李笑男

【內(nèi)容提要】當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展受到商品化持續(xù)而廣泛的影響，將商品的概念與藝術(shù)相連具有重要的意義，藝術(shù)的商品狀態(tài)成為討論當(dāng)代藝術(shù)不可回避的問題。本文以卡特蘭的《喜劇演員》為討論的契機(jī)，借助馬克思主義的商品化理論工具，尤其是鮑德里亞的消費(fèi)社會批判與擬像理論，結(jié)合藝術(shù)史發(fā)展的歷史事實(shí)，試圖闡釋藝術(shù)的商品化如何運(yùn)作于當(dāng)代藝術(shù)的形式之中，進(jìn)而探尋這種情況對于今天的藝術(shù)來說究竟意味著什么。

2019年底舉辦于邁阿密的巴塞爾藝術(shù)博覽會如期開放，200多家畫廊展示的無數(shù)件作品中，有一件尤其引人注目。顯然，這件作品的引人注目之處并非來自于它自身的面貌，因?yàn)樗鼉H僅是一只用膠帶粘貼在墻壁上的香蕉?！断矂⊙輪T》的作者莫瑞吉奧·卡特蘭，憑借這只可以吃的香蕉，不僅實(shí)現(xiàn)了幾十萬美元的銷售，并且登上了各地的新聞頭條。觀眾幾乎在第一時間就接受了這件作品。這不僅包括迅速實(shí)現(xiàn)銷售的收藏家，也包括那些不斷涌入現(xiàn)場進(jìn)行拍照的觀眾，不斷在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)圖片的網(wǎng)友，以及無數(shù)對于這件作品的圖片進(jìn)行“改造”進(jìn)行評論的觀眾們。這像是一次小型的狂歡，不論對這件作品同意與否，難以計數(shù)的人關(guān)注了這件作品。

《喜劇演員》的引人注目之處來自于它所產(chǎn)生的效果。它構(gòu)成了一種消費(fèi)的生產(chǎn)力。在這其中我們看到了一種顛倒，不是生產(chǎn)在決定消費(fèi)，而是消費(fèi)在決定生產(chǎn)。不是藝術(shù)決定其自身的意義，而是消費(fèi)在賦予作品意義。在這里，把商品的概念與藝術(shù)相連具有重要的意義，藝術(shù)的商品狀態(tài)成為討論當(dāng)代藝術(shù)不可回避的問題。這件作品向我們提示了這樣的問題，即藝術(shù)的商品化如何運(yùn)作于當(dāng)代藝術(shù)的形式之中，以及這種情況對于今天的藝術(shù)來說究竟意味著什么。

自從馬克思主義誕生以來，商品化問題一直成為討論藝術(shù)難以回避的問題。在現(xiàn)代藝術(shù)時期，具有馬克思主義理論背景的批評家格林伯格曾經(jīng)試圖憑借藝術(shù)的形式自律與美學(xué)律令達(dá)成藝術(shù)的“自治”，將商品化的藝術(shù)與未被商品化的藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，進(jìn)而將真正的藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)）與商品化的世界及其規(guī)則進(jìn)行分割。這也是1939年《前衛(wèi)與庸俗》寫作的理論背景。但格林伯格也很清楚地認(rèn)識到，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)始終與一根金錢的臍帶相連，將藝術(shù)與商品化的世界進(jìn)行的區(qū)分顯然是暫時的權(quán)宜之計。因?yàn)橹灰a(chǎn)問題不獲得最終的解決，藝術(shù)則只能抓住最后的一根稻草，在狹窄的甲板上求得生存。20世紀(jì)中期以來，伴隨著當(dāng)代資本主義的發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)（形式主義）的自留地被后現(xiàn)代藝術(shù)擠占一空。依賴于藝術(shù)自律的美學(xué)律令將藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)則排除于資本主義商業(yè)運(yùn)行規(guī)律之外的努力失敗了。如同杜尚與沃霍爾所做的，否棄一切藝術(shù)進(jìn)而重新面對藝術(shù)的價值成為新的課題。

