梁 丹

(玉林師范學院，廣西 玉林 537000)

近年的國產動畫一改20世紀90年代以來出現的頹勢，開始向著質與量齊頭并進的方向大踏步前進。這不僅表現在傳統(tǒng)的神話題材涌現出了一些重量級的優(yōu)秀作品，如《哪吒之魔童降世》等。在以往很少有涉足的題材領域，如現實題材、歷史題材也開始出現一些可喜的突破，影片《江南》就是一個典型的代表。

該片講述了一個發(fā)生在清朝末年的故事。少年阿榔天資聰穎，對鐵甲戰(zhàn)艦異常癡迷。機緣巧合之下，他進入了江南制造局。在這里，他結識了一批志同道合的朋友，在師父陳鐵寒的悉心教導下，成為一名優(yōu)秀的機匠，并駕駛自己設計的戰(zhàn)船出現在了水師對抗強敵的前線。該片以歷史為依據，為民族工業(yè)的不斷發(fā)展和壯大獻上了一曲頌歌。難能可貴的是，除了個別具有強烈寫意色彩的段落之外，影片多數時間都采用了寫實的手法，給影片帶來了強烈的現實主義色彩。

一、現實主義創(chuàng)作的理念認識

對于動畫創(chuàng)作而言，我們似乎一直以來都有一個根深蒂固的認知，當然我們把這種認知定義為偏見似乎也不為過，即動畫是為低齡觀眾服務的。因此，長期以來，中國動畫熱衷于講述關于小兔子、小花貓的動物故事。同時也因為低齡觀眾的天性的原因，他們對世界的認知是不需要邏輯性作為支撐的，所以這些動畫作品往往會披上奇幻的外衣，故事天馬行空，甚至有些荒誕。與之相反，那些如實描繪現實生活現象、揭示現實生活本質的影片，由于被我們的創(chuàng)作者主觀判定為不符合這些觀眾的心理特征的，所以大多蹤跡難覓。

因為這種認知作為背景因素，部分創(chuàng)作者一直對動畫可以具有的強大的表現現實的能力視而不見，我們只能坐視近鄰日本在寫實動畫的道路上突飛猛進，并推出無數令成年觀眾癡迷的作品。遺憾的是，對于有些中國動畫人而言，這種成年觀眾的認可意味著它的內容表達往往是兒童觀眾所無法理解或不適宜觀看的，因為它往往會包含現實生活那些復雜的因素，這也就更加成為現實主義動畫不被認可和接受的理由。但是我們同樣也要清楚地看到，傳統(tǒng)的動畫作品中往往把復雜的現實生活高度抽象化和象征化，這種方式固然使得觀眾更加容易理解，但也因此消解了生活的復雜和多元。所謂“生活往往比戲劇更精彩”，以照搬現實、反映現實為最高指導原則的現實主義動畫自然比那些戲劇性強的、象征色彩濃烈的動畫作品更能令觀眾思考，因此它是更有價值的。雖然它對一般的動畫觀眾，尤其是對低齡觀眾不友好的，但這也絕不是我們忽視現實主義動畫創(chuàng)作的借口。

二、現實主義的創(chuàng)作表現

可喜的是，《江南》勇敢運用現實主義的創(chuàng)作方法謀篇布局，結構作品，表現出了難得的創(chuàng)作自覺。影片的這種現實主義當然也是有著多樣化的表現的，其一是現實主義的形式表現，其二是現實主義的精神內核。

就形式表現而言，傳統(tǒng)動畫更多強調的是動畫規(guī)律的應用。所謂的動畫規(guī)律即“彈性規(guī)律”，其實更多的是強調夸張和變形的處理手段。因此，動畫在創(chuàng)作上尤其是早期動畫創(chuàng)作，無論是從動作表現還是人物的表演上和現實主義的方法和理念是存在巨大的鴻溝的。現實主義動畫與前者就其表現和其本質屬性而言就像背道而馳的兩列火車，所以對于創(chuàng)作者而言，他們的首要任務就是如何跨越這條鴻溝，并最終建立起觀眾對于影片故事和角色的認同。《江南》所采取的一個主要策略就是建立起細節(jié)的真實性。把觀眾因為這種形式的特殊而帶來的疏離感予以置換，從而把割裂感在某種程度上進行消解。

