蘇佳穎 胡迅

摘要：為提煉出東西方解構義服裝設計的特點為當代設計師處理國際化思潮與地域性特色提供借鑒。文章從解構主義理論出發(fā)，以東西方解構主義服裝設計的代表人物三宅一生和馬丁馬吉拉為例，通過文獻資料整理與相應設計實例分析，深入研究他們在解構主義服裝設計中的實驗性行為，從而引發(fā)對東西方解構主義服裝設計差異性的思考。得到東西方解構主義服裝的設計特點、設計原則、創(chuàng)新性與發(fā)展方向，為現(xiàn)代服裝設計師更好地解決東西方解構主義服裝設計差異性應用問題的提供參考。

關鍵詞：解構主義 東西方差異 三宅一生 馬·丁馬吉拉 設計應用

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2020） 09-0106-04

引言

解構主義在20世紀七八十年代被應用于設計領域，這也是當前時裝設計中的一種常見設計方法。伴隨這種設計手法的還有相應的科學技術、地域特色和生活方式一起浸透入世界的各個角落。西方服飾文化一直在服裝設計界占據(jù)主流地位，而東方文化又為世界服飾文化帶去了更多的想象與空間。將東西方文化更好地柔和與運用是現(xiàn)代設計師必須解決好的問題，而在服裝的解構主義設計中如何運用好東西方文化又將東西結合的問題提高了一個新難度亟待我們?nèi)ヌ骄俊?/p>

縱觀國內(nèi)外學者對解構主義服裝以及二位設計師的研究，目前國內(nèi)學術領域對解構主義在服裝設計中的應用已有一定量的研究，例如李若虹[1]、陳耕[2]等，他們的研究成果主要為筆者初步建立了對解構主義服裝的理解。國內(nèi)外對三宅一生個人設計風格的研究也已比較深入，主要國內(nèi)：李紅梅[3]、杜鵑[4]等對三宅一生在服裝材料、廓形等方面的運用進行分析，在國外方上條昌宏[5]對三宅一生的一生進行了回顧和總結，成瀨潤行[6]將三宅一生的標志性褶皺設計進行了深入剖析。國內(nèi)外學者的研究成果為筆者在總結三宅一生的設計理念及設計風格等方面提供借鑒。然而國內(nèi)外學術界對服裝設計的東西方解構研究甚少，對馬丁馬吉拉的研究幾乎沒有，基于此，筆者主要通過文本與影像資料的查閱與分析，以三宅一生和馬丁馬吉拉這兩位東西方解構主義的代表人物為例，從他們的設計實例與設計行為出發(fā)，探究東西方解構主義服裝設計的具體表現(xiàn)，為當代服裝設計師對解構主義這種設計方法提供新理解。

一、解構主義思潮對服裝設計理念的影響

“解構主義”（ Deconstruction）真正誕生于1977年德里達與耶魯大學批評家們聯(lián)合發(fā)表的《解構與批評》宣言中。自柏拉圖的戰(zhàn)爭形而上學以來，解構主義點燃了反對西方的結構主義哲學，針對兩個相反的類別，例如自然與文化、語言與寫作、感性與理性等，這些類別構成了解構分析工具一直是德里達的問題[7]。解構主義思潮在服裝設計中的運用體現(xiàn)出了傳統(tǒng)設計方法與新興理論思潮在對峙中出現(xiàn)了匱乏與不可填補的空白區(qū)域。思想意識與時代思潮的變更必將引起設計實踐的變化，在20世紀70年代的東方，一群才華洋溢的設計師們不約而同地進行著“解構”設計。在當時的西方設計界有一些代表東方解構主義的設計師，三宅一生（lssey Miyake）、川久保玲（Rei Kawakubo）和山本耀司（Yohji Yamamoto），他們用獨特的東方日本文化突破了西方傳統(tǒng)設計思維的束縛。在西方服裝史中70年代的經(jīng)濟是噩夢般的存在，來自東方的設計思路將當時艱難的西方服裝界向前推進了一步。在這之后的瑪麗·奎恩特（Mary Quant）、亞歷山大麥昆（AlexanderMcQueen）、馬丁馬吉拉（Martin Margiela）和愛麗絲·范·赫本（lrisvanHerpen）成為了西方解構主義設計的中堅力量，為現(xiàn)代服裝設計界提供了許多先鋒性的設計與實驗性的理念。

