梁慧亭

一、拉康鏡像理論的闡釋

雅克·拉康是法國著名的哲學(xué)家、心理學(xué)家和精神分析學(xué)家，其鏡像理論揭示的是主體對鏡像的認(rèn)同，是一種自我的誤認(rèn)。然而，主體與鏡像之間并非一味地認(rèn)同與服從，兩者之間的辯證關(guān)系正是主體自我建構(gòu)、自我審視與自我重構(gòu)的動力。[1]在鏡像的第一階段即想象階段，兒童無法認(rèn)清主體與客體、自我與“他者”之間的區(qū)別，快樂原則的支配是自我、“他者”及“他者”鏡像處于一種虛假的和諧之中;進(jìn)入第二階段即象征秩序階段，現(xiàn)實(shí)原則的介入使兒童意識到自我與“他者”的區(qū)別，“他者”和“他者”鏡像開始分離，世界逐漸清晰，主人公卻在清晰世界里逐漸無力;最后，在這兩個階段中涌現(xiàn)出的自我實(shí)際只是分裂的自我，即潛意識與意識的分裂，而這是造成真實(shí)世界無法包容主人公自我的根本緣由。

（一）自我的出場

在李睿珺的很多作品中，角色設(shè)置幾乎都是雙主人公模式，例如《路過未來》中的婉婷和新民、《家在水草豐茂的地方》中的兩弟兄……這種模式將自我與“他者”的界限模糊化，如同拉康理論中的想象階段，兒童無法辨別鏡子中的人究竟是自我亦或“他者”。在這種情況下，自我理所當(dāng)然地被隱匿，但分析每部影片的始終可以看到自我實(shí)際早已出場，并且在于他者的不斷博弈中企圖超越快樂原則，進(jìn)入清晰的現(xiàn)實(shí)世界。

《家在水草豐茂的地方》講述了一對裕固族兄弟踏上沙漠之旅、尋找家鄉(xiāng)綠地的故事。由爺爺撫養(yǎng)長大的哥哥巴特爾雖然失去了與父母一同成長的機(jī)會，卻獲得了比弟弟更為豐富的物質(zhì)生活，也正是父母的愧疚和爺爺?shù)膶櫮?，使本來年長的巴特爾反倒陷入封閉的自我世界，他對弟弟的拒絕不僅是源于嫉恨，也是導(dǎo)演為他主動封閉自我提供的一種闡釋模式。在影片前半段，兩兄弟的相處盡管別扭，卻沒有為大矛盾的滋生提供契機(jī)，因此，巴特爾的自我依舊沉浸在自行車與沖鋒槍所象征的現(xiàn)代工業(yè)社會，面對阿迪克爾口中美麗的游牧生活他不屑一顧甚至沒有想象的欲望。這一場沙漠之旅走向的是父母所在的地方，而父母對于巴特爾而言在某種意義上是缺失的，因此與其說他在尋找，還不如說他只是盲目地跟從弟弟走向那個陌生的綠地世界。在這種盲目中，他是寂寞的，但同時也是完整的，他與沙漠、弟弟都處于一種和諧狀態(tài)，盡管這種和諧來得過于虛假和短暫。

《告訴他們，我乘白鶴去了》的敘述主體是老馬。影片的第一個鏡頭，老馬專注地涂抹棺材上的仙鶴，自此，自我伴隨著他對人生的渴望正式出場。不同于巴特爾自我后期的轉(zhuǎn)變，老馬自我的個體意識始終沒有被“他者”意識或社會意識所改變，因此，全片圍繞的中心便是老馬對白鶴的追求和對“靈魂像煙一般飄走”的抗拒。與巴特爾相似的是，老馬的自我在前期也處于無法辨析“他者”的困境中，孫子和外孫女作為兩個看似次要又幼稚的人物與老馬共存于許多鏡頭中，在想象階段中，老馬對兩個孩子的感情是老者對小輩的關(guān)愛與呵護(hù)：他省下女兒買的白糖分散給小孩們、配合他們玩游戲，幫助外孫女逃脫大人的尋找……年紀(jì)成了他自我的形成標(biāo)志，老頑童般的行事作風(fēng)卻成為模糊老馬自我與智娃等孩子象征的“他者”的途徑。

