趙 燕

(陜西學(xué)前師范學(xué)院 文學(xué)院，陜西 西安 710100)

兒童文學(xué)作品以其獨(dú)有魅力而多年來深受不同年齡段、不同國家讀者的喜愛，而隨著以影視為代表的視覺媒介漸漸取得主流地位，越來越多的兒童文學(xué)作品被搬上大銀幕。由于時(shí)代變遷以及媒介特征，藝術(shù)形式之別，文學(xué)與電影的互動(dòng)勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)審美上的重構(gòu)，乃至經(jīng)典的再生產(chǎn)。

一、藝術(shù)本質(zhì)的保留

首先需要確定的是，兒童文學(xué)電影改編的前提，是對(duì)其藝術(shù)本質(zhì)的保留。相對(duì)于對(duì)原著情節(jié)走向、人物特征等而言，兒童文學(xué)純真浪漫的美學(xué)特征，屬于兒童的，對(duì)成人世界稚氣的感悟與理解，以及濃郁的游戲精神，是電影更需要尊重的，這正是兒童文學(xué)有別于成人文學(xué)之處。

(一)純真浪漫，想象超拔的美學(xué)特征

如英國的《哈利·波特》和《神奇動(dòng)物在哪里》系列，電影的時(shí)長(zhǎng)難以保證還原J.K.羅琳同名原著的豐富內(nèi)容，而不可或缺的奇觀場(chǎng)面更是擠占了文戲的篇幅，以至于出現(xiàn)大量情節(jié)與人物的削減。但電影保證了原著中天馬行空，激情蕩漾的魔法世界得到再現(xiàn)。哈利、紐特等人雖然年輕，但是他們的巫師身份，他們操控咒語、魔藥和神奇動(dòng)物的能力讓他們無所羈絆，創(chuàng)作了一個(gè)又一個(gè)生命奇跡。鄧布利多等巫師更是幾乎無所不能，是孩子們的保護(hù)神。反之，《霍比特人》系列則是不得不擴(kuò)充原著內(nèi)容的范例，但在全力重建原著神奇的中土世界上是與《哈》《神》并無二致的。電影傳達(dá)出的這種浪漫之美，是一種生命歡欣愉悅的具象，這對(duì)于兒童的身心而言，是一種有益滋養(yǎng)。

(二)對(duì)成人世界的兒童視角觀照

作為“人之初”者的兒童是成人世界秩序的觀照者，他們也在審視成人世界中完成自我確證。例如在《城南舊事》(1983)中，電影刪減了部分林海音同名原著的內(nèi)容，但是小英子作為兒童的懵懂，善良，對(duì)成人世界一知半解，既向往又害怕的一面卻得到了保留。如“分不清海和天，也分不清好人和壞人”的小英子同情為了供弟弟讀書而行竊的小偷，積極地幫助失去了丈夫和孩子的瘋女人秀珍尋找小桂子等。同時(shí)，吳貽弓在原著中以抽象的詞句對(duì)童年的概括，如“無憂無慮”“愚騃而神圣”等，在電影中被以小英子清澈而有時(shí)陷入茫然、疑惑的大眼睛特寫具體地表現(xiàn)了出來。這正是匈牙利電影美學(xué)家巴拉特茲所說的電影特有的、豐富的“微相世界”。