（一）三宅一生（lssey Miyake）

“本世紀最偉大的服裝創(chuàng)造家”這是巴黎裝飾博物館館長黛絲德蘭里斯對三宅一生的評價。三宅一生出生于日本廣島，日本傳統(tǒng)文化的土壤孕育著他的藝術嗅覺，少年時代的不幸并未能催折他對藝術的進取心。三宅一生的時裝不斷打破固有的傳統(tǒng)造型模式，將東方制衣風格以深向的反思思維加以創(chuàng)新。他繼承了東方的寬衣文化，以人體為設計中心，最大限度地解放人體，于此同時他又借鑒了西方新藝術理念與科學技術，貫徹于自己的設計之中，這使三宅一生成功地找到了中西方審美視角的平衡點。

（二）馬丁馬吉拉（ Martin Margiela）

馬丁馬吉拉就像一團空氣，無形地籠罩著1990年以來的時尚圈。馬丁馬吉拉（Martin margiela）是皇家安特衛(wèi)普藝術學院的畢業(yè)生，被譽為“解構主義極客”。他的祖母啟發(fā)了他的原始解構，他認為衣服應該具有多種結構，而不僅僅是一塊布，通過不同的裁剪編排可以打開衣服的多重生命。馬丁馬吉拉用自己的美學意識和概念系統(tǒng)建立了一個全新的時裝體系，馬丁馬吉拉也是一代又一代頗負盛名的時裝設計師們公開表態(tài)為創(chuàng)作靈感來源的人物，馬克雅可布（Marc Jacobs）.亞歷山大麥昆（Alexander McQueen），約翰·加利亞諾（John Galliano）以及當年在馬吉拉的秀場被感動到痛哭流涕從此專注時裝設計的拉夫·西蒙（RafSimons）。

二、東西方的解構主義服裝在平面序列中的表現(xiàn)

德里達建設性主義十分重視對意識形態(tài)中的潛意識財富，并指出所有的證據(jù)都指向了結構中心（或者說結構原則），使得多元化（ pluralisation）和散播（disemination）成為可能‘”。東方風格的多重包容與自然隱逸，西方風格的多元變化與個性表達都與這一評價不謀而合。

（一）三宅一生解構主義服裝的平面特征

“物哀之美”的美學思想體現(xiàn)出日本人民非常強烈的危機意思，他們“重瞬間，輕永恒”嘲?！拔锇缹W”也是禪宗思想的一種表現(xiàn)，禪宗思想最早出現(xiàn)于中國，通過日本藝術家不斷提煉和吸收，結合自己的民族文化，衍生出一種獨特的日本禪宗美學。物哀美學和禪宗思想影響著三宅一生的服飾設計，其服裝在色彩上呈現(xiàn)內(nèi)斂、雅致感，不刻意的追求圓滿之美，而是尊重殘缺之力[9]。三宅一生的服飾以黑、灰和暗色系為主，但即便是色彩單一的服裝他也會通過色彩明暗深淺與平面紋樣的搭配（如圖1），三宅一生非常喜用線條圖案，橫向的條紋打破東方傳統(tǒng)是縱向線條，與傳統(tǒng)的縱向延伸的流線感相背離，上下裝用深色拼接斜織格紋鏈接形成疊加的空間感，給與服裝一定的張力體現(xiàn)出破壞與重構的反叛之氣。在染織方面三宅一生更傾向于純粹的染織紋樣，例如稻草編制的日式紋染、印第安的扎經(jīng)染色。

三宅一生雖喜用暗色系，但他用到彩色時會采用飽和度非常高的色彩，給人以強烈的視覺沖擊，看似不經(jīng)意的折疊、纏繞實際上都是經(jīng)過精心設計。除此之外，簡單幾何圖案也是在三宅一生的設計中十分常見的元素，1990年三宅一生的個人品牌推出了我要褶皺“（PLEATSPLEASE）”系列，三宅一生從傳統(tǒng)日式剪紙中提取創(chuàng)作靈感，將簡單的幾何圖形與褶皺面料融合在一起，使得一維的面料變成了立體形狀的服裝。