《路過未來》的拍攝場景從李睿珺熟悉的甘肅鄉(xiāng)村搬到深圳都市，鄉(xiāng)村僅僅作為一個陌生的故鄉(xiāng)而存在，看似風(fēng)格大變，實(shí)際卻仍延續(xù)了他一貫的拍攝風(fēng)格和表現(xiàn)主題——貼近現(xiàn)實(shí)的城中村建筑、女主人公迫于生活不得裝扮的憔悴，都是其自然主義風(fēng)格的典型特征，鄉(xiāng)村人群分年齡階段的描繪主題從老年人、兒童延展到青年一代。作為中間一代的耀婷，沒有權(quán)力像巴特爾一樣固執(zhí)地將自我封閉，也沒有資格如同老馬一般沉浸在對靈魂的追求中不顧?quán)l(xiāng)人口舌。她象征著被城市生活擠壓、被鄉(xiāng)村世界拋棄卻又因?yàn)榧彝ヘ?zé)任不得不堅(jiān)持的自我，為了一套能夠容納下全家人身心的房子，她奔波在現(xiàn)代化的城市里，或許曾模糊地感受到的存在，但卻無力去思考與找尋。

（二）“他者”的對抗

在自我的對立面是“他者”，“他者”形象往往因某些特質(zhì)與自我相反而獲得話語權(quán)。在李?，B的很多作品中，這種對抗式的“他者”存在使自我突破想象階段，進(jìn)入象征秩序階段，即主人公意識到自己作為主體的身份由他與他周圍主體的區(qū)別和相似關(guān)系構(gòu)成。自我與“他者”在互相區(qū)別中進(jìn)行彼此的識別，在對抗中獲得意義。

在李睿珺的早期作品《老驢頭》中，自我與“他者”已經(jīng)開始顯現(xiàn)，只是在這一時期，二者的對抗意味并不強(qiáng)烈，卻仍有跡可循。由于身體的老去，老驢頭和老馬一樣對死亡關(guān)注異常，老馬關(guān)注的是自己死后的安寧，而老驢頭關(guān)注的是祖先靈魂的安息。作為一個主體，前期的老驢頭始終走在捍衛(wèi)自己的土地的路上，這種捍衛(wèi)不僅意味著他要和社會（張永福和地方政府代表的整體）反抗，同時他也需要抵御自然惡劣災(zāi)害的侵襲（土地沙漠化），雙重反抗預(yù)示著個體意識必然面臨失敗的命運(yùn)，但在這一過程中，老驢頭獲得了自我完整性，他以反抗“他者”為形式維護(hù)自我的生存意涵?！独象H頭》中的“他者”以一種全然的“惡”形象出現(xiàn)，《告訴他們，我乘白鶴去了》則賦予了“他者”更多正面色彩，也因此使得人物形象更為立體客觀，圖式化色彩的褪去使整部影片充滿了真實(shí)的生活氣息。影片第一個鏡頭中出現(xiàn)的不僅是老馬代表的自我，在爺爺身邊蹦蹦跳跳的智娃作為“他者”形象不著痕跡地顯現(xiàn)。很多評論者認(rèn)為智娃在開頭的出現(xiàn)只是為了刻畫老馬作為長者的慈祥和藹特征或者為后半部分活埋爺爺埋下伏筆，實(shí)際上導(dǎo)演正是以此隱蔽了智娃的“他者”身份——老馬的出場便是腳步蹣跚的身形，女兒和兒媳在談話時他坐在椅子上打瞌睡的特寫鏡頭、連綿不斷的感冒和咳嗽，炎熱季節(jié)里的厚實(shí)衣物……都若有似無地暗示了這個老爺子不太理想的身體狀況，從這個意義上說，他象征著生理上的死亡;而智娃則不同，鏡頭中多次出現(xiàn)小孩子追打玩鬧的場景，一方面展示了甘肅鄉(xiāng)村的生活氣息，另一方面也是對兒童所象征的“新生”意味的凸顯，智娃所喜歡的孫悟空在玉皇大帝和如來佛祖面前亦是一種“全新”人物。影片后半部分作為“他者”的智娃看似無意地提出將爺爺活埋的主意，當(dāng)然他的主觀目的是為了讓白鶴的靈魂能夠帶走爺爺，但從客觀現(xiàn)實(shí)來看——新生的“他者”導(dǎo)致了年老自我的消逝。但同時這樣的消逝又回應(yīng)了自我的個體理想，于是，在自我與“他者”區(qū)別產(chǎn)生的同時，他們又為同一目標(biāo)而奮斗，如此矛盾的關(guān)系使主體進(jìn)入想象秩序階段，老馬開始正式思考活埋的可能性，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，活埋對其他人意味著死亡，對老馬卻意味著在另一世界的重生。