(三)自由率性，創(chuàng)造力飽滿的游戲精神

正如羅素所指出的那樣：“熱愛游戲是幼小動(dòng)物——不論是人還是其他動(dòng)物——最顯著的易于識(shí)別的特征。對(duì)于兒童來說，這種愛好是與通過裝扮而帶來的無窮的樂趣形影相隨的，游戲與裝扮在兒童時(shí)期乃是生命攸關(guān)的需要，若要孩子幸福、健康，就必須為他提供玩耍和裝扮的機(jī)會(huì)。”兒童，尤其是幼兒相對(duì)于成人更易受“本我”的支配，而他們化解社會(huì)規(guī)范，成人約束帶來的挫敗感的方式便是游戲。電影與文學(xué)能夠建立起虛擬現(xiàn)實(shí)，提供一種集體性的大型游戲，幫助兒童實(shí)現(xiàn)平衡本我與超我的機(jī)制的建立。以《馴龍高手》系列為例，電影改編自葛蕾熙達(dá)·柯維爾的童書《如何馴服你的龍》，但自第一部起就與原著內(nèi)容有較大出入，總體而言，電影只是沿用了原著的馴龍?jiān)亍⒕S京文化和小嗝嗝、無牙等人名。但是原著中，少年獲取自己的龍，讓龍成為自己的寵物、坐騎乃至伙伴這一具有強(qiáng)烈游戲精神的設(shè)定是必然被保留的。在小嗝嗝逐漸成長(zhǎng)，成為馴龍高手，與無牙一起勇敢戰(zhàn)斗的過程中，兒童仿佛也成為一個(gè)自由率性，馭龍飛翔者，其因現(xiàn)實(shí)壓力而產(chǎn)生的消極心理能得到充分的轉(zhuǎn)移和泄導(dǎo)。類似地，《綠野仙蹤》(1939)、《小淘氣尼古拉》(2009)等都是如此。

二、審美的重構(gòu)

在確保了兒童文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)得到堅(jiān)守的情況下，電影便得以全方位對(duì)故事進(jìn)行二次創(chuàng)作，揚(yáng)己之長(zhǎng)避己之短，為原著尋找新的藝術(shù)支撐，開拓新的藝術(shù)視野。一般來說，由于表意方式和大眾審美心理的改變，原著美學(xué)要素將為電影重新整合，原著提供了“地基”，而電影人則以此為起點(diǎn)有意識(shí)地進(jìn)行美學(xué)建設(shè)。

首先，審美形式上，電影本身就利用影像與聲音對(duì)故事進(jìn)行編碼，與文學(xué)以文字來表達(dá)截然不同，在視覺文化語境下，電影還會(huì)極力塑造景觀，為觀眾營造視聽盛宴。例如在《查理和巧克力工廠》(2005)中，電影以大量篇幅展現(xiàn)了旺卡工廠中的奇物，如五顏六色的大糖球，會(huì)變成鳥的巧克力、熱融巧克力河等，讓觀眾目眩神馳。而《精靈鼠小弟》(1999)和《奇幻森林》(2016)更是借助CG技術(shù)讓兒童與動(dòng)物實(shí)現(xiàn)了親密互動(dòng)，其審美形式“雖為人工，宛如天作”。電影憑借技術(shù)來完成對(duì)藝術(shù)意蘊(yùn)的傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)了福樓拜所預(yù)言的“藝術(shù)越來越科學(xué)化，而科學(xué)越來越藝術(shù)化”，讓觀眾收獲到文字難以實(shí)現(xiàn)的震撼與感染。如果說，前述電影都有奇幻色彩，電影天然有著發(fā)揚(yáng)視聽美學(xué)的必要的話，那么《海蒂與爺爺》(2015)則讓人看到了現(xiàn)實(shí)題材電影依然有以觀賞性極強(qiáng)畫面征服觀眾的需求。只要與同樣改編自約翰娜·斯皮里原著的、八十年前的《海蒂》(1937)相比不難發(fā)現(xiàn)，《海蒂和爺爺》加入了大量壯闊而秀美的阿爾卑斯山景象，以皚皚白雪、盈盈綠草、湛藍(lán)天空等詮釋人性本善這一精神內(nèi)涵。

