劉穎 許瑩

摘 要：明清時期是思想解放的時期，文學(xué)、藝術(shù)等各方面都多元化發(fā)展，社會多矛盾、沖突，在很大程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代性特征。文章從明清時期的地域意識興起、藝術(shù)創(chuàng)作、道德標(biāo)準(zhǔn)缺乏與商業(yè)競爭普通三個方面分析明清時期呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征。

關(guān)鍵詞：明清;現(xiàn)代性;多元化;繪畫藝術(shù)

筆者在論述明清時期的現(xiàn)代性之前，先簡要談一下對現(xiàn)代性的理解。究竟什么是現(xiàn)代性？一方面，現(xiàn)代性比較淺層次的特點(diǎn)是關(guān)注社會生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，曾衍東的“今畫”就是當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活的反映和表現(xiàn)，他以當(dāng)時的人物、生活習(xí)俗、真山真水為題材進(jìn)行創(chuàng)作，這在當(dāng)時很罕見。另一方面，現(xiàn)代性的深層次即最本質(zhì)的特點(diǎn)就是懷疑精神，例如透視法的發(fā)明就是一種懷疑，即眼睛所見并非一定是事實(shí)，人的視角變化，世界也會隨之發(fā)生變化。懷疑使人們的精神得到解放，思想更加自由，人們可選擇的機(jī)會也越來越多。

西方學(xué)者對于中國現(xiàn)代性的認(rèn)識與中國人對自己本土現(xiàn)代性的認(rèn)識有些不同。日本的京都學(xué)派認(rèn)為唐宋可以算是早期現(xiàn)代性的開始，而中國人普遍比較保守，認(rèn)為1840年之后中國才有現(xiàn)代性特征。當(dāng)今很多學(xué)者對現(xiàn)代性進(jìn)行探索研究，都比較贊同明清時期的社會真正的體現(xiàn)出現(xiàn)代性特征這一觀點(diǎn)，所以筆者主要選取明清時期這一時間點(diǎn)，試分析明清時期的現(xiàn)代性特征。

一、地域意識興起

唐志契在《繪事微言》中提出“蘇州畫論理，松江畫論筆”這一理論，不同的地域環(huán)境就會形成不同的畫風(fēng)。松江畫派是以董其昌為代表的流派，董其昌強(qiáng)調(diào)的是筆墨，認(rèn)為筆墨應(yīng)是山水畫始終追求的，筆墨不僅是一種技法上的東西，它可以傳遞出一種文化氣息和修養(yǎng)。他將士氣作為評判繪畫優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)，士氣就是指繪畫需要的人氣派和書卷之氣。文人氣派要求有高超的筆墨技巧，如果對筆墨的研究不夠，一味追求精準(zhǔn)刻畫，在董其昌看來，不過是畫匠。相比董其昌注重筆墨，吳門畫派的畫家繼承元代和南宋的畫風(fēng)，以古人為基礎(chǔ)，繪畫題材多取自于現(xiàn)實(shí)生活中的真山真水，記錄自己對于景物的感受，強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實(shí)性，注重造型的準(zhǔn)確，這就形成了兩種比較明顯的地域特征。這種地域性特征在五代十國的荊關(guān)董巨時期就有苗頭，從畫面上能看出南北方不同感覺，南方的山水畫比較清新婉約，北方的山水畫大氣磅礴。但是這種地域特征不明顯，雖然是風(fēng)格不同，然而文化上是一種統(tǒng)一的歸屬感。宋代之前幾乎沒有地域性，到明清時期地域性傾向明顯，明代以戴進(jìn)、吳偉為主的浙派和龔賢、高岑等為主的金陵畫派等都呈現(xiàn)出地域性差異，還有后來的海上畫派、嶺南畫派等等，地域性也是現(xiàn)代性的一個體現(xiàn)。