（二）馬丁馬吉拉解構主義服裝的平面特征

馬丁馬吉拉作為時尚界的逆行者，他的服裝在平面序列中的表現(xiàn)更像德里達的主體剝離中心的表現(xiàn)。他自己的衣服標簽上都沒有設計LOGO而是一塊純白色的布，四角縫以白線，其初衷是便于顧客拆卸，因為馬吉拉認為“我”是誰并不重要，衣服會說話并且全世界都在聆聽。白色也是馬丁馬吉拉的代表色，公司總部和各大門店都漆以白色，家具覆蓋白色棉布;所有工作人員統(tǒng)一穿著“白大褂”，代表著在這個品牌里，每個人都是無差別的個體。他把服裝的比例把玩到了極致，例如在他的“超大型系列”（Oversize）中將服裝比例擴大到200%，或將玩具娃娃的衣服放大成真人尺寸。他還大量使用印刷術，將珠片、腰帶等印在服裝上。拼貼[10]、潑墨和粉刷是馬吉拉常用于服裝平面的設計手法，他將陶瓷碎片拼成上衣（如圖2）、將撲克拼成馬甲（如圖3）、在鞋子上潑上五顏六色的顏料（如圖4）、在純色風衣上刷上彩色顏料（如圖5）。這些技巧使服裝在完備性、無限制性、無規(guī)則性、無精致完美的壓力下，釋放出瑪吉拉獨特的藝術品位，他非常喜歡事物亟待完成的狀態(tài)，將時裝制作過程加以呈現(xiàn)：褶皺、肩墊、圖案、針腳等。

（三）三宅一生與馬丁馬吉拉對解構主義服裝平面特征的不同理解

三宅一生也善用拼貼，但他更注重東方體悟式的接觸，不強加個人主觀意識。例如他將安格爾的《泉》和圣母瑪利亞的形象進行有效的解構與重組[3]，在這過程也借鑒了草間彌生的圓點形式，使其作品在這半透明圓點中呈現(xiàn)出迷離有朦朧的奇妙效果。解構不僅僅是在服裝表面的解構，馬吉拉認為服裝不止是用來美化人體的，而是設計師對外輸送個人觀念的通道。1997年貫穿整場秀的棕色無袖上衣（如圖6），是用人臺的表層面料制作的，真人模特與假人模特在這個時候貫穿時空，把人真切地作為一個物件來剖析，他的實驗性與先鋒意味表明了他的反商業(yè)化立場。他想解構的是當下消費主義不斷上升的時裝環(huán)境，他將人縮小，時裝被放大，就像他的秀場經(jīng)常使用無臉模特（如圖7）。讓人們將更多的目光注入時裝本身，忽略衣服的出處而買到自己真正想買的衣服。

三、東西方的解構主義服裝在服裝造型結構上的表現(xiàn)

三宅一生（lssey miyake）不認為衣服是附著于身體的獨立物，而是以與身體互動的形式存在。他將東方折紙技術很好地應用于服裝的解構。他總是以非結構化的方式進行設計，試圖擺脫傳統(tǒng)的西方風格，游離于西方之外，讓東方的思維偶遇西方的方法進而碰撞出全新的設計風格。西方視角認為物體并不依賴外物，它被塑造即獨立存在。馬丁馬吉拉（Maison Margiela）的解構主義設計美學中也流淌著這一血液，他認為衣服的結構不應該只有一種，衣服源于一塊布，但在不同的裁剪之下衣服的多重生命將被打開，他相信撐起衣服的不是做工而是結構。

