石軼蘭

(吉林警察學(xué)院，吉林 長春 130000)

在2019七月于西寧舉行的第13屆FIRST青年電影展上，《平原上的夏洛克》以黑馬之姿獲得了最佳電影文本獎。影片將敘事背景設(shè)定在河北衡水的普通農(nóng)村，敘事人物是超英、占義、樹河這三個平凡的農(nóng)村老人。超英用賣牛得來的17萬元翻蓋新房，占義、樹河前來幫忙。樹河因意外車禍入院，司機(jī)肇事逃逸，超英和占義化身“平原偵探”，踏上了一段令人啼笑皆非的荒誕追兇之旅。在僅有90分鐘的片長內(nèi)，影片塑造了超英和占義這兩個生動、鮮活的人物形象，將好萊塢“爛仔幫”和英格蘭“憨豆式”喜劇元素移植到我國農(nóng)村，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，既笑料十足，又溫情四溢。素人演員略顯笨拙的表演更加帶有一種“杜蒙式”的荒誕之感。在二人的追兇之旅中，影片恰當(dāng)?shù)刂赋隽顺青l(xiāng)差距、階級對立、警民關(guān)系等社會議題，嵌入我國鄉(xiāng)村現(xiàn)狀。在不剝削鄉(xiāng)土的情況下，完成了偵探類型的平原變體。

一、主旨表達(dá)：東方鄉(xiāng)土中的“魔幻現(xiàn)實主義”

《平原上的夏洛克》將視角投向廣袤的中國農(nóng)村，“平原”與“夏洛克”兩個不搭邊界的詞被搭配在一起，帶有一種奇妙的碰撞之感，正如影片中的人物與他們的身份——河北農(nóng)村的兩個農(nóng)民伯伯，化身為夏洛克·福爾摩斯和華生，尋找一起車禍案件的真相。這種“土酷偵探”的設(shè)定是影片最大的亮點所在，也決定了影片“土味”怪誕幽默的基調(diào)。作為一種文學(xué)形式而存在的魔幻現(xiàn)實主義是在拉美殖民社會特有的時代特征下誕生的，思考著拉美社會所面對的種種矛盾，如民族與世界的對立、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對立、過去與現(xiàn)在的割裂等。“魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)通常具有將客觀現(xiàn)實以某種信仰或觀念意識為基點的主觀真相交融的特點，并常常運(yùn)用夸張、怪誕、象征、打破時空界限等手法進(jìn)行非理性描寫”。在中國傳統(tǒng)民間文化中，本就有充滿魔幻元素的文學(xué)載體，魏晉時期的志怪小說、唐傳奇、明清時期的神魔小說等，這表明在我國的文學(xué)藝術(shù)作品中，是具有對魔幻現(xiàn)實主義的接受與消化機(jī)能的。延伸到影視藝術(shù)作品中，魔幻現(xiàn)實主義更像是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合，在本土化的過程中關(guān)注社會現(xiàn)實，同時表達(dá)美好的愿景與浪漫的情懷。

在《平原上的夏洛克》中，超英與占義似乎總是“不走尋常路”，做出一系列讓人哭笑不得的舉動。當(dāng)他們決定為了樹河追尋“真兇”后，他們先去找神婆卜卦，得出了“兇手在東方”的結(jié)論。通過查監(jiān)控錄像發(fā)現(xiàn)了三輛可疑車輛后，得出了“豐田是日本車，來自東方，所以先查”的結(jié)論。破案的思路荒誕可笑，卻又是符合他們的身份的。在調(diào)查的過程中，人物與所處環(huán)境之間逐漸出現(xiàn)了不可調(diào)和的反差，并逐步引出了影片所關(guān)注的現(xiàn)實問題。第一個嫌疑人是一家鄉(xiāng)村五金店的老板，超英佯裝買東西，占義去后院“偵查”，五金店老板在交談中表示，農(nóng)村的年輕人都進(jìn)城了，老年人的購買力太弱，自己也不打算干了。影片從細(xì)節(jié)之處點明了青年流向城鎮(zhèn)，鄉(xiāng)村凋敝引發(fā)的空巢現(xiàn)象。第二個嫌疑人是校園中的一個面包車主，超英與占義在追查過程中被校園保安發(fā)現(xiàn)，開始了一場讓人啼笑皆非的“校園追逐賽”，最后二人穿上校服，混在誓師大會的學(xué)生隊伍中，方才蒙混過關(guān)。而二人舉起雙臂，跟著學(xué)生一起大喊“我要成功”的場景更是充滿了雙關(guān)性的荒誕意味。

最后一個嫌疑人是全市有名的企業(yè)家范總，超英與占義開始走出鄉(xiāng)村。在二人進(jìn)城的過程中，逐漸體現(xiàn)出了城鄉(xiāng)差距與人物和環(huán)境的矛盾性。為了進(jìn)安保嚴(yán)格的小區(qū)進(jìn)行搜查，二人喬裝成外賣小哥，我們所熟悉的“美團(tuán)外賣”與“餓了么”的制服搭配在一起，產(chǎn)生了不和諧的、荒誕的喜感，更輕巧地觸碰到了時代的病癥，表達(dá)了影片的現(xiàn)實關(guān)懷。