二、藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的現(xiàn)代性

明清時期藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)“怪”的風(fēng)格，這種“怪”也可以解釋成“野”。揚(yáng)州八怪在正統(tǒng)的文人看來是“怪”的，浙派在當(dāng)時也遭受不少抨擊。浙派在明代評價不高，他們的作品被看作是“怪野”的風(fēng)格。董其昌形容浙派為“野狐禪”。以戴進(jìn)為代表的浙派的作品在畫法上具有現(xiàn)代性。戴進(jìn)的山水畫，用筆簡單，鋒芒畢露，表現(xiàn)明目張膽。從他的用筆可以看出類似于素描樣式的排線，橫涂豎抹，幾乎看不出變化，他強(qiáng)調(diào)的是一種整體的氣勢與視覺性，形式感強(qiáng)烈。浙派與傳統(tǒng)的文人用筆不同，傳統(tǒng)的文人用筆每一筆都有變化，表現(xiàn)含蓄，不同于浙派的直白外露。戴進(jìn)強(qiáng)調(diào)的是視覺性，而文人強(qiáng)調(diào)的是視覺背后的內(nèi)涵，通常文人對像《流民圖》這類表現(xiàn)苦難的題材視而不見，他們生活在一個理想的世界當(dāng)中，帶有儒家的特點(diǎn)，對死亡等表現(xiàn)出逃避的態(tài)度。浙派無論是從用筆還是從畫面的表現(xiàn)方面都與以文人為主導(dǎo)的繪畫時代不相符，所以浙派就成為了“怪、惡、野、奇”的代名詞。

陳洪綬的作品中也體現(xiàn)出現(xiàn)代性的特點(diǎn)。陳洪綬約在1627年畫的自畫像《醉愁圖》從畫面中可以看出人物臉部扭曲，愁容滿面，臥在芭蕉葉旁，衣服寬大松弛，左手邊散落著書籍，右手有一大缸盛酒，畫家本人顯然是在醉酒的情況下。人物的坐姿類似馬奈《草地上的午餐》坐在眾人前面的女人。畫家遭遇國破家亡，出于對國家的擔(dān)憂，想借酒消愁，暫時逃脫現(xiàn)實(shí)的殘酷。陳洪綬把畫面的無奈與悲劇性已經(jīng)發(fā)揮到了“絕唱”，以至于后人很難超越。馬奈的作品似乎可以回答“藝術(shù)是否必須要傳達(dá)感情”這一問題，其實(shí)不然。觀看分析馬奈的作品，幾乎看不出畫家想要表達(dá)的情感，究竟是無奈或是嘲諷還是其他似乎很難判斷，畫家不流露感情，把空間留給了觀眾自己去判斷。兩幅作品共同點(diǎn)在于畫面中的人物盯著畫面看，有一種矛盾沖突與張力，像是對觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)。

從明清時期的藝術(shù)家身上我們可以看到一個很有意思的現(xiàn)象。石濤和揚(yáng)州八怪同屬于商業(yè)畫家，以賣畫為生，同屬于專業(yè)性的畫家，藝術(shù)上較純粹。他們與傳統(tǒng)的文人如蘇軾等人不同，對于蘇軾這一類人來說，繪畫是他們業(yè)余生活中的一件事，并不是把主要精力放在繪畫上面。雖然說石濤等人作為商業(yè)畫家，但是他們的作品表達(dá)的卻是文人的風(fēng)格，這是一種矛盾與錯位。明清時期出現(xiàn)了文人畫家職業(yè)化、職業(yè)畫家文人化的現(xiàn)象，文人的精神氣質(zhì)反而在工匠身上體現(xiàn)得更明顯?！霸S多革新派大師靠繪畫為生，文人的繪畫倒成了宮廷院派的風(fēng)格?！盵1]革新派如石濤、揚(yáng)州八怪等商業(yè)畫家，文人畫的代表以四王為例，成為一種保守固化的風(fēng)格。吳門四家的每一位畫家?guī)缀醵纪ㄟ^賣畫過上了安逸的生活，唐寅曾作詩云“閑來寫幅丹青賣”，可見賣畫在當(dāng)時已經(jīng)成為了文人畫家的一種生活方式。甚至有些畫家開始明碼標(biāo)價，如清代的鄭板橋，其作品根據(jù)大中小幅以及對聯(lián)式、扇面式等定價不一。