其次，在審美價(jià)值取向上，電影有可能會(huì)改變?cè)慕袒⑴袃r(jià)值模式，凸顯娛樂性，收縮原著格局。如張?zhí)煲韯?chuàng)作于20世紀(jì)50年代的童話《寶葫蘆的秘密》分別于1963年和2007年被搬上大銀幕。在1963年版中，寶葫蘆顯然代表了人性中“惡”的一面，王葆受寶葫蘆的誘惑而犯下越來越大的錯(cuò)誤，實(shí)際上是他無法戰(zhàn)勝自身私欲和軟弱造成的，這也是原著祛惡揚(yáng)善，狠斗私念，自我砥礪價(jià)值取向的體現(xiàn)。然而在中美合拍的新版本中，寶葫蘆變?yōu)榱艘粋€(gè)迪士尼動(dòng)畫中常見的、主人公身邊的善良可愛但又時(shí)常闖禍的小伙伴。寶葫蘆不再是王葆“本我”的化身，而是和王葆分別是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，他搬來王葆想要的東西只不過是以他自己的方式討小主人的開心。從審美形式上看，原著的陌生化情境與戲劇化沖突依然還在，但是從價(jià)值取向上來看，原著的內(nèi)核已經(jīng)改變了。

最后，在對(duì)大眾審美心理的迎合上，改編自兒童文學(xué)的電影還有可能出現(xiàn)從審丑到審美，從審悲到審喜的轉(zhuǎn)向。例如在《小王子》(2015)中，?？颂K佩里原著中的小王子故事被置于一個(gè)套層結(jié)構(gòu)中，即電影新增的主人公小女孩是從鄰居，一個(gè)曾是飛行員的老人口中知道了小王子的故事。?？颂K佩里原本出于對(duì)殘忍的第二次世界大戰(zhàn)的失望，以充滿憂傷和嘆息的筆調(diào)借助小王子來展現(xiàn)人類失卻浪漫，童心和自我的悲哀，如小王子遇到的自大狂等，都是審丑對(duì)象。然而電影將其變?yōu)橐粋€(gè)“大魚”式的故事，小女孩成長(zhǎng)并探索世界，最終發(fā)現(xiàn)小王子故事中的人都有現(xiàn)實(shí)原型，甚至她還遇上了也長(zhǎng)大了的小王子。從飛行員那里得到的小王子故事是支撐小女孩在灰暗冰冷的商業(yè)社會(huì)成長(zhǎng)的力量，內(nèi)心強(qiáng)大的她還救贖了已經(jīng)變得卑微功利的大王子。電影呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代美式電影的英雄主義色彩，減弱原著的神秘和憂傷意味，以一個(gè)更為樂觀、積極的結(jié)局滿足了當(dāng)代大眾審美的心理。

類似還有如《小飛俠彼得·潘》(2003)、《夏洛特的網(wǎng)》(2006)等，在此不贅，這些電影都從不同角度完成了成功的審美重構(gòu)，煥發(fā)了原故事的光彩，延續(xù)了其傳播生命。

三、經(jīng)典的再生產(chǎn)

在電影改編中，當(dāng)藝術(shù)加工力度達(dá)到一定程度時(shí)，文本就有可能進(jìn)入到再生產(chǎn)中，故事或人物形象發(fā)生較大的變異，換言之，觀眾所接收到的，已經(jīng)是一個(gè)新的故事。在《本事遷移理論視界中的經(jīng)典再生產(chǎn)》中，楊春忠對(duì)此概括為：“‘經(jīng)典再生產(chǎn)’是作為本事遷移的一種特定方式而存在的，指的是特定文學(xué)經(jīng)典所提供的‘本事’被其后的作家所利用、改寫，從而構(gòu)成為一種新的、異態(tài)乃至異質(zhì)的文本?！?/p>

