唐棣

1、巴爾扎克不研究歷史，而是訴說歷史，書寫歷史。小說《白鹿原》的題記：“小說是一個民族的秘史?！绷硗庖痪湓捠恰稛羲さ闹蛋嗍摇纺潜緯锏囊痪湓?，歷史學家阿赫托戈說，小說就是厚厚的史書，它們對世界進行聽診，并嘗試講述這個被歷史控制著的世界?！把芯繗v史的人”被稱為“燈塔工”，共同點是孤獨地值守在值班室，從那里能看到外面的東西不多，卻對航向起著重大意義。

2、個人史也就是記憶史，這是當下的文學觀，19世紀的小說家要訴說的那個世界都受控于歷史。而我要表達的是記憶，從十年前我剛離開學校，每周末去一趟舊書市場開始。我記得每次去那里都要穿越整個市區(qū)，花費兩個小時三十分鐘以上的時間。我在那里購買過五花八門的書。這段記憶伴隨著舊書市場的消亡而留在了我的心中。十年后，我從法國攝影師貝爾納·弗孔祖母那里記住一句話，老人說：“生命中真正重要的事情只有相遇。”

3、隨筆家蒙田說，我不能根據(jù)我的行動給我的生活做記錄;命運早就已經(jīng)把我的行動能力打倒在地了，我根據(jù)自己的想象力來記錄我的生活。而我母親認為人不能靠著想什么活著。就是說，人要行動。她在我成長的記憶中一直否定想象。

4、法國導演阿倫·雷乃想找弗朗索瓦·薩岡寫一部電影。他的制片人和格里耶是朋友，于是向?qū)а萃扑]同為新小說派作家的格里耶。對方?jīng)]興趣，在制片人的再三說服下，阿倫說，試試吧。格里耶寫一個故事給他。兩個月后，電影《去年在馬里安巴》誕生了。從那之后，每個人見到格里耶必談這部電影。林語堂寫的《蘇東坡傳》里有一章記述陜西出現(xiàn)旱象，農(nóng)人憂心如焚，蘇東坡想為老百姓祈求甘霖，寫了一份很好的狀子，呈給神明看，他在秦嶺最高的山峰太白峰上的廟里求雨八日，雨來了。次年再旱，東坡使文祈神，結(jié)果烏云不期，農(nóng)人看著東坡，滿臉狐疑。此時，蘇東坡是尷尬的。同樣的例子還有，趙明誠想證明自己的詞比媳婦李清照寫得好，三個日夜作《醉花蔭》五十闋，混入清照詞中，給友人陸德夫看，陸看了，說：只三句絕妙，“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。趙明誠的尷尬與蘇東坡的尷尬如出一轍。

5、布勞提根在《在美國釣鱒魚》里把人寫得隨性，又有點喪，把環(huán)境寫得野生，又有點動蕩。人與環(huán)境的關(guān)系組合出的效果，離奇而神秘。離奇而神秘是一種特殊氣氛。這本書字數(shù)不多，意境復雜之書，像之前一個英國人寫得《游隼》一樣，“自然”作為大背景，人像一堆忍受人間規(guī)則的小動物可不行。人，渴望成為人以外的存在。

6、小孩子在星空下問爸爸：月亮是不是星星的媽媽。據(jù)說人之初，并不懂外界與“我”的區(qū)別。這份詩情源自物我不分。差不多的事情還有，天人感應。對于不同的人生階段，事情的好壞一直在變化，我們期待的與我們決絕的，在某個時期出現(xiàn)了作家穆齊爾所說的現(xiàn)象——“消失，但不是完全地，為了你能夠知道它?！边@句話里“不完全”代表著一段空白，而“消失”則體現(xiàn)出“冰山一角”。最后，我們知道了它——“學會在另一種聲音中生活，學會講另外一種語言。”有人將其作為一種閱讀的本質(zhì)。事情的吊詭之處在于旅行的次數(shù)越多，你知道的越少。