（一）三宅一生服裝造型上的解構

1970年三宅一生就嘗試運用—塊布的結構來設計服裝（如圖8），“一塊布”[6]的理念正式于1973年被提出，這一理念繼承了東方傳統(tǒng)的寬衣平面制衣技術，將西方傳統(tǒng)的窄衣立體裁剪技術打破，將貼身合體的結構輪廓掰開、揉碎再重新編織重組形成了超越西方設計理念的賦有包容性的東方服裝設計新哲學，又是對道家思想“一生二、二生三、三生萬物”的有機回應。三宅一生認為“服裝是覆蓋于運動著的人體身上的一塊布”，一塊布最根本的特征便是不存在固定結構，為人體留出空間賦予人體最大的自由，在“衣冠取人”的時代面對設計三宅一生（lssey miyake）返回了原始的人本主義概念，這與德里達（ Derrida）的“分散式解構主義”概念相吻合。在西方，從柏拉圖開始，一直在尋找具體的東西。卻忽視了能指與所指的真正范疇。這點在解構主義服裝中的投射可視為服裝與人體的關系，日本傳統(tǒng)的審美意識——“間”也影響著三宅一生（lssey miyake）的設計思路，用二維結構消解了西方服裝中的三維結構他善于思考人體與服裝之間的空間關系，相較于西方服裝的形態(tài)應強化和調(diào)整人體曲線的觀念，他認為衣服相對于人體而存在，隨著人體而運動。

（二）馬丁馬吉拉服裝造型上的解構

馬吉拉十分熟悉人體結構，看似在肢解柔軟無骨的衣料但服裝的最終呈現(xiàn)更像是一件藝術品（如圖9），因為馬吉拉對面料的折疊、裁剪和縫線都是帶有結構性立體視角的，看似在破壞其實在重建，例如這雙TABI分趾鞋（如圖10），在馬丁馬吉拉（Martin Ma rgiela）的第一場秀，他起初想打造出隱形的鞋，而TABI鞋提供了如赤腳加鞋跟的錯視感。在1984年4月到日本旅游的那時，他注意到了足袋（ JikaTabi），這種足袋常由建筑工人、工匠和園藝家所穿戴，馬吉拉挪用了足袋的設計并以平板金屬扣環(huán)設計來替代拉鏈，改變了鞋楦的結構，將大腳趾獨立出來看似違和實際上是從穿著舒適度考慮而設計的。馬吉拉認為自己的工作是創(chuàng)造，“拆”只是手段，重生才是結果。馬丁馬吉拉（ Maison Margiela） 1996年的秋冬時裝發(fā)布會可以說是現(xiàn)代時尚界夸張比例的母本了，時下大紅的巴黎世家（ Balenciaga）、維特萌Vetements都逃離不開這一季的影子。在對于服裝局部造型的理解上馬丁馬吉拉（Maison Margiela）也有區(qū)別于時代的獨特思想，1 980年代，大家都在做夸張的肩膀輪廓的時候，馬吉拉在做窄肩。到了2000年代，大家快忘卻肩部設計的時候，馬吉拉又開始做夸張堅挺的肩部造型設計了。就如德里達所說，“解構不關切任何本質或存在，關鍵在于盡可能廣泛地開啟羅各斯的解構性游戲”。[7]在馬吉拉這里，解構并不僅僅是局部服裝造型上的解構，還有的是對整個時尚系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，這一點也開啟了馬吉拉的設計視覺系統(tǒng)，他將保留結構線的打版紙與假人模特表層相結合制作出一件毫無違和感的無袖上衣，將里料外翻再裁剪縫合留下拷邊的痕跡與外露的走線這些都是馬吉拉對傳統(tǒng)服裝造型的挑戰(zhàn)與解構。

（三）三宅一生與馬丁馬吉拉對解構主義服裝造型的不同理解

三宅一生的服裝造型迥異于西方，始終堅持衣服是身體的外延，身體是衣服的輪廓，他在對待傳統(tǒng)問題上不急于徹底打破而是批判的繼承。力求用東方無結構式二維剪裁技術解構西方三維結構方式，使得西方設計界更深一步地理解東方審美情趣，也豐富了解構主義思潮中的多元化設計。馬吉拉的解構是建立于熟知人體結構的情況下展開的思考，馬吉拉對服裝結構十分精通的把握使他能夠設計極具先鋒與實驗性的非常規(guī)服裝。