影片的開場段落，少年阿榔和小伙伴闖入滿是塵灰的倉庫，發(fā)現了一個隱藏在苫布下的動力輪船。在這里，創(chuàng)作者為觀眾提供了大量真實可感的細節(jié)。滿是銹蝕的船體，陰暗逼仄的空間，主人公掀開苫布時，漂浮在在陽光下的浮塵，這種細節(jié)的描繪，在影片中比比皆是。一個好的故事是不會吝于為觀眾提供豐富的細節(jié)的，除了前述的這種環(huán)境空間描寫的細節(jié)之外，角色的動作細節(jié)，表情細節(jié)等也都一并成了導演創(chuàng)作的重點。故事所構建的晚清時期的社會圖景，如同一幅鮮活生動的風情畫，作為觀眾，當我們看到角色在這些具體可感的空間環(huán)境中展開故事時，影片很容易具有真實感。

其次，這種現實主義的創(chuàng)作方法除了在形式上有所表現之外，更重要的是它在內核或者是創(chuàng)作精神上的表現。該片很好地還原了那個時代中國人民的不畏強權、獨立自主、維護國家獨立的強悍的精神氣質，相對于形式上的現實主義處理，這或許更重要也更值得我們珍視。不僅影片的主角不堪家園被外敵所踐踏，矢志造出中國的鐵甲戰(zhàn)艦以報效國家。那些次要角色，無論是為了護送圖紙不惜殞命的志士，還是慷慨赴死的海軍士兵也大都錚錚鐵骨。影片為我們塑造了一組鮮活的英雄群像，將他們的精神氣質在銀幕上完整呈現。

就現實主義動畫創(chuàng)作方法而言，《江南》表現出了完全不同的氣質和追求。近年來涌現出來的一些動畫作品，也都以現實主義為創(chuàng)作方式，它們大都以現實為表象，以現實空間為故事的環(huán)境和發(fā)生地，但卻很少接觸現實生活中的實際問題，也疏于表現故事的現實主義精神內核。而《江南》則不然，它用動畫的方式來承載現實的家國情懷，這不僅有效地提升了作品本身的格調，還在一定程度上延續(xù)了中國動畫自《鐵扇公主》以來，就一直不斷強化的文以載道的創(chuàng)作理念，這種現實主義或許對當下的動畫創(chuàng)作更為重要。

對于這部電影來說，采用現實主義手法是有著明確目的的。正如前文所言，絕大多數動畫電影因為其戲劇式夸張的表現手段，其對現實生活的反映必然是間接的，有隔膜的。這種隔膜或能讓觀眾忘記生活中的種種不如意，而選擇主動沉浸于影片所構造的脫離現實的幻境中，但對于希望在作品中尋找生活真相和生活意義的那部分觀眾來說，卻無法得到滿足。

具體到《江南》這樣一部作品中，它的創(chuàng)作是有著明確的政治意義的，它希望在講述故事的同時，能讓觀眾直面現實而不是逃離，從而起到一種正面的宣傳的作用。那么，如何讓宣傳作用發(fā)揮得更好，創(chuàng)作者必然經歷了一些思考?；赝麣v史，動畫電影《草原英雄小姐妹》已經為后續(xù)創(chuàng)作提供了一個相對標準的范本。這部影片為了能讓觀眾認可劇中角色的選擇，能讓觀眾把自己帶入到劇中的情境中去，它舍去了常有的動畫電影中的夸張的成分，而選擇了純粹的現實主義的內容，并最終獲得了巨大的成功。如我們所知，中國文學藝術作品的形式永遠是為內容服務的，單純的形式是極為少見的，這大概是自中國有動畫、電影以來創(chuàng)作者的自覺使命，選擇什么樣的形式是由創(chuàng)作目的所決定的，《草原英雄小姐妹》如此，《江南》也是如此。

三、現實主義和類型經驗的自覺結合

現實主義的創(chuàng)作和類型電影的范式并不是水火不容的，在某種程度上他們也可以達成一致，類型創(chuàng)作的經驗有些時候有助于其現實主義精神內核的表達，《江南》的創(chuàng)作即是如此。