藝術(shù)被重新帶入到整個資本主義運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器之中被再次考量，如同鮑德里亞所提出的那樣，再沒理由將藝術(shù)與資本主義的其他東西分開思考了。鮑德里亞后期思想所呈現(xiàn)的“擬像（Simulacra）”理論為再次思考當(dāng)代資本主義藝術(shù)提供了新的啟發(fā)。鮑德里亞重新思考了資本主義社會的生產(chǎn)邏輯與意識形態(tài)生產(chǎn)的關(guān)系，尤其是否認(rèn)了二者之間的二元對立關(guān)系。他試圖將位于上層建筑領(lǐng)域的文化與生產(chǎn)融合起來思考文化現(xiàn)象，認(rèn)為二者互相滲透。藝術(shù)與當(dāng)代社會的一切一樣，無法擺脫商品化的魔咒。也是在這個意義上，藝術(shù)作為文化的一個領(lǐng)域，被認(rèn)為其消費(fèi)與再生產(chǎn)的邏輯已經(jīng)與資本主義的商品化的邏輯內(nèi)在地統(tǒng)一了。而且這一商品化的進(jìn)程已經(jīng)進(jìn)入到一種被稱之為“超真實(shí)”的符號交換秩序之中，再現(xiàn)（表征）不是反映真實(shí)或者掩蓋真實(shí)，而就是“真實(shí)”。正如商品喪失了使用價值的根基，藝術(shù)也面臨著失去其自身特殊性而淪為純粹能指的危險。

1996年5月，鮑德里亞在法國左翼報紙《解放報》上刊發(fā)了《藝術(shù)的共謀》一文，他將消費(fèi)社會批判與“擬像”理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，并且激進(jìn)地提出，當(dāng)代藝術(shù)已然成為一種平庸空洞的意識形態(tài)符號，不僅毫無價值，而且是零。他認(rèn)為，藝術(shù)成為商品，按照商品的邏輯進(jìn)行自我生產(chǎn)。商品拜物教所拜之物不是它真實(shí)的價值，而是價值的抽象慣例，或者規(guī)則。這一規(guī)則不再由主體所確立，因?yàn)橹黧w已經(jīng)淪為客體代理人，由客體折射而生成[1]。在這一情境中，藝術(shù)喪失了自身的象征價值而僅有交換價值，藝術(shù)已經(jīng)與消費(fèi)社會中的其他的一切沒有差別。換句話說，“藝術(shù)”在“擬真”（simulation）的表象之中消失了。

作為圖像與符號的香蕉

按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，晚期資本主義階段的商品化進(jìn)入到了一個新的階段。這一階段的商品不再是傳統(tǒng)意義上的商品，而是圖像。這一思想與居伊·德波的“景觀社會”理論一脈相承。德波在馬克思主義異化理論的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為隨著發(fā)達(dá)資本主義社會商品化程度的加深，“商品拜物教”已經(jīng)發(fā)展為“影像拜物教”。在《消費(fèi)社會》中，他認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的無窮集聚，曾經(jīng)直接存在的一切已經(jīng)變成了表象”[2]。在視覺表象篡位為社會本體基礎(chǔ)的世界，“景觀—觀眾的關(guān)系本質(zhì)上是資本主義的牢固支架”[3]。如果說，德波的景觀社會依舊處于權(quán)力與權(quán)力的剝奪者分化的結(jié)構(gòu)之中，如同馬克思的異化結(jié)構(gòu)，那么鮑德里亞的圖像則超越了這一二元對立結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為，當(dāng)代階段已經(jīng)超越了景觀。原因在于“景觀—觀眾”之間的距離被取消了，因而不再存在異化的空間，而是觀眾與景觀同一化了。主體與景觀按照共同的商品化規(guī)則運(yùn)行。

景觀社會的藝術(shù)作為異化的圖像，意味著真實(shí)與再現(xiàn)之間還保持某種實(shí)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，藝術(shù)憑借著自身與真實(shí)之間的這一結(jié)構(gòu)，能夠打破商品化的幻影，重新?lián)碛凶陨淼莫?dú)特價值。比如通過情境主義國際提出的諸多日常生活批判層面的行動與實(shí)踐。但鮑德里亞所說的那類圖像已經(jīng)喪失了與真實(shí)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，圖像不再是真實(shí)的反應(yīng)，再現(xiàn)終結(jié)了。在當(dāng)代社會，鮑德里亞認(rèn)為，圖像將以符號的方式在象征秩序中自行生產(chǎn)其自身。僅僅從事符號生產(chǎn)與符號交換的商品世界所形成的表象，即“擬真”的圖像，它們無所不在，因而整個世界淪為“超真實(shí)”的世界，即真實(shí)的退場。