三、道德倫理缺乏標(biāo)準(zhǔn)與商業(yè)競爭現(xiàn)象普遍

明晚期社會復(fù)雜，古典傳統(tǒng)受到了沖擊，矛盾沖突產(chǎn)生，道德倫理缺乏標(biāo)準(zhǔn)，這種現(xiàn)象亦可稱之為“精神分裂”。文人雅士通常善于美化自己，宣稱自身道德高尚。中國美術(shù)自古以來就強(qiáng)調(diào)道德的重要性，似乎成為了一種約定俗成的模式，也是文人藝術(shù)的一種危機(jī)。人品與畫品之間的矛盾在明清時期尤為明顯，明清時期的士人普遍重財尚利，對財富的關(guān)注程度讓人們幾乎忽略了對道德的關(guān)注。著名畫家兼文學(xué)家陳繼儒私自印書賺錢，聘請廉價勞動力，把豐厚利潤留給自己，但是表面上還自命清高;清初李漁編寫小說故事，故意迎合人們的趣味，小說中出現(xiàn)的由傳教士帶來的望遠(yuǎn)鏡被他寫成“貢使攜來”;文征明的長子文彭精通書畫創(chuàng)作，尤其在篆刻方面卓有成就，但是他的很多行為卻類似于商人，比如他會教項(xiàng)元汴怎樣謀取利益，將一件作品分為好幾件出售就可以得到好幾倍的利潤;明代南京畫家李著原本師從沈周，但是后根據(jù)當(dāng)時的消費(fèi)需求及審美模仿起吳偉的畫作，因?yàn)閰莻サ漠嬜鞣蠈徝?，便于出售。這些人的多面性展現(xiàn)出他們的“精神分裂”。這種現(xiàn)象一直在延續(xù)，如京津畫派代表人物金城，作為畫家，刻苦鉆研繪畫，另一個身份是銀行的經(jīng)理，每天與金錢打交道，絲毫不避諱。

明清時期有一類人以文人自居，實(shí)則可以稱為“偽文人”，另一類人專注于實(shí)學(xué)，真正屬于文人雅士。前者主要是以董其昌、文震亨為例。董其昌時刻以文人標(biāo)榜自己，但是他缺少文人的氣節(jié)，為人處世和文人的行為極不相稱。董其昌作為政治人物，在政治上理應(yīng)有所作為，但實(shí)則相反，他想對社會進(jìn)行整合，但是他逃避的態(tài)度又無法促成其整合思想的完成。董其昌靠著自己藝術(shù)上的成就，把畫當(dāng)作禮物送給高官，以此來維系自己在政治官場上的地位，畫充當(dāng)著一種社會交往的工具。文征明的孫子文震亨同樣如此，他在作品中為了顯示自己的高雅不放插圖，因?yàn)椴鍒D在他看來是低俗的。他研究果盤里放什么水果、怎么擺放等問題，以其固有的方式顯示出高雅。這是一種人為的品位，柯律格認(rèn)為推廣、銷售品位是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。董其昌和文震亨等人背離純粹文人該做的事，“他們往往專注于自我，行事做作，僅有半吊子才華，卻把戲劇或造園之事當(dāng)成正務(wù)”[2]。所以，“文人”就變成了一種諷刺的意味。真正專注于實(shí)學(xué)的人，他們沒有把書畫當(dāng)作主要的事情來做，只是業(yè)余作畫。例如顧炎武、方以智、畢懋康、倪元璐等人，他們雖然在繪畫方面不如董其昌的成就突出，但是在他們的身上真正體現(xiàn)出文人的思想。這類人與董其昌在政治上的逃避相反，他們憂國憂民，并且在其他方面也有很高的成就。明晚期社會，派系之間分裂斗爭、犧牲實(shí)學(xué)的現(xiàn)象很常見，沒有一個主流的思想和統(tǒng)一的精神支柱，文人的精神氣質(zhì)隨著時代的推移不斷被收縮。宋代的蘇軾憂國憂民，但是自從宋代滅亡，明朝及明以后的朝代，精神氣節(jié)反而減弱，越來越多的人沉浸在物質(zhì)享受中。

四、結(jié)語

明清時期的社會和我們現(xiàn)在生活的社會似乎有很多共性，如社會復(fù)雜化、多元化。英國學(xué)者貢布里希認(rèn)為藝術(shù)中沒有所謂真正的“進(jìn)步”，因?yàn)樵谀骋环矫嬗惺斋@，同時在另一個方面就會出現(xiàn)損失。例如明清時期收獲了追求趣味性，但是另一方面，文人的精神氣節(jié)減弱。德國哲學(xué)家哈貝馬斯把現(xiàn)代性描述成“一個未完成的方案”?，F(xiàn)代性是一個動態(tài)發(fā)展的過程，永遠(yuǎn)也不可能完成。筆者認(rèn)為此說法很有道理，對于現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，我們的立足點(diǎn)不是現(xiàn)代性的好與壞，而是應(yīng)該把握住這個大的時代潮流，探討當(dāng)今的藝術(shù)應(yīng)該怎么推進(jìn)和發(fā)展，這才是每一位藝術(shù)家應(yīng)該值得深思的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]武麗生，邵彥.1650至1850年間中國繪畫之延革[J].新美術(shù)，1992（2）：63-69，76.

[2]柯律格.長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況[M].高昕丹，陳恒，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：145.

作者單位：

山東建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院