在整個“土味追兇”的過程中，影片設(shè)定了許多沖突的地方，相互沖突矛盾的兩種構(gòu)成因素形成了一種相互背離、自我拆解的力量，由此構(gòu)成了影片的荒誕性與喜劇性。在鄉(xiāng)村是“熟人好辦事”，在城市是“有錢好辦事”；在鄉(xiāng)村二人貼紙追兇，在城市二人調(diào)看行車記錄儀，甚至在影片的畫面與視聽的處理上也有意地彰顯矛盾，鄉(xiāng)村景觀與搖滾配樂的結(jié)合，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)的東方鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代的西方文化之間的矛盾。這些矛盾與不和諧的沖突，便是影片所想要表達(dá)的、生發(fā)自東方鄉(xiāng)土上的魔幻現(xiàn)實主義。

二、人物塑造：廢墟中的“美好生活”

影片在導(dǎo)演徐磊的老家河北衡水深縣拍攝，片中演員都是他的父老鄉(xiāng)親，男主角超英便是導(dǎo)演的父親徐朝英。未經(jīng)訓(xùn)練的素人演員所特有的質(zhì)樸的表演風(fēng)格與影片本身的風(fēng)格互為內(nèi)嵌，粗糲的河北方言與人物略呆滯的、慢半拍的表演方式相結(jié)合，形成了影片冷幽默的喜劇基調(diào)。在對超英與占義這兩個主要人物的塑造上，影片用豐富的細(xì)節(jié)完成了人物的性格塑造。

起初，占義、樹河一起幫超英翻蓋新房，樹河在去給工人買菜的路上被撞了，肇事司機(jī)逃逸，超英用蓋房的錢給樹河治病。影片中多次出現(xiàn)了超英凝望著一塊山水風(fēng)景的背景板的鏡頭，上面“幸福家園”四個字顯著醒目。對于超英而言，或者說對于大多數(shù)農(nóng)村男人而言，幸福家園便是兒女在旁、翻蓋新房，但直到影片結(jié)尾，超英的“幸福家園”也沒能建起來。超英家推倒的老房成為一片廢墟，門框上“美好生活”的橫批躺在了廢墟之中。廢墟是一種現(xiàn)代化的意向，“它們的存在，就其本質(zhì)而言，在一定意義上說是對社會主流敘事的無言對抗，對一種被遺忘、被遮蔽事物的肯定與認(rèn)同。就此而言，我們說現(xiàn)代廢墟是一種沉默的對抗的政治詩學(xué)空間”。在被城市文明不斷消解的農(nóng)村文明之中，被推倒的磚瓦房不僅僅是承載著歷史記憶的場所，更寄托著超英對于美好生活(蓋新房)的希望。在《平原上的夏洛克》中，廢墟的意向是復(fù)雜的，它不僅僅是困境的表現(xiàn)，更是美好生活的寄托，它代表著衰敗，同時寓意著重生。超英、占義、樹河這三個男人有著共同的生活窘境——妻子和兒女的缺席。樹河的女兒因為遠(yuǎn)嫁和父母決裂，超英的妻子過世。但這三人組成的“鐵三角”依然能夠樂呵呵地面對生活，影片以一種隱蔽的、具有藝術(shù)策略的表達(dá)方式表現(xiàn)了農(nóng)村普通老百姓的生存困境的同時，以一種達(dá)觀知命的態(tài)度表達(dá)了樂觀的生存哲學(xué)。

首先，影片通過對男主角超英給予充分的性格刻畫，展現(xiàn)出一個有情有義、有血有肉的平凡鄉(xiāng)村男人的形象。在得知樹河住院后，超英義無反顧地承擔(dān)了住院的醫(yī)療費(fèi)用，并誓要追兇，還樹河一個正義，是俠義；當(dāng)住院的醫(yī)療費(fèi)不夠，超英只能賣掉家中的老馬，卻在意外得知老馬要被送進(jìn)驢肉館后堅決將其贖回，是良善；在得知范總不是肇事者后，拒絕了他的12萬賠償金，是誠信；翻修房屋，是為了履行對逝去的親人的承諾，是情義；看金魚在天花板上游來游去，是浪漫?？梢哉f，超英就是這個時代的“大寫的人”，具有一種俠客氣質(zhì)，充滿著理想主義與浪漫主義的氣息。影片通過各種細(xì)節(jié)的刻畫，如對馬的功能性利用來建構(gòu)人物情感，當(dāng)超英在深夜策馬前去阻止占義拿錢，他仿佛化身為夜行的俠客，以一身正氣傳遞俠者精神。

