念莊霖

摘 要：龔賢，清初金陵八大家之一，他在學(xué)習(xí)董源、巨然、沈周、吳鎮(zhèn)等人的筆墨技法基礎(chǔ)上，師法自然。龔賢善用積墨法，形成了厚重濕潤帶著較強(qiáng)視覺空間感的畫面特點(diǎn)，畫面裝飾性較強(qiáng)，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟。樹石結(jié)構(gòu)、空間布局在基于客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮其主觀意識(shí)，獨(dú)特的視覺語言將客觀世界藝術(shù)再現(xiàn)，從“白龔”到“黑龔”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變標(biāo)志著龔賢個(gè)人風(fēng)格逐步成熟，同時(shí)體現(xiàn)了他“畫中有我”的藝術(shù)境界。文章從龔賢指導(dǎo)門徒繪畫所留存的《課徒畫稿》切入，結(jié)合其《畫訣》分析龔賢山水畫的視覺語言，畫作與理論結(jié)合，更好地剖析龔賢山水畫語言的形式美、藝術(shù)功能及效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：《課徒畫稿》;龔賢;視覺語言;形式美

明晚清初，文人畫盛行，新興的金陵畫派在創(chuàng)作理念及技法上較之“四王”有著很大的突破。龔賢作為金陵八大家之一，在注重傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上結(jié)合自身對(duì)客觀自然的觀察及感悟，形成以厚、潤為主的畫面風(fēng)格。龔賢山水畫的語言特點(diǎn)在其《課徒畫稿》中對(duì)樹木、山石、布局用墨的剖析便可見一二。

一、從《課徒畫稿》分析龔賢山水畫的視覺語言特點(diǎn)

（一）樹、石語言特點(diǎn)

《課徒畫稿》是龔賢中期繪畫技法的濃縮體現(xiàn)，其中樹法部分，對(duì)樹木的生長走勢(shì)、叢樹排列布局、枝葉造型以及所用筆法都做了較為詳盡的講解。《畫訣》有云：“畫樹先畫枯樹起，畫樹身好，然后點(diǎn)葉?！陛喞煨褪菢淠拘蜗蟮幕A(chǔ)，龔賢的點(diǎn)葉基于樹身走勢(shì)而繪，筆筆交疊，層層遞進(jìn)，從而在二維平面中塑造出三維空間的視覺效果。他畫樹強(qiáng)調(diào)線條頓挫遒勁，樹身雖簡亦有變化，出枝的方向緊隨樹木的整體走勢(shì)，叢樹要分主客，枝條繁而不密，排列有疏有密;樹形似人，有站有臥，可偏倚亦可顧盼，叢樹間相互呼應(yīng)，比例適當(dāng)，再間以不同形態(tài)的樹葉，極大地豐富了畫面的視覺語言。龔賢畫樹，樹身畫法基本相同，表現(xiàn)形式亦沒有較多的變化，主要以出枝和點(diǎn)葉區(qū)分樹木種類，高度概括樹木形態(tài)的繪畫手法，是龔賢山水畫主觀與客觀相結(jié)合的集中體現(xiàn)。

山石的表現(xiàn)形式在《課徒畫稿》中呈現(xiàn)出較為明顯的體積感，《畫訣》有言：“畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多子故白，上承日月照臨故白?！饼徺t塑造山石師法客觀自然，將光照造成的陰陽效果及山石的體積感空間感用墨色深淺進(jìn)行詮釋，小到石塊的體積效果，大到畫面的空間感，龔賢充分利用墨色的變化，緊扣山石結(jié)構(gòu)，將畫面營造出推進(jìn)式的視覺體驗(yàn)。相較于樹身頓挫挺拔的用筆方式，龔賢對(duì)山石輪廓線條的運(yùn)用更有張力，大量的曲線配合短線條的運(yùn)用，有轉(zhuǎn)折卻不露棱角，山石輪廓自然靈動(dòng)而不顯生硬，皴擦落于結(jié)構(gòu)處，渲染和點(diǎn)苔亦隨形所至，打造出較強(qiáng)的空間效果。

（二）筆墨語言特點(diǎn)

龔賢山水畫以水墨為主，尤擅黑白對(duì)比，層層積墨將傳統(tǒng)技法與師法造化心源相融，筆墨是其繪畫語言中表現(xiàn)形式美和反映主觀意向的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。他的畫面遵循自然規(guī)律中光影的形式美而又勝于自然，整體畫面效果灰度較高，純墨色的表現(xiàn)方式使得畫面整體統(tǒng)一，在此基礎(chǔ)上的筆墨變化凸顯了樹木山石原有的視覺質(zhì)感，塑造出層戀疊嶂、千巖萬壑之景，墨色濃淡相宜，將二維平面中的山石樹木打造出立體而富有空間感的視覺效果。