7、倫敦有一伙盜匪挖開一個珠寶店的保險柜盜竊了其中的珍珠、戒指、金銀和珠寶。他們也在里面找到了隔壁珠寶店保險柜的鑰匙便將他席卷一空，結(jié)果這個保險柜中又有第三家珠寶店保險柜的鑰匙……一個犯罪行為的終點，即藝術(shù)的起點。故事可以永遠講下去。講故事和藝術(shù)的關(guān)系，即起點蘊含在終點中。

8、“對于耳背的人，你要大聲疾呼。對于視力差的人，你不得不畫出大而驚人的人物?！眮碜愿ヌm納里·奧康納《小說作家和他的祖國》。針對一個夸張的年代，嘈雜的時刻，事件的暗涌無法帶來聳人聽聞的表面所帶來的關(guān)注。這是否意味著我們的驚恐成為常態(tài)？

9、“拍電影為了什么？”《草瘋長》里，今村昌平說，為了捕捉、揭示難以捉摸形式不定的生物。他關(guān)注的是人，人捉摸不定，難以想象。日本導演是枝裕和有一本書叫《猶如走路的速度》?！八俣取边@個詞真好，我在他的電影里注意到這個恒定的速度，舉手投足之間蕩漾著一種對生活的熱愛。國內(nèi)電影里多是對生活態(tài)度的游移，一人推著另一個人前進。人的面目模糊，他們并不知道原因。

10、“千刃千眼”就是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。日本戲劇導演蜷川幸雄的說法更符合舞臺表演的夸張模式，“假如觀眾席里坐著一千名青年，他們手里就等于握著一千把利刃?！彼麑懙?。劇場直接面臨這個危險。電影拍攝下來的，只是一部分，也就是說現(xiàn)場是一個起點，舞臺是戲劇的終點。

11、波蘭詩人蒂蒙圖斯·卡波維茲詩歌《沉默》中的兩句：“讓我們揮擊即使不是用我們自己的手臂 /只要能使我們周圍的空氣震顫?！闭痤澴鳛橐粋€明亮的細節(jié)，讓黑暗世界有了隱喻性的存在。作家格非的小說《沉默》結(jié)尾一句：“為理想而痛苦其實并不可怕，可怕的是看著他最終成為笑談?！边@個作為故事中那個質(zhì)疑語言、試圖用啞語給學生們上課的教授留給世界的最后的聲音勝過千言萬語。對我們所在的這個世界發(fā)出的疑問，閱讀是重要的監(jiān)制者，它的意義不是解決疑問，而是在疑問中制造疑問，使人們更關(guān)心疑問本身。

12、美國作家斯坦貝克稱法國攝影師羅伯特·卡帕“證明了相機不必是冷冰冰的機器，像筆一樣，用它的人有多好，它就有多好?！笨梢姅z影有過一段被列入藝術(shù)談論的時期，人們認為它只是一個記錄的機器，缺乏繪畫的溫度。直至本雅明、巴爾特為它辯護，除了銀版、膠片技術(shù)之外，我門也逐漸接受那些，在生活中出現(xiàn)的“持照相機的人”。

13、清朝的宣鼎《夜雨秋燈錄·陬邑官親》里有一段話“及進西瓜湯，飲蘭雪茶，莫名其妙。”——“莫名其妙”的意思是沒有人能說出它的奧妙，所謂的“直譯”。五年前，我養(yǎng)過一盆花。這個花有意思的是花分兩半，莖也分兩半，一半枯黃，后來就死了，莖雖然立著，但也看不出任何水分。而另一半碧綠，后來越長越綠，葉脈越來越粗壯，這莖也再長粗，慢慢地顯出了兩邊不均衡的態(tài)勢。事實上，我在埃里亞斯·卡內(nèi)蒂的那句“在他身上一部分變老而另一部分尚未誕生”上看到了莫名其妙的象征。

