派別。但總體而言，清代畫壇是以摹古、師古為主流。鄭午昌曾評價說：“清代繪畫，造詣雖各不同，但皆善仿某人意或某人筆以自重。畫法如是，故論畫體，殊少變態(tài)。如論山水，其最高者，多抄襲宋、元諸家之故體；尤于元季四家，為清代山水畫家所宗法。即以麓臺(王原祁)論，其生平作品，據(jù)其題畫稿所載，非仿大癡(黃公望)則仿叔明(王蒙)或云林(倪瓚)，其能另辟一體者，蓋未之見?！盵2]382黃鉞在《二十四畫品》中提出“高古”，與當時畫壇的大背景正相吻合，實際上體現(xiàn)了作者想在師古的背景下重新確立一種新典范，它體現(xiàn)出一種折衷的路線，一方面沿襲傳統(tǒng)，另一方面又試圖在新的典范當中融入革新的藝術精神。

再者，清代繪畫史籍的特點是內(nèi)容豐富、體例多樣，“除了延續(xù)傳統(tǒng)的繪畫通史、斷代史之外，著錄體畫史、筆記體畫史、以特定群體及地方繪畫為題材的專史得到極大的發(fā)展”[10]。綜合藝術繁榮和史論繁榮兩點原因，李錦勝總結(jié)到：“《畫品》的出現(xiàn)，是中國藝術繁榮的產(chǎn)物，是明清連貫發(fā)展的理論脈絡不斷強化的體現(xiàn)。”[11]但是，清代畫論畫史寫作還是與傳統(tǒng)的寫作方式出現(xiàn)了不同，最顯著的特點便是“畫家品評”被“作品鑒賞”所取代。其中背后的邏輯便是繪畫史論寫作者關注的重點由“人”轉(zhuǎn)向了“作品”，對作品風格的鑒賞、真?zhèn)蔚呐卸ā㈩}材的分類、材質(zhì)的品級等方面的關注超過了以往傳統(tǒng)書寫方式對畫家等級的劃分。從這個角度看，似乎《二十四畫品》兼顧了兩種寫作范式，既有“品評”傳統(tǒng)，又符合時代潮流，擺脫了對畫家的品鑒分級。但是正如前文所述，黃鉞的著述是對司空圖的借鑒與挪用，在其論述中既沒有畫家，也沒有作品，而是一種純粹風格意境的討論。從這個意義上講，《二十四畫品》有著獨立于時代的特質(zhì)，這也是被王伯敏先生稱之為“能立一家之言”的主要原因所在。

五、結(jié)語

對黃鉞的繪畫理論的專題研究，除了畫論本身的知識結(jié)構(gòu)，還要結(jié)合他的文集、書畫作品、各種提跋等材料，從社會學和人類學的角度，嘗試做多角度的剖析，以期厘清傳統(tǒng)畫論的文脈傳承與學術價值。黃鉞一生飽讀詩書，精于繪畫，具有較高的理論鑒賞能力。他憑借在皇宮任職的便利，接觸到了不同時代、不同風格的優(yōu)秀作品，這種經(jīng)歷大大提高了他的鑒賞能力，浩如煙海的各類精品名畫閱讀品鑒，為《二十四畫品》的撰寫做了深厚的積累。從內(nèi)容和形式兩方面看，《二十四畫品》既是一部繪畫理論著作，又是一部詩歌著作，書中大量運用比喻、象征等手法來闡述山水畫的不同意境。而黃鉞本人也是雙重身份，既從畫家視角幫助我們?nèi)ンw會山水畫營造出來的意境世界，在一定程度上填補了山水畫意境理論的空白；又從詩人的角度來解讀繪畫，通過詩性的文字描繪，使之產(chǎn)生一種獨特的審美體驗，引導我們領會各類山水美的意象世界，為中國山水畫的品評標準和中國繪畫美學做出了巨大的貢獻。