四、東西方解構主義服裝設計的實驗性

三宅一生與馬丁馬吉拉從服裝面料的使用到服裝表演的形式都非常的具有先鋒性。本文分別從服裝材料與服裝表演形式對東西方解構主義服裝的實驗性加以論述。

（一）服裝材料上的東西方解構

三宅一生打破了時裝材料光面整潔的思維定式，將白棉布、針織面料、亞麻等傳統(tǒng)面料進行再研究開發(fā)了傳統(tǒng)面料的獨特實用性。“鬼楊柳”是一種棉質的粗紡柳條縐，三宅一生用襯褲的針織面料代替了“鬼楊柳”的棉布使表明呈現(xiàn)柔軟飄逸的效果極具東方特色。[4]獨具肌理感的“褶皺”成為三宅一生的設計標簽，1998年“ISSEY MIYAKE MAKING THINGS”巡展中陳列出了許多三宅一生開發(fā)的新型面料。1993年，推出品牌‘我要褶皺（ Pleats Please），滌綸面料被放置于機器中壓縮后形成褶皺效果，這種面料制成的衣服非常輕便、易清洗、耐擠壓、無需熨燙且可以批量生產(chǎn)成為了非常受大眾歡迎的旅行著裝。解構主義哲學強調(diào)對原有事物的解構與重組，將意義納入無止盡的擴散和延宕的過程中。三宅一生的“我要褶皺”反其道而行之，將褶皺運用于面料本身很好地規(guī)避了傳統(tǒng)服裝易皺、不便攜帶的特點。

馬丁馬吉拉十分善于打破傳統(tǒng)材料的束縛將非服飾的材料運用于服飾制作[12]，舊物件的再設計、再利用也是馬吉拉服裝的常態(tài)。可持續(xù)發(fā)展是西方世界對現(xiàn)代社會需求與生態(tài)發(fā)展問題深刻思考之后得出的理念，將舊物改造應用于服裝設計體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展理念本身就是時尚界非常超前的嘗試。塑料袋、洗衣袋、襪子、手套重新組合做成上衣，安全帶、電話線變成連衣裙的腰帶勾勒身形，沙發(fā)布做成裙子、皮沙發(fā)做成夾克，馬吉拉將“時間概念”呈現(xiàn)的非常完美，這些曾經(jīng)有過生命的東西，在幾近廢棄之后從馬吉拉手中重獲新生。三宅一生認為服裝是身體的外延，而馬吉拉將身體與服裝的界限模糊，服裝變成了覆蓋于身體的第二層皮，身體也成了服裝的畫板與延伸。1992年Maison Margiela春夏時裝發(fā)布會上模特的手變成畫板，從指尖一直到小臂被刷上顏料，紋理與服裝印染相呼應（如圖11），模特臂上圖案與古著方巾做成的半裙渾然一體，仿佛身著半裙一起進入了染缸。德里達在《寫作》[13]中提出“解構運動不會破壞外界的解構。解構是不可能的，除非它專門針對結構本身，否則是無效的…--解構工程常常以某種方式對自身進行解構”。這一點在馬吉拉身上得到了很好的體現(xiàn)，無論是他對結構的排列還是對面料的運用都是他對自我的表達，對生活中所零碎感悟的反饋。

（二）服裝表演形式上的東西方解構

1976年三宅一生分別在東京和大阪舉行了“三宅一生和十二個黑人女人”[5]的時裝秀，12個黑人女人在舞臺上大膽的舞蹈、嬉戲、奔跑（如圖12）。這場時裝秀展示“第二皮膚”的理念，服裝的廓形相當大且隨意自由貼合運動著的人體，這種人衣一體的理念與道德經(jīng)中“天人合一”的觀點十分契合。這場秀在當時引起了巨大的轟動，人們從那時才真正地意識到服裝與人是可以那么的部分彼此“與其說是穿著衣服，不如說是長著羽毛，服裝如同活生生的衣服一般……”1977年三宅一生的時裝秀“FLAYING WITH ISSEY MIYAKE”以舞臺劇與音樂劇的形式進行表演，同樣掀起了議論的浪潮。這場秀同樣采用了黑人模特，用更加激烈的動作與舞蹈表現(xiàn)出服裝與人體的關系，德里達在《有限公司》中說到過“斷裂的力量來自間隔，正是間隔構成了書面記號：它把內(nèi)部語境鏈的其他因素分離了出去”黑人模特與東方服飾之間的間隔使傳統(tǒng)服裝表演形式斷裂，傳遞出了更引發(fā)深思的生命力量。