14、英國詩人菲力普·拉金在《別處的意義》寫道：“在愛爾蘭是孤獨的，因為它不是家，保持疏遠頗為明智?！蹦銥槭裁粗粚懸粋€地方？你會不會覺得這樣的寫作慢慢會變得枯燥？我應該像拉金一樣回答：“因為它不是家?！钡乩硪饬x上的消逝讓我更需要它，我們是一種疏遠的關(guān)系。這種疏遠又熟悉的感覺，除了給我孤獨，也給了我明智。

15、“沒有書籍的房間，就像沒有靈魂的肉體?！蔽魅_這句話與另一句“讀一本舊書，如睡在別人未整理的床鋪上”組合起來，嚴肅性就減少了。肉體最好純真、繁茂，于是珍貴。床鋪最好未被整理、雜亂、真實、還帶有點人的體味。藏書家洛厄爾說過：“蓋棺定論的舊書有一種安全感?！边@張床像一張被允許“發(fā)生”愛的地方。

16、作家江浩《穿行荒漠》里寫荒漠里探險，六十七章，險象叢生，最后他們還在荒漠中迷路，當車最終被人找到。全書最后一句話，也是作者對同車的人說的一句話：“注意，編好謊話，統(tǒng)一口徑，探險英雄都是這么誕生的?！边@句話使我對整個故事印象深刻，他們會對找到他們的人如何描述一切決定了這個故事的更多意義，在事件本身的意義之外。創(chuàng)作中的謊言故事得以流傳。

17、香港二樓書店青文書屋的老板羅志華被書壓死了。事發(fā)十四天后發(fā)現(xiàn)早已腐爛的遺體。一個書店老板的死被學者認為是一種黑色幽默。我曾認為這是一種詩意的死，直到讀了烏拉圭作家卡洛斯·M·多明蓋茲的小說《紙房子》。我對這種死的看法有了轉(zhuǎn)變，小說開篇寫女教授布魯瑪·倫農(nóng)在舊書鋪買了一本《艾米莉·狄金森詩集》，邊讀邊走，當她讀到第二首詩時，街口沖出的汽車把她撞倒了……我有一個朋友每周必去書店，有一天心臟病突發(fā)，死

在路上。一句詩意的話說：“不是在某地，就是在去某地的途中?！奔偃?，這之間包括死呢？

18、“在這些時候，談話似乎是由機器人在進行，他們無法選擇自己要說的話?！被蛘摺拔野l(fā)現(xiàn)大多數(shù)人都沒有可以交談的對象，沒有一個真正愿意傾聽的人?！边@不是一本交際學的書，而是來自美國作家沃克·伯西寫的《看電影的人》。這本書的名字真好。小說主人公是個愛看電影的人，一個小職員，一個相信電影的意義在于自省的人。自省多了，說話的對象就減少了。透過電影與自省中的人，喜歡坐在黑暗的電影院，他們之間，靠直接又曖昧的光線溝通。

19、作家余華在文章中說有一次，自己和南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡坐車途經(jīng)邊境地區(qū)，檢查越來越森嚴，作為我們已經(jīng)很習慣這種局面，而庫斯圖里卡的方式表達是雙手高舉，做出指揮演奏的動作，同時大聲說：“這個世界上不應該有邊境?！睅焖箞D里卡在小說里只作執(zhí)行者，為了讓讀者看到他表達的東西，燃起最大的熱情，不惜創(chuàng)造“邏輯”。這種創(chuàng)造伴隨跳躍、穿插、多緒等等未必被讀者快速接受的事物。