那么，藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)如何繼續(xù)？鮑德里亞的這一邏輯推進(jìn)讓作為圖像的藝術(shù)作品進(jìn)入到了語言學(xué)領(lǐng)域。圖像以符號的形式在文化和經(jīng)濟(jì)中流通，是抽象和任意的。其意義的生成依賴符號的差異化原則，遵循能指的邏輯，而非所指或者使用價值的邏輯。藝術(shù)的意義不再源于藝術(shù)自身的特殊性和具體性，而是進(jìn)入到如同語言系統(tǒng)的符號秩序之中，依賴差異化實(shí)現(xiàn)。于是，藝術(shù)與商品遵循著某些共同的符號交換規(guī)則。當(dāng)我們說卡特蘭的香蕉作品的時候，我們不是在談?wù)撃歉z帶和香蕉，我們使用的實(shí)際上是它們的圖像，而這一圖像是通過符號交換的方式與它之外的一切進(jìn)行交流并產(chǎn)生意義，并且以差異化策略生產(chǎn)其自身。

藝術(shù)的“差異化”邏輯

工業(yè)社會通過促進(jìn)生產(chǎn)而滿足消費(fèi)，而后工業(yè)社會伴隨著“富?！鄙鐣牡絹恚挥型ㄟ^刺激消費(fèi)欲望才能夠滿足生產(chǎn)。在這一過程中，消費(fèi)具有優(yōu)先性的決定性。消費(fèi)社會中的商品的營銷行為是通過符號形象的差異而生產(chǎn)意義，進(jìn)而被實(shí)現(xiàn)的。從品牌到系列產(chǎn)品，商品不再以使用價值而是以符號的價值形成交換，依循符號系統(tǒng)生成差異。

從鮑德里亞的觀點(diǎn)來看，現(xiàn)代藝術(shù)屬于“擬像”的第二序列[4]，對應(yīng)著藝術(shù)的美學(xué)的階段。在這一序列中，再現(xiàn)的原則還是以真實(shí)與表征之間的二元結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。藝術(shù)作為一種形式，其意義的形成具有內(nèi)在的根源，表征是有深度的幻覺，藝術(shù)的審美自律性能夠保證藝術(shù)的具體性與獨(dú)特性。此時，藝術(shù)的差異化邏輯并未從根本上被消費(fèi)社會所同化，其價值是具有內(nèi)在性的保證。而后工業(yè)社會已經(jīng)進(jìn)入“擬像”的第三序列，藝術(shù)中的“差異化”邏輯已經(jīng)與當(dāng)代營銷行為中的差異化邏輯分享了同樣的時代特征。對應(yīng)著“超真實(shí)”，此時的藝術(shù)進(jìn)入“超美學(xué)”的階段，藝術(shù)的差異化生產(chǎn)已經(jīng)淪為符號生產(chǎn)。其具體的表現(xiàn)是一種后現(xiàn)代主義式的挪用與拼湊。詹明信在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會》一文中詳細(xì)描述過此類藝術(shù)（文化）的兩個特征，一是“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像”，表現(xiàn)為一種跨空間的挪用與拼貼特征；二是“時間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”，表現(xiàn)為整合時間失敗的精神分裂的特征。二者都是深度與歷史感的消失，而顯然與鮑德里亞類似，由“晚期的、消費(fèi)的、或者跨國的資本主義”社會系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯所決定[5]。這類藝術(shù)（文化）顯然包含在鮑德里亞所談及的“超美學(xué)”藝術(shù)的范疇之中。