首先，《江南》中的愛情敘事。愛情敘事是類型電影的重要因素，它在增強影片的娛樂性上一直以來都有著非常重要的作用。但曾經的中國動畫是回避愛情主題的，影片中的主人公不是絕情滅欲就是不解風情。真正扭轉這種局面的電影是《寶蓮燈》，該片為主角沉香設計了一個青梅竹馬的愛人。令人遺憾的是，或許對那時的創(chuàng)作者而言，這樣的情節(jié)模式是超出了他們經驗的全新嘗試，因此這場愛情的設計過于突兀。沉香和女主角嘎妹之間短暫的接觸其實難以說服觀眾他們之間愛情的合理性。但毋庸諱言，包括這種愛情橋段設計在內的《寶蓮燈》整個敘事，都表現出了強烈的向美國類型電影創(chuàng)作學習的意識。這也是該片在某種意義上被看作是中國商業(yè)動畫起點的主要原因。而今，距離《寶蓮燈》的創(chuàng)作已經整整過去了二十余年。這期間中國動畫人全方位向類型電影學習?！督稀分杏裉m和阿榔的相遇、相知乃至相愛完全遵循著經典的歡喜冤家的模式，這些角色也因為這種愛情的設計變成了一個活生生的，有著自己喜怒哀樂的，有血有肉的人。

其次，該片在情節(jié)設計上也借鑒了懸疑電影的類型模式。影片在開始不久即構建了一個懸念，并使全部敘事都圍繞懸念展開。阿榔和幾個小伙伴在逛城隍廟時，和一個蒙著頭的受傷漢子擦身而過。不久，這個人就引來了一群始終在追逐他的殺手。那么，這個藏在暗處的陌生人到底是誰，他肩負著何種使命，又為何招致別人的追殺？這就吸引著觀眾迫不及待地想知道事件的真相及后續(xù)的發(fā)展。而在真相大白之后，他能不能擺脫敵人的追殺，完成戰(zhàn)友交托的使命，又成為觀眾關注的重點。這種將影片包裝成懸疑電影的策略很好地推動了影片的敘事進程，在敘事的不斷推進中，創(chuàng)作者將懸念如同剝絲抽繭般一層層展示給觀眾，并讓觀眾始終為角色的命運嗟吁不已?？梢哉f，在相當一部分中國動畫創(chuàng)作上，懸念的設置其實并沒有被放在重要的位置，在這些作品的敘事中，故事的走向往往已經被設計好了，它的指向是唯一的，所謂懸念的作用也就漸趨于無了。而《江南》則很好地調用了類型電影的敘事經驗，將觀眾的注意力始終牢牢抓住，懸念設計可謂純熟老道。

令人感到欣慰的是，《江南》并非孤例，隨著中國動畫創(chuàng)作的不斷深化，在類型和題材層面也在不斷打破禁錮，出現多樣化發(fā)展的可喜態(tài)勢，曾經是特別稀缺的現實主義創(chuàng)作也開始大量出現。在這些作品中，他們不再是對現實置若罔聞，而是開始積極發(fā)聲，開始觸碰一些現實中重要的甚至是有些敏感的話題。即使它采用的形式是看似和現實主義相去甚遠的作品形態(tài)，和《江南》同期上映的影片《羅小黑戰(zhàn)記》即是如此。雖然該片力圖重新思索人和妖怪的關系，貌似和現實主義的創(chuàng)作方法毫無關聯。但影片的開場段落就構建了一個和現實密切相關的特殊情境：森林被肆意砍伐，作為主角的羅小黑失去了自己的家園。傳統(tǒng)的神怪電影中主角上天入地，無所不能，在他們的眼中似乎從來就沒有考慮過所謂的環(huán)境問題。雖然這或許是影片建立矛盾的的一個小的技巧或偶然選擇，但這又何嘗不代表著新時代的動畫人和動畫作品再也無法忽視現實，而建立起來的一個全新的姿態(tài)。

如《江南》這般，將現實主義的創(chuàng)作手法和類型電影的敘事經驗相融合，或許意味著為中國的動畫生產開辟了一條全新的道路。它也在某種程度上真正實現了我們對中國動畫的期待，即所謂的寓教于樂。它既不是純粹的教化，又不是純粹的娛樂，而是介乎二者之間的，既避免了教化的空洞和高高在上的姿態(tài)，又避免了娛樂的膚淺和消解一切價值的弊端。我們所期待的中國本土動畫，不僅僅是希望它具有所謂的中國文化風格，更希望它在形式之上還要有中國精神的表達。同時這種表達是能被觀眾認可和接受的，是平易近人的。包括動畫在內的大眾文藝產品當然需要為觀眾提供超越娛樂之外的更多的、更豐富的內容。但這并不意味著創(chuàng)作者應有所偏廢和取舍，它應該是二者得兼的。在新的歷史時期，在已有的類型創(chuàng)作基礎上，正視現實，開辟一種動畫創(chuàng)作尤其是主旋律題材動畫創(chuàng)作的新的范式，《江南》可以說樹立了一個很好的榜樣。