《路過未來》中的他者則是與女主人公一樣同為工二代的新民，他們有許多相似性，不論是身份還是身上那股子韌勁，但卻存在最大的不同——女主的人生目標(biāo)是為買房，新民的所有積蓄也用于買一塊地，卻是一塊為讓死人居住的墳地。與老馬和智娃的關(guān)系類似，他們追求的目標(biāo)呈現(xiàn)了對立的異質(zhì)性（當(dāng)然新民肯定也想買房，卻由于現(xiàn)實(shí)原因不得不將積蓄用于為父親購買墳地）。在這種對立情況中，作為前車之鑒的新民使女主意識到自己未來的結(jié)局，“他者”對命運(yùn)的無聲反抗和無聲落敗使女主所代表的自我進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，虛妄的快樂由此被壓抑。《家在水草豐茂的地方》中作為“他者”的阿迪克爾言語中流露出對游牧生活的向往，懷抱著往有水源的地方走終有一天會找到草原的理想，與巴特爾進(jìn)行持續(xù)博弈，于是象征著現(xiàn)代工業(yè)社會的自我（巴特爾）在與弟弟的關(guān)系中理解到差別也慢慢接受其中的差異，終于在內(nèi)心承認(rèn)爺爺死去的現(xiàn)實(shí)，開始試著融入從小未曾伴于身旁的父母之世界。

（三）“他者”鏡像的補(bǔ)充

“替補(bǔ)”這一概念由德里達(dá)提出，即替代和補(bǔ)充，它源于意義或本源的缺乏。[2]自我在與“他者”的對抗中進(jìn)入象征秩序階段，但在此過程中涌現(xiàn)出的主體在現(xiàn)實(shí)原則的壓抑下呈現(xiàn)不完整狀態(tài)，即表現(xiàn)為意識和潛意識的分裂。主體需要找尋“他者”的鏡像存在來補(bǔ)充這種由于壓抑而帶來的缺失感，從而在現(xiàn)實(shí)和幻象層面均達(dá)到滿足。李?，B的很多作品中都設(shè)置了這樣一個與“他者”相似但又為自我提供補(bǔ)充效能的“他者”鏡像。

《路過未來》中有一個女性角色足夠慘烈卻容易被觀眾忽視，即耀婷的女室友，她的愿望和作為“他者”的新民有某種內(nèi)在的一致性——花高價(jià)在深圳買墓地的渴求和超出自己負(fù)擔(dān)能力的整容需求似乎都是一種過于虛妄的期冀，他們倆的追求在理性的正常人看來顯然荒謬至極，而想要買房的耀婷便處于所謂的正常人行列。那么，為何耀婷會在與新民的對抗中同時對女室友展現(xiàn)出驚人的寬容呢？我們可以看到女主人公在深圳買房的愿望，或是她室友整容想使自己更有魅力的愿望，其實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是過去我們理解的“底層”滿足基本生存的想法，而是某種具有典型“中產(chǎn)”特征的愿望。[3]從“替補(bǔ)”這一概念出發(fā)，女室友代表了新民之鏡像，而耀婷對他們這種虛妄但最終可以滿足的愿望其實(shí)并非簡單的否定，她的現(xiàn)實(shí)狀況導(dǎo)致她處于無限矛盾的掙扎中。