《課徒畫稿》有云：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑?！饼徺t深諳繪畫理法，師法造化，詳盡山石表現(xiàn)的虛實(shí)規(guī)律。他常以積墨法將山石結(jié)構(gòu)反復(fù)疊加，描繪出山石富有韻律的生動(dòng)變化，使畫面繁而不亂，山石結(jié)構(gòu)分明。他將畫面中的黑白質(zhì)感表現(xiàn)到了極致，為觀者營造出秀逸恬靜的視覺效果。

畫面空間感的營造一般遵循前實(shí)后虛、前明后暗的規(guī)律，龔賢深曉并熟練掌握這一規(guī)律，其《山家黃葉圖》便是最好的證明。他將畫面中遠(yuǎn)處的山石增加用墨，調(diào)低明暗的對(duì)比，在視覺效果上進(jìn)行推遠(yuǎn)，近景山石便一下躍入觀者的眼中。近景少而遠(yuǎn)景繁，再配合積墨法的使用，很好地表現(xiàn)出了遠(yuǎn)近虛實(shí)以及墨色的變化，畫面柔和而富有光感。龔賢山水畫筆墨語言是主觀世界與客觀世界的互補(bǔ)融合，他將師造化的“眼中之竹”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆种兄瘛?，融?huì)大自然于一己之胸，從而將“心中之竹”呈現(xiàn)于畫面之中。

（三）風(fēng)格特點(diǎn)

個(gè)人風(fēng)格是基于畫家社會(huì)生活、時(shí)代背景以及個(gè)人修養(yǎng)等客觀因素所形成的，風(fēng)格可以極大體現(xiàn)畫家在作品中的主觀能動(dòng)作用。金陵（今南京）作為六朝古都，在明末社會(huì)動(dòng)蕩之時(shí)，城中較為安定穩(wěn)固，成了明代遺民心中向往之地，金陵繁榮的商業(yè)及經(jīng)濟(jì)亦對(duì)繪畫藝術(shù)的發(fā)展起到推動(dòng)作用，大批文人畫家定居于此，金陵畫堂盛極一時(shí)。此時(shí)畫家的繪畫個(gè)性充分得到展現(xiàn)，各式的繪畫風(fēng)格也紛紛涌現(xiàn)。龔賢身處繪畫的繁盛時(shí)期，他別具一格的畫風(fēng)也奠定了他在畫壇中的地位，“白龔”與“黑龔”分別代表了龔賢兩個(gè)時(shí)期不同的繪畫風(fēng)格。其風(fēng)格變化一方面是龔賢對(duì)山水畫認(rèn)識(shí)的加深以及他對(duì)技法的熟練掌握，另一方面則是他社會(huì)生活的體現(xiàn)，龔賢的生活在后半生出現(xiàn)了極大的轉(zhuǎn)變，這對(duì)其心理及情感造成了不小的影響。

龔賢山水畫的風(fēng)格相較于同時(shí)期的“四王”“四僧”有著較大的獨(dú)創(chuàng)性，他對(duì)于積墨法運(yùn)用成熟，墨色變化豐富，畫面形式感很強(qiáng)。他簡練的筆法對(duì)于山石樹木進(jìn)行了高度的概括，不論是寫生還是創(chuàng)作，都保有其特有的潤厚效果，黑白對(duì)比拉開畫面的明暗虛實(shí)，營造出平面世界里的三維面貌。

二、龔賢山水畫視覺語言的形式美及其

在《課徒畫稿》中的體現(xiàn)

中國山水畫語言形式美的表現(xiàn)主要涵蓋了繪畫內(nèi)容、作品主題、筆墨技法、空間色調(diào)以及風(fēng)格意境等方面，在遵循視覺審美規(guī)律的前提下，形式美依托作品內(nèi)容，反映畫面視覺語言的本質(zhì)。

龔賢《畫訣》有云：“三樹一叢。第一株為主樹，第二樹三樹為客樹……三株或四株一叢，一樹二樹相近，則三樹四樹必稍遠(yuǎn)，謂之破式。主樹欹，客樹直;主樹直，則客樹不得反欹矣?！笔杳艿卯?dāng)，虛實(shí)相生，龔賢對(duì)叢樹的位置經(jīng)營都尚且如此，山水畫構(gòu)圖布局方面就更加匠心獨(dú)具。龔賢山水畫多為“全景式”構(gòu)圖，其構(gòu)圖方法是由造化觀察提煉而來，不僅僅是對(duì)山川自然的真實(shí)再現(xiàn)，更是揉合了其獨(dú)特的藝術(shù)審美。畫面中大量運(yùn)用黑白對(duì)比，以黑襯白地突出瀑布飛流、云氣涌動(dòng)，層層積墨渲染，綿密厚重的水墨效果營造出山谷幽靜之感，塑造出山石推進(jìn)式的空間效果，動(dòng)靜結(jié)合，秀逸靈動(dòng)。西方繪畫強(qiáng)調(diào)光影效果與空間感，不同于西方，中國山水畫十分重視山石體積與畫面空間的延伸，龔賢山水畫布局有較強(qiáng)的延伸感，山石走勢(shì)向內(nèi)推進(jìn)，靠近邊緣的山石一般以虛化處理，石畫半塊，山繪半面，畫面橫向延伸，為觀者留有一定的想象空間。