卡特蘭的香蕉作品是典型的“現(xiàn)成品”挪用，依賴于關(guān)于藝術(shù)作品的一套符號系統(tǒng)進(jìn)行定位，獲取意義。它不同于杰夫·昆斯式的挪用大眾文化語匯中的怪異表象并對藝術(shù)的商品化進(jìn)行直言不諱的宣稱，但其效果又是消費(fèi)主義的。這件作品的形象更為清晰地指向了觀念藝術(shù)的歷史與批評的系統(tǒng)，指向以往觀念藝術(shù)最廣為人知的成功案例。我們很容易識別出這類作品是觀念藝術(shù)，他的作品在關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知地圖上擁有著藝術(shù)史愛好者所熟悉的索引路徑。他們顯然來自過去?！断矂⊙輪T》與機(jī)器或者技術(shù)無關(guān)，呈現(xiàn)的是一個自然物——水果，卻與杜尚或者沃霍爾產(chǎn)生了具有差異的相關(guān)性。卡特蘭使用現(xiàn)成品的方式很容易讓我們聯(lián)想到杜尚的《泉》，尤其是從引起震驚、性的暗示以及“這就是藝術(shù)，它什么都不是”的陳詞濫調(diào)；那根香蕉外貌則讓人想起安迪·沃霍爾為地下絲絨樂隊(duì)唱片設(shè)計的香蕉封面；以及他自己以往擅長的幽默與嘲諷的挪用風(fēng)格作品及其拍賣價目表。觀眾們知道這些事情，一旦他們感覺到這件作品的方位，他們就會消費(fèi)，去占有這些符號。消費(fèi)者不會去吃香蕉，他們會去購買收藏證書或者拍照合影。

當(dāng)藝術(shù)價值的建立邏輯淪為市場營銷策略的時候，藝術(shù)自身的價值將面臨著挑戰(zhàn)。這件作品屬于鮑德里亞所說的“擬真”的藝術(shù)，它不意指任何物，卻又不斷地意指。在這樣的作品中，所有的未來都回到過去的記憶中，并在其自身完成內(nèi)部的交換，為自己的存在尋找虛假的證據(jù)。與當(dāng)代營銷的差異化邏輯實(shí)踐稍有不同的是，當(dāng)代市場營銷目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)需要更為明確單一的定位，以便消費(fèi)者更快地進(jìn)行消費(fèi)判斷；而當(dāng)代藝術(shù)中的差異化策略則要堅持相對不那么清晰的定位，以便利用那些對于當(dāng)代藝術(shù)的迷惑獲益?；跓o意義之上的欺騙迫使人們相信，這種無效性中必將隱藏著某種秘密。但事實(shí)上，什么都沒有。鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)如同一個空殼的特務(wù)機(jī)關(guān)，內(nèi)部已經(jīng)沒有秘密可供交換，卻依然在自身的迷信之中繼續(xù)創(chuàng)造神話。當(dāng)我們將目光投注到這件作品的時候，我們的確什么新東西都沒有得到。

消失的“藝術(shù)”與“反諷”

“擬真”的圖像與現(xiàn)實(shí)無法進(jìn)行交換，它只能在符號的層面上進(jìn)行內(nèi)部交換。“我們不再處于從虛擬到現(xiàn)實(shí)的邏輯之中，而是處于虛擬對現(xiàn)實(shí)威懾的超真實(shí)的邏輯之中”[6]。在“超真實(shí)”的社會中景觀不再是表征對于真實(shí)的邪惡歪曲，善惡已經(jīng)不再重要，重要的是景觀已經(jīng)成為另一種“現(xiàn)實(shí)”，就是主體體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)。在這里被觀看者與觀看主體處于隨時可以互換的情境之中，因?yàn)樗麄冊谕惶追栂到y(tǒng)中進(jìn)行交換?！皥D像無法再去想象真實(shí)，因?yàn)樗褪钦鎸?shí)；它無法超越現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)或者夢想現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閳D像就是虛擬的現(xiàn)實(shí)?！盵7]“超真實(shí)”的狀態(tài)意味著真正客體的消失，因?yàn)樵凇俺鎸?shí)”的狀態(tài)中，是表征在一套象征秩序中生產(chǎn)其自身的無限循環(huán)，表征成為一切，甚于一切，決定一切?！皵M真”的藝術(shù)在于，真實(shí)與表征之間的現(xiàn)實(shí)原則被完全打破，符號淹沒的客體，表征完全成為現(xiàn)實(shí)。