與女室友形象的存在感類似，《家在水草豐茂的地方》中的老喇嘛突兀地出現(xiàn)在影片中間部分，但他智者的形象卻令觀眾記憶尤深。即將離開廟宇的老喇嘛與阿迪克爾一樣象征著精神上的完滿，他口中的牧羊人成了某種想象中的寄托，始終在廣袤無垠的草地上飄蕩。巴特爾對弟弟的橫眉冷對源于自我對“他者”的天然拒斥。那么，為何在一樣對草原充滿神往的老喇嘛面前，兩人能夠重歸于好？因?yàn)槔侠镒鳛榘⒌峡藸柕摹扮R像”存在，給予了巴特爾釋放自己愧疚之情的機(jī)會?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中，智娃的鏡像則是那個始終在意爺爺感受的小女孩，她與智娃一樣象征著新生，本該與爺爺象征的死亡處于對立面，但導(dǎo)演卻安排女孩一次次地詢問爺爺：“您是不是不想被埋?。磕伎蘖?，如果不想我們就回家好不好?！毕啾扔谥峭薇憩F(xiàn)出的驚人冷靜，女孩的存在成了爺爺最后的一絲溫存，因此，老馬在結(jié)局安排外孫女不要看智娃活埋自己的過程，在這一囑咐中，女孩成了智娃的替補(bǔ)。

二、馬歇雷離心結(jié)構(gòu)中的“在場”

西方馬克思主義文論家馬歇雷抓住文學(xué)“反映”的特殊性，揭示現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)與文本內(nèi)部意識形態(tài)的區(qū)分，發(fā)掘文本深層的離心結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為文本的離心結(jié)構(gòu)從另一個角度來看，即意識形態(tài)“在場—不在場”的深層辯證結(jié)構(gòu)。[4]李?，B把日常生活和語言中意識形態(tài)的在場以及隱含現(xiàn)實(shí)的在場轉(zhuǎn)化為不在場，通過這種微妙轉(zhuǎn)變使“在場”獲得言說的機(jī)會，于是影片主旨在觀眾的接受過程中獲得升華。

李?，B的作品常常使用繁復(fù)且相似的意象，傾向于選擇用現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)，擅長用詩意的藝術(shù)手段和克制平實(shí)的長鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。[5]這種手法有利于其不同作品的互文式建構(gòu)，例如《路過未來》和《老驢頭》中的白馬意象將老年一代與年青一代的追求相聯(lián)系，從而形成一個更加完善龐大的敘述圈，以此獲得更豐滿的文本意義。而這些意象的另外一個作用便是形成能指鏈，充滿魔幻色彩的能指意象與現(xiàn)實(shí)意義的所指之間永遠(yuǎn)存在縫隙，碰撞從裂隙中產(chǎn)生，作品因此而完成。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬不希望被火葬，他通過堵塞自己家和別人家的煙囪來強(qiáng)調(diào)愿望的“在場”，從第一次惡作劇式的堵煙囪到后來具有壯烈感的行為，老馬的“在場”一次次加強(qiáng)，但兒女們的反應(yīng)卻依舊麻木——被屋子里的煙霧嗆得無法忍受時，他們只把這當(dāng)作老爺子的荒謬行徑，導(dǎo)演費(fèi)盡心機(jī)刻畫女兒對父親身體的關(guān)心，卻刻意減少他們對老馬精神層面回應(yīng)的鏡頭。老馬并非平常意義上的獨(dú)居老人，但自從一同做棺材的老曹死后，他失去了最后一個心靈上的同路人，于是陷入精神上的寂寞。白鶴的存在也是老馬土葬思想的“在場”，不論是畫中的白鶴還是老馬意念中的白鶴都是虛幻的意象，無法在現(xiàn)實(shí)中被感知，反倒是智娃的大白鵝成了低配版的仙鶴——徒有仙鶴外形，卻無法幫助老馬飛往靈魂安息之處，白鵝的“在場”與結(jié)局老馬勉強(qiáng)獲得滿足的愿望（土葬成了活埋）形成事物與情節(jié)的呼應(yīng)。全片充滿著濃烈的自然主義基調(diào)，但卻在片尾使用特效，一片潔白的羽毛從樹上飄落，而樹下正是老馬所葬之地，鏡頭停留在羽毛的飄落中，兩個小孩早已離開，村子里的人也沒有意識到發(fā)生了什么，于是本該被圍觀的場面成了一場孤獨(dú)的表演，從沒有被看到的羽毛將老馬愿望的“在場”轉(zhuǎn)變?yōu)椴辉趫觯像R在這一變化過程中獲得滿足。社會意志對火葬的推崇與老馬個人意志中信奉的土葬始終處于沖突過程中，導(dǎo)演克制冷靜的鏡頭感最終在那一片飄落的羽毛里被粉碎，對過往習(xí)俗的尊重和對故鄉(xiāng)的懷念使他的鏡頭沾染上溫馨，于是老馬在這種溫馨中駕鶴西去，影片內(nèi)部結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)與社會時代的意識形態(tài)的偏離在一種近乎荒誕恐怖的模式下被修正。

