劉 文

(武漢工程大學 藝術(shù)設計學院，湖北 武漢 430205)

藝術(shù)的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作者所生活的時代和文化傳統(tǒng)，動畫的創(chuàng)作也是如此，宮崎駿之所以能夠在影片中塑造出令人喜歡的“敵人”，并不是他在電影中喜歡表達故事情節(jié)的兩面性，而是來源于他對現(xiàn)實生活的理解和思考，軍國主義對中國、東亞以及東南亞的大肆屠殺是一件反人類事件，不僅給世界人民帶來了災難，同時也給日本那些熱愛和平的人士帶來了痛苦。那些原本生活在幸福家園的人不得不拿起長槍在戰(zhàn)場上殺人或被殺，這都給宮崎駿戰(zhàn)爭生活帶來嚴重的記憶。有西方人這樣評價宮崎駿：“生活在西方的我們這些人，當?shù)谝淮伟l(fā)現(xiàn)宮崎駿時，都被他電影中徹底的浪漫主義和善良的心靈所吸引，如果你深入去了解他，就會發(fā)現(xiàn)宮崎駿是一個身處矛盾的藝術(shù)家?！睙釔酆推降睦硐胫髁x與現(xiàn)實戰(zhàn)爭的殘酷形成了強烈的對比，這在他的影片《千與千尋》《龍貓》《歲月的童話》《貓的報恩》都有著具體的體現(xiàn)。宮崎駿小的時候經(jīng)歷了戰(zhàn)爭中人性的墮落，又親眼目睹了叔父在美軍的轟炸下丟下母女兩個獨自駕車逃走，這些事情都給宮崎駿的人生帶來了巨大的改變，他發(fā)現(xiàn)在生活中不能再做一個乖孩子，這種缺乏意識的思考沒有靈魂的行為在他看來是非?？蓯u的，因此在他的內(nèi)心形成了一種強烈的反戰(zhàn)思想。在動畫人類學視角下，宮崎駿在他的動畫中將兩種矛盾的思想融入一體，并且利用隱喻蒙太奇的表達方式，在他的作品中國家機器總是扮演著反面的角色，陰暗與唯利是圖，是人的欲望與利益典型的代名詞，雖然看似是漫畫表達的方式，但在敘事性研究之后是對戰(zhàn)爭狂人和野心家的批判與警告。

一、隱喻敘事邏輯中的無聲戰(zhàn)爭反叛

宮崎駿看來：“只要戰(zhàn)爭開始就沒有公正可言，戰(zhàn)爭中沒有正義與非正義之分，是人類丑惡本性的上演?！痹?0世紀30年代之時，宮崎駿就已經(jīng)飽嘗了戰(zhàn)爭帶來的痛苦，看到了人性在戰(zhàn)爭中的惡劣與卑微，這讓他感到非常難過，這樣的局面是政府首腦們?yōu)榱俗约簝?nèi)心的欲望和追求造成的。在電影《風之谷》中，在開始的畫面中，一個充滿著智慧生命的巨人開始在收割人的生命，這個巨人是人類神話故事中“神之后裔”中的兒子，在畫面造型中，巨人神擁有人的身體與軀殼，卻在外面混合了大量的鋼鐵鈦合金，完全是一種“賽博格”式的樣式。從這里就可以看出來，在人類的記憶中并沒有完全認識巨人神，只是人類為了自己的欲望通過模仿人類進行建造，成為人們賴以征服世界的機器，同時他的身上具有核武器的摧毀能力，并且有著等同于人的智慧生命，由此可以看出宮崎駿對現(xiàn)代科技的諷刺，科技本是人類創(chuàng)造并服務于自身的工具，而“賽博格”式的巨人神卻成為人類的災難，它不僅不會帶領人類走向光明的對岸，而且還在這貧瘠的土地上帶來許多的荒蕪。又在另一個鏡頭，在空中像雪花一樣飄蕩的孢子一旦飄入村莊，只要進入到人類生活區(qū)中，五分鐘之后這些人類都會死亡，除非戴有防護面具，這些人類就成為這些孢子的養(yǎng)料，舊的生命成為養(yǎng)料，逐漸孕育成新的生命，但新的生命比舊的生命在破壞力上強大很多，以此循環(huán)，最后整個地球上的生命全部消失，未來人類的世界，卻留下了一片荒蕪的土地，而這一刻人類也就毀滅了自己。