“擬真”的圖像是當(dāng)代商品的圖像，也是當(dāng)代社會中文化的圖像，藝術(shù)的圖像，也是主體的圖像。當(dāng)代社會把一切物轉(zhuǎn)化為商品，類似符號一樣無限循環(huán)：物失去了原有的“內(nèi)在價值”而在現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)中缺席；當(dāng)代社會中的藝術(shù)則面臨著藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)性消亡的危險。這一過程我們在20世紀(jì)中期以來的觀念藝術(shù)發(fā)生史中聽見其回響。觀念藝術(shù)的產(chǎn)生恰恰針對的是藝術(shù)的商品化對于藝術(shù)的威脅，但在什么時候觀念藝術(shù)，或者說超美學(xué)的藝術(shù)開始全面地進(jìn)入到“擬真”藝術(shù)的范疇之中，即被徹底商品化（ 鮑德里亞將之描述為“藝術(shù)的共謀”狀態(tài)），大致可以《藝術(shù)的共謀》發(fā)表的時間段為參考?！皵M真”的藝術(shù)本體的消失與觀念在美學(xué)中的泛化同步發(fā)生，被相信的不再是藝術(shù)，而是藝術(shù)的理念。藝術(shù)被理念所穿越，理念被藝術(shù)所仿擬。

《消費(fèi)社會》（1970）中，鮑德里亞在論及消費(fèi)者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時，認(rèn)為消費(fèi)的維度根本上是誤識的維度。消費(fèi)者日常生活貧瘠的原因在于，消費(fèi)實(shí)踐是媒體與消費(fèi)者的欲望之間的共謀達(dá)成的[8]。由于當(dāng)代資本主義社會的媒介自身已經(jīng)具有了符號經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，所以已經(jīng)很難被革新或者革命化。媒介是從一種預(yù)先存在的模式出發(fā)來建構(gòu)符號，任何真正意義上的傳播觀念都喪失了，因?yàn)檫@個模式本身已經(jīng)包含了反饋結(jié)構(gòu)，比如觀眾、電話民意調(diào)查，這些都只是體現(xiàn)了一種觀眾互動的表象。任何一個事件的結(jié)果都是事先設(shè)計好的，只能實(shí)現(xiàn)想象之中的變革，卻再也不會升級和催生出新類型的變革[9]。在藝術(shù)被徹底商業(yè)化的“擬真”的階段，藝術(shù)成為一種符號經(jīng)濟(jì)的另一個案例。

“擬真”的藝術(shù)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)、進(jìn)入媒介，也同樣面臨著無法革新的命運(yùn)，前衛(wèi)也不可能了。前衛(wèi)最開始是用來清晰地標(biāo)識社會政治革命趨勢和藝術(shù)目標(biāo)的結(jié)合，是對業(yè)已建立的成規(guī)的反對，打斷了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)感。在當(dāng)代社會中，前衛(wèi)成為空洞而無意義的表演。在這個體系中，前衛(wèi)藝術(shù)可以被中和為一種風(fēng)格、時尚或者流行，這也意味著試圖在藝術(shù)上挑戰(zhàn)任何體系的這一行為是無意義的。這種表演具有鮑德里亞所說的“透明性”效果，即是我們通常所看到的藝術(shù)作品宣稱自己“不是什么藝術(shù)”的陳詞濫調(diào)。“庸常崩解進(jìn)藝術(shù)，藝術(shù)崩解到日常，各自的游戲規(guī)則相互串通，直至共謀，妥協(xié)。這場共謀沒有發(fā)起者，每個人都是受害者，也是共犯。”鮑德里亞的意思是，當(dāng)代藝術(shù)也窮途末路了，藝術(shù)不再自證其自身。

認(rèn)識到無法自證其身的藝術(shù)以“反諷”為形式，以喜劇的形式出現(xiàn)，如同《喜劇演員》這件作品的名稱一樣。藝術(shù)成為一出喜劇，其原因在于藝術(shù)的拜物教在后現(xiàn)代已經(jīng)發(fā)展為“祛魅”的拜物。“反諷是內(nèi)在的貿(mào)易，可恥的與隱蔽的共謀束縛著藝術(shù)家，藝術(shù)家用嘲笑的靈韻來對抗困惑的、懷疑的大眾?！盵10]卡特蘭的香蕉再次宣稱了藝術(shù)的無效性，就像他2016年在古根海姆博物館展出的18k金馬桶，每位觀眾交15美元就可以坐在上面使用它。令人驚異的是，一年之內(nèi)參觀的人數(shù)達(dá)到了十萬，“嘲笑的靈韻”收入了150萬美元。