龔賢在《課徒畫稿》中對(duì)畫面元素進(jìn)行一一剖析，從樹、石、船、房屋等畫面基礎(chǔ)素材，皴、擦、渲染等筆墨技法到畫面內(nèi)容的布局，都展現(xiàn)了其山水畫繪畫語言的形式美。形式依托于繪畫內(nèi)容，龔賢以積墨法繪山石質(zhì)感，筆法與墨色的高度重復(fù)強(qiáng)調(diào)出山石結(jié)構(gòu)，使得畫面效果渾然一體，意在打造山野深遠(yuǎn)之境，呈現(xiàn)高隱之趣，這也是他與世無爭(zhēng)的情感寄托和對(duì)隱居生活的向往。

《課徒畫稿》從繪畫的基礎(chǔ)語言中體現(xiàn)出了龔賢山水畫的形式美，使得觀者可以透過表面的筆墨技法感知其繪畫意境，探知他真實(shí)的主觀情感，欣賞他帶給我們的獨(dú)特的形式美。

三、龔賢山水畫的視覺語言功能及效應(yīng)

美術(shù)作為一種視覺藝術(shù)，畫家通過畫面中的語言傳達(dá)出自身的思想情感，反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，不同時(shí)期的美術(shù)作品會(huì)帶給人們不同的啟示和思考。龔賢山水畫中較強(qiáng)的立體概念、空間感塑造以及對(duì)客觀真實(shí)性的高度概括提煉，對(duì)于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作而言仍是值得借鑒的。我們?cè)趧?chuàng)作過程中，應(yīng)在遵循客觀事物基本規(guī)律的前提下，通過主觀想象去描摹大自然的樣貌，從而創(chuàng)造出平面空間中的“第二自然”。

龔賢在《課徒畫稿》中對(duì)樹法、山石、房屋以及船只的畫法都做出了詳盡的分析，部分畫稿兼注有他對(duì)繪畫主要研究對(duì)象的一些見解。他十分細(xì)心地在畫稿中標(biāo)注了注釋，告知讀者山水畫學(xué)習(xí)的繪畫步驟及方法，所傳達(dá)的審美意向?qū)ψx者起到教育作用。畫稿中對(duì)山水畫的描繪對(duì)象作了詳盡的圖解分析，帶領(lǐng)讀者認(rèn)識(shí)山水畫語言。龔賢在《課徒畫稿》中所呈現(xiàn)的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)以及繪畫思想是其個(gè)人審美的集中體現(xiàn)，對(duì)臨習(xí)者起著潛移默化的影響。

不同于“四王”“四僧”的藝術(shù)風(fēng)格，龔賢通過自身的繪畫創(chuàng)作，向我們傳達(dá)其個(gè)人的美學(xué)思想以及對(duì)繪畫的思考，他的山水畫亦豐富了傳統(tǒng)文人畫的形式，其獨(dú)特的畫面效果和風(fēng)格，表現(xiàn)出他對(duì)于古典詩意的追求，得到世人的極大推崇。

中國畫講究意境的營造，情感與景物在創(chuàng)作的過程中是密不可分的，就像靈感對(duì)于詩人而言，可使其達(dá)到詩情相契之境。龔賢善于觀察自然中不同的山石樹木，而后描繪出他們不同的種類形態(tài)，移情于物，在山水之間抒發(fā)其因生活變遷而產(chǎn)生的苦悶情緒，通過手中筆墨與觀者實(shí)現(xiàn)心靈上的溝通。換言之，沒有主觀情感的投入，就很難創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品。一些美術(shù)大展中照搬照片的繪畫作品，畫者僅僅“外師造化”而不“得其心源”，創(chuàng)作的過程只是對(duì)于自然或照片的模仿，不注重主觀情思的表達(dá)，這就背離了繪畫創(chuàng)作的本意。繪畫本該是一件身心愉悅的事情，而這樣的作品無法體現(xiàn)出時(shí)代的審美需求，更無法引起觀者的共鳴，往往會(huì)造成畫者疲憊、觀者心累的局面。

龔賢在繪畫技法上并不排斥對(duì)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)，但他的繪畫風(fēng)格又是極具獨(dú)創(chuàng)性的，這些獨(dú)特的藝術(shù)作品對(duì)于清初畫壇的發(fā)展有著極大的促進(jìn)意義。他的繪畫作品融入了對(duì)前人繪畫的傳承、師法造化的領(lǐng)悟以及個(gè)人情感思想的高度濃縮，不論是形式、技法或是風(fēng)格都值得我們新一代畫者仔細(xì)品讀。

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作者單位：

華東師范大學(xué)