宮崎駿在自己的動畫敘事中，在人物劇情的設置上從來都是以具體充滿蘊意的方式進行創(chuàng)作，每一個情節(jié)與動作都蘊含了深刻的含義，暗含了對戰(zhàn)爭的厭惡與人性貪欲的反叛，這點在《千與千尋》中就凸顯明顯，在那個時候千尋爸爸有著自己的小汽車，很明顯他是中產(chǎn)階級，但當他拿著皮箱與家人搬到鄉(xiāng)下去，暗含了戰(zhàn)爭給城市經(jīng)濟帶來了極大影響，生活蕭條。過橋時突然吹過來一場大風，這里是對鏡頭的切換，千尋與爸媽失去聯(lián)系，當千尋看到爸媽為了好吃的食物大口吞咽時發(fā)出制止聲，無奈父母已經(jīng)變成了“豬頭”，將人性的貪欲表現(xiàn)得淋漓盡致，千尋的視角實質(zhì)上就是宮崎駿自己，面對這樣充滿人性險惡與卑劣的環(huán)境，大家生活在虛偽之中唯獨千尋保持清醒，通過自己的勞動獲得生活的權(quán)利，從這里可以看出，隱喻式的蒙太奇表現(xiàn)手法表現(xiàn)簡潔，在敘事性上沒有反鎖之說，觀眾能夠很清楚地看懂敘事的整個結(jié)構(gòu)，但同時又不會顯得單調(diào)，文明的頂點不再是繼續(xù)發(fā)展，而是要實現(xiàn)人與自然的和諧相處。千尋父母受到幫助從“豬頭”變成“人”，他說：“剛才的風好大啊，千尋你去哪兒啦？”表明這些身處社會之中的人們并沒有認識到貪欲帶來的戰(zhàn)爭危害，而是將這些歸類為自然的正?，F(xiàn)象，只是比平時來得更加猛烈，如此精美的世界卻依靠貪欲和力量來征服，卻顯得狂妄自大又同時悲切。

這種隱喻式的敘事方式，將長焦鏡頭與空白和旁白完美地結(jié)合在一起，很多情節(jié)如果換成文字則會失去了表達的魅力。如通過用大風吹過的鏡頭切換現(xiàn)實與虛幻的銜接，就非常巧妙地避開了主人公視覺的過渡，同時讓這種無聲的大風隱喻地表達出兩重意思，戰(zhàn)爭的殘酷與人民對政府的不滿，這在其他同時期的電影敘事是極為少見的。隱喻敘事邏輯中的無聲反叛是宮崎駿在日本戰(zhàn)爭中敘事邏輯反叛的第一創(chuàng)新，以“無聲”勝“有聲”的方式將敘事內(nèi)容呈現(xiàn)出來，以達到更加強烈的效果。

二、拯救與勞動：敘事中微觀的切入方式

宮崎駿在他的電影中，在敘事方式上出現(xiàn)了隱喻式的蒙太奇手法，在矛盾性敘事中還有一個方式就是采用微觀的切入方式。這種敘事方式雖然在一定程度上與線性敘事方式很相似，但可以最大限度地塑造人物形象。

我們知道日本是一個相信神靈的國度，在對神的崇拜是非常虛誠的，由此宮崎駿利用神靈的介入來表達當下社會發(fā)展的方式非常不錯。千尋在神靈的殿堂中拯救了自己的父母，同時也經(jīng)歷了成長、友愛與歷練，重新回歸到了人類的世界，從微觀的敘事方面來看，這都來源于千尋的勞動，如果沒有她的真誠、善良和親自勞動，那么她與她的父母也就成為了這些神靈的食物，永遠回不到人間。矛盾性體現(xiàn)在兩點，其一是工作與神靈之間的矛盾?，F(xiàn)實中人們通過自己的勞動不斷地對科技進行創(chuàng)新，利用自然界存在的一切物體壯大自己的私欲，成為自己侵蝕地盤的武器，與此同時，神靈的崇拜卻逐漸地失去了信仰的意義，人權(quán)與神權(quán)受到了挑戰(zhàn)。最重要的是人們在不斷勞動中逐漸建立起一條新的社會規(guī)則，從勞動過程中獲得物質(zhì)利益來抑制人們內(nèi)心對現(xiàn)實的欲望，這種征戰(zhàn)的欲望實際上不僅來自科技的進步，更是來自現(xiàn)實生活中人們獲得樂趣后開始對神權(quán)進行挑戰(zhàn)?！肚c千尋》由一個物質(zhì)世界中掉落到一個虛無的神話世界，這里的一切對她來說都是陌生的，她為了生命不被剝奪努力勞動，包括她幫鍋爐爺爺燒火、幫助鬼婆婆做家務和在澡堂里提水，她在努力地證明自己在這個神靈的世界中是有作用的(沒用就會被殺掉)。她通過這一系列勞動從青澀變得成熟了，勇敢鎮(zhèn)定，能夠真正地關(guān)心他人，避免自己變成食物，拯救了自己和父母，重新回歸到人間世界。在這里宮崎駿通過微觀的勞動表明世界上并不是只有善與惡，而是在善與惡的環(huán)境中如何獲得生存。人類本來就是強大和智慧的結(jié)晶，同時又是貪欲和邪惡的化身，在現(xiàn)實的社會中應該怎樣把握這一維度，宮崎駿認為是需要每一個孩子都通過自己的勞動學會愛護他人，通過勞動獲得社會的認同，在集體的生活中獲得快樂，那么，這個世界就不會變得邪惡和世俗。