鮑德里亞沒有評論卡特蘭，他所認(rèn)為的最優(yōu)秀的擬真天才是安迪·沃霍爾。將他的作品視為對擬像的商品符號的最佳支持，將之描述為觀念在美學(xué)的泛化過程中發(fā)生的魔幻事件。鮑德里亞認(rèn)為沃霍爾的作品是“諷刺性的、純粹的客體”，“這一拜物教—客體不具有意義、不具有幻覺、不具有靈韻，是我們對這個世界徹底幻滅的鏡像”。沃霍爾的圖像不再具有超越性，不再承載幻覺，而是一種對于符號權(quán)力的超真實(shí)幻覺的追逐。但他終止了符號交換的循環(huán)。為什么沃霍爾的藝術(shù)沒有“嘲笑的靈韻”而后來的反諷藝術(shù)家有呢？這正是促使鮑德里亞1996年寫下《藝術(shù)的共謀》的原因，因?yàn)樗囆g(shù)家中已經(jīng)充滿了“沃霍爾”。沃霍爾的無效是真正的無效，而非宣稱的無效，他把無效與無意義轉(zhuǎn)變成了一個事件。

藝術(shù)的“事件”時刻

“藝術(shù)的共謀”狀態(tài)意味著藝術(shù)完全墮入消費(fèi)社會的商品邏輯之中，被完全地商品化了。藝術(shù)的消失也意味著藝術(shù)的具體性無法建立，原因在于在商品化的過程中符號交換對于真實(shí)的排除，如同交換價值拋棄使用價值一樣。那么，尋找藝術(shù)的真身意味著在“超真實(shí)”的世界中再次尋找到藝術(shù)的真實(shí)性及其象征價值[11]。從對于沃霍爾的闡釋中，鮑德里亞為“擬真”階段的藝術(shù)留有一個出口，他稱之為“事件”。他認(rèn)為“超真實(shí)”的環(huán)境中，超美學(xué)的藝術(shù)只有構(gòu)成了“事件”，才擁有獲得超越性的可能?！笆录边@個詞意味著某種獨(dú)特性，某種凌駕于并超出于后現(xiàn)代社會之外的東西。它也體現(xiàn)了某些不能夠被“交換”或轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商品的東西。鮑德里亞提出，在當(dāng)代藝術(shù)中存在的那種無效性的跡象，這種無效、零或者空無，或許具有一種巨大的獨(dú)特性[12]。但沃霍爾的藝術(shù)成為“事件”只是那么一個瞬間，鮑德里亞認(rèn)為沃霍爾60年代之后的作品再次淪為自身的模仿。

沃霍爾的藝術(shù)成為事件的時刻是把“空無”帶到圖像核心的時刻，鮑德里亞為這一瞬間賦予了拉康的精神分析式的意味，他稱這一空無是精神分析意義之下的“匱乏”，是真實(shí)無法被象征化的挪用。對拉康來說，這一“匱乏”與存在于象征界的主體永遠(yuǎn)無法觸及的實(shí)在界之創(chuàng)傷相呼應(yīng)，主體只能通過與實(shí)在界的擦肩而過體驗(yàn)到這種不可能性。鮑德里亞的這一說法事實(shí)上具有了關(guān)于藝術(shù)命運(yùn)的悲觀意味，因?yàn)檫@一時刻是主體意識到不可能性的時刻。但這種不可能性是可能性的前提。因?yàn)檫@回眸一瞥的瞬間，讓藝術(shù)成為其自身。