《家在水草豐茂的地方》中的“在場”以近乎殘酷的方式呈現(xiàn)——高空俯拍的大全景，雪白的河道和遠(yuǎn)處的沙漠融為一體，兩兄弟虛化在畫面中心，他們在自然面前顯得卑微且無助。鹽漬地的“在場”配合影片末尾拔地而起的工廠，從反方向出發(fā)將阿迪克爾的草原理想徹底擊破，但另一方面，牧羊人的存在與否和喇嘛留下的駱駝又以“不在場”形式為兩個孩子留下了對于美好環(huán)境的想象。

《路過未來》中耀婷的愿望通過參與試藥掙錢、KTV釋放情緒等情節(jié)展現(xiàn)，買房子對于她而言成為無法言喻且無力達(dá)到的“在場”，觀眾在這種無盡悲哀的“在場”中感受到變化的時代對這一特殊人群的忽視。無論耀婷多么努力地強(qiáng)調(diào)自己的“在場”，她都只能是時代滄海中的一顆小水滴，于是，導(dǎo)演通過將其轉(zhuǎn)化為“不在場”來消解其間悲哀——唱什么歌曲都不在調(diào)上的流浪歌手卻唯獨(dú)將一首《異鄉(xiāng)人》演繹得淋漓盡致，影片結(jié)尾充滿奇幻色彩的白馬出現(xiàn)在五光十色的鏡頭中顯得格外落寞，而它載著耀婷奔向的地方正是闊別已久的故鄉(xiāng)?！懂愢l(xiāng)人》和白馬是被匆匆而過的人們忽視的意象，這種忽視構(gòu)成了它們“不在場”的特質(zhì)，從“在場”到“不在場”，即是從深圳到家鄉(xiāng)、從在深圳買房的躊躇滿志到終究落敗回歸故園的復(fù)雜心緒。主人公個人意志與時代意志的偏離形成了文本與現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)偏離，白馬意象則在幻想中將偏離狀態(tài)打破。

結(jié)語

在現(xiàn)今商業(yè)片泛濫、文藝片略顯空洞化的中國電影市場，《家在水草豐茂的地方》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》以及《回到未來》等影片，將底層人民的生活狀況以鏡頭形式鋪展在中國觀眾的眼前。文藝片在李?，B的鏡頭中獲得了厚重鮮活的生命力，作為一個在甘肅長大的創(chuàng)作者，他的故鄉(xiāng)情結(jié)幻化為萬千才思，鄉(xiāng)村的三代人在其故事中來來往往、為生存式的夢想而努力使自己的青春趕上中國社會的進(jìn)程，但終歸不幸，他們的奔跑無法跟上社會的整體前進(jìn)速度，注定永遠(yuǎn)是被拋在日新月異的社會背后的一群人。

參考文獻(xiàn)：

[1]閻蘇，賀昱.拉康鏡像理論關(guān)照下的小說《青蛇》解讀[ J ].大眾文藝，2019（18）：31-32.

[2]董海欣.德里達(dá)對盧梭的閱讀——談《論文字學(xué)》[ J ].河北青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（01）：32-34.

[3]張頤武.如何路過未來？——從《路過未來》再思“藝術(shù)電影”[ J ].當(dāng)代電影，2018（07）：17-19，2+178.

[4]范永康.西方馬克思主義的文本政治學(xué)[ J ].蘭州學(xué)刊，2010（01）：184-186，19.

[5]何佳蔚.獨(dú)立導(dǎo)演李?，B的電影敘事風(fēng)格研究[ J ].新聞研究導(dǎo)刊，2019，10（02）：121，123.