其次，相比于超英，另一個主角占義是一個更為復(fù)雜的人物。他既占“義”，也占了“益”。不同于超英的穩(wěn)重，占義行事毛躁魯莽，是一個“麻煩精”，在尋兇之路上頻頻惹事。在義無反顧為樹河追尋正義的同時，占義認(rèn)為范總的這筆錢是應(yīng)該要的，騎著電動車去赴范總之約。占義的欲望更加真實，如果說超英是平凡生活中的“超級英雄”，那占義更像是一個有著人性復(fù)雜多面的“好人”。當(dāng)超英被樹河侄兒緊逼要錢時，占義會挺身而出為超英說話，但他并沒有將自己的積蓄拿出來為樹河治病。他的義氣與他的欲望正如影片中處處存在的矛盾與違和感一樣，形成了塑造人物形象的張力，塑造了真實而鮮活的占義。占義與超英不同的性格也讓整個“追兇之旅”的節(jié)奏張弛有度，笑料頻出?；鶖?shù)龐大卻未曾在電影藝術(shù)中被充分表現(xiàn)的鄉(xiāng)村農(nóng)民群體，被這二人演“活”了。

三、美學(xué)風(fēng)格：地緣社會中的鄉(xiāng)土詩意

正如上文所說，我國的農(nóng)村文明在不斷地被城市文明所消解，但影片在表達(dá)這兩種文明形態(tài)的同時，跳出了單一空間敘事方式，始終給雙方都預(yù)留了充分的表現(xiàn)空間，并沒有側(cè)重或者說偏袒于任何一方。費(fèi)孝通說，“從基層上看，中國社會是鄉(xiāng)土性的”，而如今的農(nóng)村社會無疑是鄉(xiāng)土社會的延續(xù)。在進(jìn)行小農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)村，人們自給自足，安土重遷，身邊的人員構(gòu)成相對固定，構(gòu)成了一種“熟人社會”，或者說“人情社會”。在這樣的以土地為基礎(chǔ)的社會關(guān)系中，“民間互助”是最普遍、最基礎(chǔ)的社會行為?！霸卩l(xiāng)村社會生活中，民眾因生活、生產(chǎn)的需要在一定社會關(guān)系范圍內(nèi)自發(fā)形成互相幫助、互通有無的形式與內(nèi)容。這種互助是以互惠互利為基本原則的，以人情和關(guān)系為文化基礎(chǔ)的社會交換，它既是一種利益交換的工具，也是一種表達(dá)情感和履行道德義務(wù)的方式”。換句話說，便是“有個熟人好辦事”?！镀皆系南穆蹇恕烦浞直憩F(xiàn)了這種地緣社會中的鄉(xiāng)村特色。電影中，當(dāng)超英和占義發(fā)現(xiàn)街道上的一家店有監(jiān)控時，老板拒絕了他們想要看監(jiān)控的請求。超英掏出手機(jī)，打電話給朋友，朋友出現(xiàn)后，同樣拿出手機(jī)，打電話給親戚……超英與占義最終順利地看到了監(jiān)控錄像；當(dāng)占義的三輪車被困在上坡路時，同樣打電話給朋友來幫忙，而占義成功脫身后，朋友被困上坡路，又打電話給自己的朋友來幫忙……看似荒誕幽默的情節(jié)背后，體現(xiàn)出了中國鄉(xiāng)村社會中最本質(zhì)的特性。

同時，在對鄉(xiāng)土社會的表達(dá)上，影片表現(xiàn)出了富有詩意的美學(xué)風(fēng)格。樹河醒來之前，在做著一個關(guān)于西瓜的夢。西瓜順著水流緩緩下行，夏季的一切都美好而寧靜；超英將金魚倒進(jìn)屋頂?shù)乃芰吓锷?，金魚在天花板上自在游動，體現(xiàn)出了一種樸素的、自然的、未經(jīng)雕琢的美感。影片充分運(yùn)用了視聽語言，將鄉(xiāng)村中的普通場景營造出詩意與美感，使得真實的鄉(xiāng)土空間具有了電影感與夢幻感。大片的向日葵田、戴著斗笠躲雨的“土酷偵探”、深夜策馬前行等情節(jié)，表達(dá)了一種具有思考性、幽默性、詩意而又傷感的影視化氛圍。在影片的結(jié)尾，超英與占義開著三輪車接樹河出院，三人走進(jìn)了明亮、翠綠的樹林。陽光灑在頭頂，地里莊稼成熟，影片以一個長長的固定鏡頭無聲地表現(xiàn)了對于美好生活的憧憬與向往。

《平原上的夏洛克》雜糅了喜劇與懸疑推理兩種類型，以一種平民視角呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會的詩意情懷，以及與城市文明的矛盾沖突。影片始終以一種平穩(wěn)的態(tài)度講述故事，不批判、不諷刺，使得影片在荒誕幽默的同時，兼具了人性的溫情。中國社會中廣袤的農(nóng)村、留守的老人——影片挖掘出了極具潛力的現(xiàn)實題材，并在老人“追兇”的過程之中表達(dá)了對于城鄉(xiāng)差距、階級對立、警民關(guān)系等社會議題的思考。人物形象生動、鮮活，故事情節(jié)不落俗套，元素的拼接、意向的化用，都獨具特色。作為年度國產(chǎn)片的黑馬之作，《平原上的夏洛克》不失為電影市場上的一份驚喜之作。