最后，讓我再次回到卡特蘭的《喜劇演員》，這是一件突破了“藝術(shù)的共謀”的作品么？當(dāng)我們將目光投注到這件作品的圖像之上的時候，我們發(fā)現(xiàn)，那種把平庸之物（日常物）轉(zhuǎn)移到反諷層面的方式并沒有拯救出任何的藝術(shù)之物。沃霍爾的藝術(shù)的確洗劫了這個世界，在鮑德里亞所描述的“事件”性時刻之后，“超真實(shí)”世界中的藝術(shù)家再不能用同樣的方式與藝術(shù)的自身相遇了，剩下的只有價值陷阱與無效的營銷策略，形式與系統(tǒng)自身之間的共謀。再無超越性可言。他們的生效，僅僅意味著對于資本秩序的進(jìn)一步支持。藝術(shù)需要尋找別樣的“事件”性時刻。這或許是鮑德里亞所期待的“否定性的謎”“激進(jìn)的幻像”或者是其他什么不能被象征系統(tǒng)所捕獲的藝術(shù)。

如此看來，《喜劇演員》作品的形式是陳詞濫調(diào)的，它完全在符號權(quán)力的幻覺中盈利。但這件作品具有出人意料之處在于這樣的一個事件：在作品展出幾天之后，由于太多觀眾集聚在作品的周圍導(dǎo)致博覽會周圍的展位面臨失竊的危險，以至于極大地挑戰(zhàn)了周圍展位的安保極限，這件作品以一種極具諷刺意味的方式提前撤展了。這不得不讓我想起那件18k黃金馬桶《美國》（2016）。因?yàn)闃O大的曝光度與知名度，2018年這件作品在丘吉爾故居布倫海姆宮舉辦展覽的時候被盜了。盜賊們在拆除馬桶的時候造成水流噴涌導(dǎo)致布倫海姆宮不得不關(guān)閉。這兩件事中，小偷的角色是意味深長的，他們與作品的關(guān)系完全不在系統(tǒng)的預(yù)料之中，他們的行動在某種程度上也終止了符號交換的無限循環(huán)。當(dāng)然，那位吃掉香蕉的行為藝術(shù)家[13]則依舊在這個龐大的符號交換系統(tǒng)中輪回，因?yàn)樗私膺@個擬真的藝術(shù)世界了。

【注 釋】

[1][7][10][12]〔法〕讓·鮑德里亞.藝術(shù)的共謀[M].張新木，楊全強(qiáng)，戴阿寶譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：40，36，54，75.

[2][3]〔法〕居伊·德波.景觀社會[M].南京：南京大學(xué)出版，2006：3，174.

[4]鮑德里亞在《象征交換與死亡》（1976）中，將“擬像”劃分為三個序列，第一個序列是仿造（counterfeit）的階段，此時圖像模仿和復(fù)制自然，真實(shí)與表征的界限清晰；第二個序列是生產(chǎn)的階段，此時由于技術(shù)的介入，圖像可以完全復(fù)制真實(shí)，他舉了一個博爾赫斯的寓言《關(guān)于科學(xué)的精確性》中完全精確的涵蓋領(lǐng)土每一處的地圖為例。第三個序列為“仿真”的階段，即“超真實(shí)”，是“一種沒有源頭或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模型所創(chuàng)造出的生成”。這一模型高于現(xiàn)實(shí)，逼退現(xiàn)實(shí)，在規(guī)則化的系統(tǒng)中產(chǎn)生。

[5]〔美〕詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：417-418.

[6] Jean Baudrillard, The Perfect Crime[M].trans.Chris Turner, London & New York: verso, 1996: 27.

[8]〔法〕讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富，全志鋼譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001

[9]〔法〕讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：171-176.

[11]鮑德里亞曾經(jīng)在《象征交換與死亡》（1976）中設(shè)想出了一種資本主義商品世界之外的自由交換形式，象征交換。這一交換形式來自于莫斯對禮物饋行為和巴塔耶對于原始社會的“夸富宴”現(xiàn)象的研究。象征交換類似于前資本主義社會中的禮品饋贈行為，它保持著個人和群體之間人性的、個人的、具體的關(guān)系。象征交換與符號交換的不同之處在于后者抽象化的符號流通失去了前者實(shí)現(xiàn)的那類具體的價值?！俺鎸?shí)”的世界來自于象征交換在當(dāng)代資本主義世界的失敗。鮑德里亞設(shè)想，借助象征交換個體生命得以進(jìn)入社會關(guān)系，彌合最初由異化所導(dǎo)致的分裂后果。

[13]《喜劇演員》在展出期間，一位名為大衛(wèi)·達(dá)圖納（David Datuna）的行為藝術(shù)家把墻上的香蕉摘下來吃了。