續(xù)寫原作是再生產(chǎn)的一種重要方式。這其中最為典型的莫過于迪士尼根據(jù)《灰姑娘》故事拍攝的一系列電影?！痘夜媚铩饭适驴缮纤葜凉?世紀(jì)古希臘歷史學(xué)家斯特拉波在《地理志》中對(duì)洛多庇斯事跡的記載，加上1697年的《鵝媽媽的故事》以及1812年《格林童話》對(duì)該故事的收錄和整理，該故事在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛且深遠(yuǎn)的影響，至此，《灰姑娘》故事已經(jīng)被經(jīng)典化了。而經(jīng)典化也就意味著隨之而來的“去經(jīng)典化”以及“再經(jīng)典化”，也即其具有原發(fā)性的故事，故事中原有的意義范式、敘事范式等都有可能被顛覆。在最早的《仙履奇緣》(1950)中，由《格林童話》提供的“本事”得到了較為忠實(shí)的繼承。被惡毒后母虐待，處境凄慘的辛德瑞拉因?yàn)樯裣山棠付玫搅怂⒛瞎宪嚨?，在舞?huì)上與王子一見鐘情并留下一只水晶鞋，最終王子憑借水晶鞋找到了辛德瑞拉。只是《格林童話》中如大姐二姐削掉自己的腳趾和腳后跟等血腥情節(jié)被刪去。而在《仙履奇緣2：美夢(mèng)成真》(2002)中，迪士尼則續(xù)寫了辛德瑞拉婚后焦頭爛額的生活，并不適應(yīng)宮內(nèi)生活的辛德瑞拉想除舊布新，無暇再和原來的小老鼠一起玩耍，以至于吉安帕希望神仙教母把自己變成人類。而在《仙履奇緣3：時(shí)間魔法》(2007)中，后母則偷走了神仙教母的魔杖，讓時(shí)光倒流，并安排自己女兒安娜斯塔西婭穿上水晶鞋去魅惑王子，但最終安娜斯塔西婭將自己變回了原貌，與愛著自己的廚師結(jié)婚。不難發(fā)現(xiàn)，本事遷移與意識(shí)形態(tài)變遷息息相關(guān)。《仙履奇緣》的第一部慰借的是人們亙古以來就有的“好人有好報(bào)”渴求，而后兩部的主題則都變?yōu)閷?duì)女性“做自己”的呼喊。正是當(dāng)代社會(huì)女性地位的提高，女性自我意識(shí)的增強(qiáng)推動(dòng)了這一藝術(shù)再生產(chǎn)。

還有一類再生產(chǎn)，則體現(xiàn)為對(duì)本事的全面更新或移位，如《冰雪奇緣》(2013)對(duì)安徒生童話中《白雪皇后》的改編，相比起灰姑娘故事被延展，而本事依舊能以一個(gè)自足獨(dú)立的文本存在于第一部電影中，《白雪皇后》的故事則被大幅度改頭換面了。原著中小男孩加伊被白雪皇后的魔鏡碎片變得冷酷無情，并被帶往冰宮，好友格爾達(dá)則勇敢地前去解救加伊，最終以淚水融化了加伊心里和眼睛里的冰塊。而《冰雪奇緣》中，加伊與格爾達(dá)兩小無猜的感情被改寫為安娜和艾爾莎的姐妹情，作為反派角色的白雪皇后被艾爾莎與生俱來的法力所取代，艾爾莎從出走到回歸，代表了當(dāng)代女性正視自己與他人的差異，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的艱辛之路，而安娜與王子漢斯和販冰小伙克里斯托弗的兩段感情，則是迪士尼對(duì)“王子公主”敘事的一種突破，涉世未深的女性迅速成長(zhǎng)，不僅未將自己托付于虛偽的、乘人之危的王子，真愛之吻也留給了姐妹?！侗┢婢墶吩谠偕a(chǎn)中閃現(xiàn)出來的女性主義光芒，正是楊春忠所說的再生產(chǎn)的“當(dāng)下化”的體現(xiàn)。

在以成人為主導(dǎo)的消費(fèi)主義文化，娛樂至上文化盛行的今天，如何以大銀幕再現(xiàn)兒童文學(xué)豐富的意蘊(yùn)，以影像語言來反映童心童趣，人情人性，表達(dá)屬于孩子的生活體驗(yàn)、精神生命與利益訴求，是值得電影人思考的問題。而上述影片在改編中對(duì)原著審美元素的重構(gòu)，乃至對(duì)“本事”的再生產(chǎn)，無疑能為電影人提供諸多寶貴的、值得重視的經(jīng)驗(yàn)。