20、《時間的噪音》這本書里的“時間”就是音樂家肖斯塔科維奇從一九三七年開始到一九七五年去世為止的生活;“噪音”可以看成是某些他所懼怕的政治力量，或者說世俗的，政權(quán)中的危險信息——那年頭內(nèi)務部的人經(jīng)常在午夜把人抓走。巴恩斯把三十多歲的肖斯塔科維奇衣裝整齊、手提行李箱在電梯前等待內(nèi)務部的人來抓他的一幕無限循環(huán)，講述了一個用內(nèi)心音樂對抗外部噪音的音樂家的故事。切入點是標準作家式的，一方面顯得機智，一方面又卻缺乏那么一點生活。巴恩斯為音樂家怯懦的一生找到了一個讓現(xiàn)實力量巧妙發(fā)生的形式。

21、“凡持劍的，必死在劍下。誰不持劍，將卒于十字架上?！庇娙藠W登曾以此為題記。此話引自法國哲學家西蒙娜·薇依的《重負與神恩》，這個神秘主義的奉行者，很多知識女性特別喜歡她。而薇依的這句話又來自《圣經(jīng)·新約·馬太福音》“凡持劍的，必死在劍下。”宗教和藝術(shù)之間的聯(lián)系，就像閱讀和生活中的連鎖反應。

22、日本文學家遠藤周作的哥哥學習成績好，而他一直不太好。有一次哥哥出數(shù)學題考他，讓他證明三角形的內(nèi)角總和是一百八十度。遠藤周作的答案是“沒錯，我也是這么想?！弊髌氛f出來我未能說出的話。據(jù)說，遠藤周作小時候特別孤獨，沒有說話對象。文學也是溝通，大部分時間里只有自己和自己——包括自己和不會說話的沉默之物的對話。人在看到一部電影后說同樣的話，是因為人的歷史體現(xiàn)了不同和相同：相似的部分產(chǎn)生共鳴，不同的部分造成啟迪。

23、紀德小說《窄門》里有這樣一段：“我這里講的一段經(jīng)歷，別人可能會寫成一部書，而我傾盡全力去度過，耗掉了自己的特質(zhì)，就只能極其簡單地記下我的回憶。但我絕不想虛構(gòu)點兒什么來補綴或通連：氣力花在涂飾上，反而會妨害我講述時所期望得到的最后的樂趣。”樂趣是“你們努力從窄門進來吧?！倍嗝分耨R的阿莉莎和杰羅姆卻止步門前，誰也沒能擠進去。

24、“一個人閱讀是為了確認，也就是說，欣賞他人以五花八門的方式表達出來的他自己的思想?！币辉俅_認，將成為“兩個世界”聯(lián)通的契機。時間的分隔決定了我們無法相遇，翻開書的一刻預示著我們似曾相識。

25、訪談形式的優(yōu)點在于帶入感，我們在訪談里是自由的，一會兒你是“犯罪分子”（被訪者），一會兒你是“探員”（刺探者），或者同時兼顧。訪談錄應該具有一種偵探小說的屬性。刺探者的職責在于以自己靠近犯罪分子的“危險性”激起想象。我在訪談錄《我心深處》里看到了一個喜劇演員的憂傷。以伍迪·艾倫作品《安妮·霍爾》為例。電影主人公艾爾維對安妮說：我覺得人生可以分為“可怕”和“可悲”兩種，“可怕”包括那些絕癥病人、盲人、殘疾人等。我不知道他們怎樣度過這一生，簡直不可思議。而剩下的都是“可悲”的，因此你在度過這一生的時候，應該慶幸自己僅僅是個可悲的人，你是有福氣才成為“可悲”的人的。

26、事實是一種經(jīng)歷，它發(fā)生在真實之中。它的沖擊力來自我們對其的印象。它的特殊性、單一性、暫時性決定了我們不可能像對待真實一樣對待它。真實的普遍性滲透了包括事實在內(nèi)的大部分生活角落。它以滲透力為基礎(chǔ)。所以，別講述生活了。要發(fā)現(xiàn)生活中真正觸動我們的是什么。莫泊桑說過，作品中的寫實，必須依賴于讀者對“真實”的幻覺。

責任編輯 包倬