宮崎駿在動畫敘事性表現(xiàn)的過程中沒有采用武器和超能力打斗的故事，而是采用浪漫主義和現(xiàn)實主義的色彩的雙重性格，增加矛盾雙方給觀眾視知覺的體驗，浪漫主義代表人們對未來美好的希望和幻想，現(xiàn)實主義色彩體現(xiàn)出現(xiàn)實戰(zhàn)爭和經(jīng)濟蕭條后的惡劣經(jīng)濟。雖然采用第一人稱的敘事方式，但沒有第一人稱敘事的虛妄，采用兒童與女性敘事的獨特身份，這些身份在社會中被稱為弱勢群體，在社會中敘事的角度可以讓人們跳過現(xiàn)實社會習俗的慣例，從一個新的世界去觀看當下社會的發(fā)展，給觀眾的審美意識和主觀意識創(chuàng)造一個新思路。兒童的中去觀看世界，純真的善良與美麗成為社會發(fā)展的新方向，這種敘事方式非常符合善于創(chuàng)造神奇幻想的動畫電影，一方面能夠在觀眾視知覺體驗中獲取最大的信息材料，另一方面又能夠讓觀眾通過畫面的細節(jié)窺探到神秘世界的本身，探尋事情的本質(zhì)，讓觀眾能夠真實地在電影中感受到真切的情感體驗。

三、回歸人性：在復雜敘事中尋找出路

在電影中要闡述一個清晰的敘事觀，關(guān)鍵是成功地塑造一個成功的人物形象。悉德·菲爾德在他的電影劇本中寫道：“人物是你電影劇本的根本基礎，是故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)?！蓖瑫r它又是敘事的核心，整個故事是以塑造人物的形象展開的，這一點與后現(xiàn)代主義電影是有所區(qū)別的，后現(xiàn)代是以“公眾”的審美接受為標準的。宮崎駿在人物造型設置上具有許多相同點，具體表現(xiàn)在性格上和生活上，如孤獨無助的“千尋”與純真無邪的“金魚公主”；同時也有鮮明對比的人物形象，如小礦工巴斯與尊貴不凡的落難公主希達，勇敢的少年+溫柔漂亮的少女是宮崎駿電影基本的標配。這兩種不同類型模式幾乎涵蓋了宮崎駿電影中人物造型設置的全部，通過他們的神情與肢體語言來表達對現(xiàn)實生活的不滿，即同一個形象在不同時間中表現(xiàn)出來的神態(tài)也是不同的，體現(xiàn)了人性在現(xiàn)實生活中的復雜性。如剛?cè)肷耢`界的千尋表現(xiàn)出來呆萌可愛，在湯屋里表現(xiàn)出堅強勇敢，在成功解救自己父母重回人間之時表現(xiàn)出溫文爾雅，勞動讓她成長了。千尋的成長實質(zhì)上暗示了父母教育的缺失，不能對社會生活的正確引導，暗含了二戰(zhàn)中軍國主義思想的蔓延。

通過觀看電影我們發(fā)現(xiàn)，宮崎駿的電影除了在敘事手法上復雜之外，同樣他在人物造型設置上也是多重人格的統(tǒng)一。日本武士道精神認為，少女應該從性的脆弱中解放自己，發(fā)揮出足以同最剛強而勇敢的男子進行對戰(zhàn)的勇氣，利用自己的長槍武器來實現(xiàn)自己的勝利。在主人公情節(jié)的設置上，宮崎駿結(jié)合西方的神話故事，在城樓上進行惡戰(zhàn)的巫娜西卡，最初特別溫柔善良，但在這善良之后就是極其強大的勇敢和兇猛，當庫夏娜的士兵殺害了她臥病在床的父親時，巫娜西卡自身內(nèi)在的火焰一下子點燃了，在暴怒之下一下子殺死了好幾個兇手，其凌厲的攻勢無人能敵，完全一個魔女的形象，但又與真正的魔女不同?！队撵`公主》的少女珊，小時候被生育她的人類父母給遺棄了，將生活在森林里的狼認作自己的母親，她身穿獸皮，能夠聽懂獸語，完完全全是一個狼孩，被人們稱為“幽靈”，但在這狼孩的內(nèi)心卻有著無比的善良，與那些生活在美好城市只為自己發(fā)展的軍國主義人群形成了典型的對比。正是這種復雜的多元人性進一步塑造了宮崎駿電影在敘事中的復雜，讓觀眾在觀看電影的過程中能夠看到多元化的情景，能夠給觀眾的欣賞帶來多元化的視覺效果，讓電影在敘事中更加有趣味性。

日本著名電影家宮崎駿一生創(chuàng)作的無數(shù)電影中，其人物形象塑造和敘事模式之間形成互補關(guān)系，相互彌補之間敘事過程中的不足。同時，他本人從小就已經(jīng)飽受戰(zhàn)爭給人們帶來的傷害和痛苦，在他的電影中充滿了對軍國主義的諷刺和對社會和平的渴望，希望人們能夠與自然和諧相處。宮崎駿對日本戰(zhàn)爭審美反叛敘事觀的“新”不僅體現(xiàn)在隱喻蒙太奇式的無聲反叛，更是從微觀的敘事結(jié)構(gòu)上塑造多元的人物類型，讓他們在復雜中回歸人性，反對戰(zhàn)爭，共建美好鄉(xiāng)村家園。