如果說三宅一生為服裝表演的形式帶來了更多的可能性，那么馬丁馬吉拉是改變了時裝秀的的游戲規(guī)則。1989年馬丁馬吉拉的處女秀在位于遠離巴黎市中心的20區(qū)，一塊廢棄的操場上，那兒附近的大部分住戶為低收入的非洲裔、印度裔，請柬都是當?shù)氐男∨笥旬嫷?，沒有人有固定的座位，先到先得。在17分鐘的秀接近尾聲時，模特的男友們舉起小孩們一起走上“T臺”謝幕（如圖13）。對于這個不尋常的秀當時的時裝媒體評價褒貶不一，但確實是顛覆了傳統(tǒng)時裝秀在人們心目中上等、華麗的刻板印象。他努力解構在這快銷時代的價值觀念，復興古希臘、羅馬時期的人文關懷之光。

三宅一生與馬丁馬吉拉在服裝材料和服裝表演方面的探索是先鋒且永恒的。他們把解構的服裝變成了藝術作品的同時還發(fā)展出全新的時裝表演藝術形式。德里達的解構主義認為“解構主義非技巧而是策略，旨在去除傳統(tǒng)思維中概念的二元對立，打破概念的層次性，重新組織文本的順序?！盵7]三宅一生與馬丁馬吉拉的各部作品都很好地體現(xiàn)了藝術觀念與哲學思潮的有機同構。

五、解構主義服裝對現(xiàn)代服裝設計的啟示

解構主義不同于西方以往的哲學思潮。它以其獨特的啟迪性和破壞性在意識領域中涌現(xiàn)?！敖鈽嫛边@個詞從哲學的版塊引入服裝設計界，是因為這些先鋒設計師們已經(jīng)領悟到了現(xiàn)代消費者對服裝產(chǎn)生了不同以往的樂趣。三宅一生的“一塊布”、“間”、“我要褶皺”，馬丁馬吉拉的“夸張比例”、“大廓形”、“分趾鞋”都是解構主義設計中的優(yōu)秀之作，他們的審美意識是對現(xiàn)代大眾的需求最好的反思。三宅一生與馬丁馬吉拉的這種解構主義服裝展現(xiàn)方式已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的思維架構，擁有了自己的思考與個性。解構主義服裝對于他們來說不僅是創(chuàng)造一件藝術品，也讓服裝表演成為一種全新的藝術形式，更深刻體現(xiàn)了其藝術思想和哲學思潮的有機同構。

解構主義服裝反常規(guī)、反對稱、反完整，超脫時裝固有的秩序和程式，在色彩、圖案、廓形、比例的處理上極度自由，帶給創(chuàng)造者和穿著者發(fā)揮想象力與二度創(chuàng)造的空間，讓人們在探索中發(fā)現(xiàn)新的樂趣。然而，在現(xiàn)代我們經(jīng)常能看到國內(nèi)外許多主流設計師的作品以及世界頂尖服裝設計學府學生的設計都與他們的創(chuàng)作手法相似。許多為了滿足現(xiàn)代消費者對新奇和變化的需求，在服裝設計中出現(xiàn)了許多過度追求新奇、制造解構的年輕設計師在毫無理由拆分的地方切割，在不該重復的地方加了一大堆褶皺……實際上，不管是東方還是西方，或早或晚，最初的“解構”，都是能指和所指的擴展，設計師個人意志、獨立風格的表達。“解構主義”設計風格的出現(xiàn)使服裝產(chǎn)業(yè)變得更加豐滿，為人們增添了更多欣賞服裝的角度。年輕設計師需要對解構主義理論的研究進一步深入并且結合設計實踐才能吸取真正的氧分實現(xiàn)為對未來設計的啟迪。三宅一生與馬丁馬吉拉的設計創(chuàng)意無疑為現(xiàn)代設計師提供了許多新形象，希望當代設計師能夠在他們的基礎上找到自己的獨立視角去審視和挖掘現(xiàn)代服裝設計的內(nèi)涵，在消費者不斷尋找新圖像的時候，可以使用解構性概念在服裝的重塑與傳統(tǒng)美學之間找到一個交匯點。

參考文獻

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