陳丙杰

2016年批評家何言宏、詩人張維共同策劃“江南七子”詩歌研討會。2016年10月下旬，在何言宏和張維的倡導(dǎo)下，陳先發(fā)、胡弦、潘維、龐培、楊鍵、張維、葉輝七位風(fēng)格迥異但詩學(xué)立場和文化氣息有諸多共性的詩人齊聚江蘇常熟，同時與會的還有柯雷、陳建華、傅元峰、沈健等中外詩歌批評家，對上述七位詩人的詩歌成果展開學(xué)術(shù)探討。在這次研討會上，《江南七子詩選》以自印詩集的形式作為研討會資料首次面試。

1

七位詩人之一的張維曾這樣說：“之所以是目前這七位詩人，一是因為有著神秘的因緣，諸如都已五十歲左右，都正在成熟的創(chuàng)造期，都貢獻了獨立的視角和杰出的文本，甚至還有神秘的偶然的因素……”①在這段話中，詩人張維兩次提到“神秘”一詞，但沒有深入解釋?；蛟S他已隱隱感到，但還不確定這種“神秘的偶然的因素”究竟是什么。

在我看來，這種“神秘的因緣”可以做如下理解：他們通過各自的生活實踐和詩歌創(chuàng)作，不同程度地找到了詩意棲居的可能性，由此相互吸引，在惺惺相惜中帶著隱秘的發(fā)現(xiàn)走到一起，期待把這星星之火呈現(xiàn)于“世界之夜”（海德格爾語）。

1960年代出生的知識分子大多保留著未受現(xiàn)實考驗的理想與激情的同時，也潛伏著危機——精神相對脆弱

要證明這點，除了進入他們的文本之外（下面我會通過他們的創(chuàng)作來論證這一點），還可以在張維的同一篇文章中得到證實：這些詩人一直“散布在這片神奇恩寵的土地上，他們每一個人都獨具面貌，每一個人都經(jīng)營、擁有自己的桃花源……當我們俯看這些獨具神態(tài)的個體景觀，忽然發(fā)現(xiàn)，他們恰恰構(gòu)成了江南豐盈遼闊的精神地貌，注釋、創(chuàng)造、拓寬了這片人間天堂之地的濃厚的詩意景觀，建造了天堂之上的天堂”②。由此可見，張維“突然發(fā)現(xiàn)”的，正是這些詩人身上和詩歌中體現(xiàn)出來的“精神地貌”、“詩意景觀”，以及“建造天堂之上的天堂”的初步能力。因此，本文從詩意棲居可能性這個角度切入，論述這七位詩人的創(chuàng)作成果。

另外，在張維這篇文章中，引起我關(guān)注的還有這七位詩人的“年齡”。這七人“都已五十歲左右”（張維語）。不過，張維仍然沒有進一步解釋，只在這句話的前后分別用“神秘的因緣”和“神秘的偶然的因素”與之呼應(yīng)。而正是這個“年齡”，包含了足夠多的信息：

我們知道，這七位詩人都出生于1960年代中期。當我們把這代人和1950年代出生的詩人比較的話，可以發(fā)現(xiàn)，在某種程度上，1960年代出生的知識分子基本上沒有因響應(yīng)國家號召而上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，沒有因青春荒廢的而產(chǎn)生的傷痕與悔痛，也沒有經(jīng)歷過“文革”后期從狂熱到失落、從非理性到冷靜反思的精神磨練。他們的“文革”經(jīng)歷，不足以讓他們在“新啟蒙”的歷史反思潮流中堅定地走向新的現(xiàn)實，反而遺留下永遠的信仰真空和對純潔理想的難以忘懷，正如詩人胡弦寫的那樣：“在某個/臺階，遇到遺忘中未被理解的東西，以及/潛伏的沖動……”（《空樓梯》）。因此，相比于1950年代出生的知識分子在“文革”后以理性的姿態(tài)從容行走于世俗和理想之間，③1960年代出生的知識分子大多保留著未受現(xiàn)實考驗的理想與激情的同時，也潛伏著危機——精神相對脆弱。

對這種脆弱性的反思是必要的。1960年代出生的知識分子因為年齡和閱歷的原因，很少經(jīng)受因歷史動蕩而產(chǎn)生的理想破滅后的精神淬火。所以，他們在1980年代呈現(xiàn)出來的激情，某種程度上說，仍然遺留著“文革”的因子。1964年出生的詩人海子在1987年寫下的“和所有以夢為馬的詩人一樣/我選擇永恒的事業(yè)/我的事業(yè) 就是要成為太陽的一生”（《祖國（或以夢為馬）》），在豪邁的激情中仍然延續(xù)著“太陽-英雄”的思維邏輯。④真正讓這代人體驗到人生苦痛的，是1980年代后期，特別是1990年代初的社會經(jīng)歷。在那個全面轉(zhuǎn)型的時代，他們第一次受到來自外界的強勁沖擊。是下海經(jīng)商還是遠離塵世，抑或在寂寞中堅守理想？在這個關(guān)口，這代人集體經(jīng)受了一次精神考驗。在此期間，1950年代出生的詩人王家新寫下的“把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅持/或徹底放棄的時候了”，包含著他們這代人在第二次歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的普遍成熟。相對而言，1960年代出生的后輩們則大多顯得張皇失措，或行事極端，一個明顯的例證就是在海子去世之后，戈麥、方向、胡河清等知識分子也相繼非正常死亡。因此，這代人能否在“風(fēng)中堅持”，更進一步說，他們能否在新的歷史境遇下找到詩意棲居的可能，成為一代人共同面臨的問題。

正是在這個前提下，“江南七子”的出現(xiàn)就具有了豐厚的意義。通過梳理這代人近三十年來的人生經(jīng)驗和文學(xué)成果，可以管窺這代知識分子的心路歷程，并對當下的精神生活有所啟發(fā)。

2

陳先發(fā)的詩歌習(xí)慣性地被認為“修辭過度”。在我看來，這種批評存在一定程度的誤解。以《丹青見》為例：

榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊

鐵皮桂和香樟。湖水被秋天挽著向上，針葉林高于

闊葉林，野杜仲高于亂蓬蓬的劍麻。如果

湖水暗漲，柞木將高于紫檀。鳥鳴，一聲接一聲地

溶化著。蛇的舌頭如受電擊，她從鎖眼中窺見的樺樹

要高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。

死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。

將被制成棺木的樺樹，高于被制成提琴的樺樹。

在這首詩中，樹名的選擇與集中呈現(xiàn)，帶來陌生化效果的同時，也造成了特殊的修辭效果。這或許正好給了人們指認陳先發(fā)刻意修辭的口實。其實不然?！八廊搜壑械臉鍢?，高于生者眼中的樺樹”，這句詩的出現(xiàn)，讓此前大量出現(xiàn)的樹的學(xué)名，在“生”與“死”急劇對撞的瞬間，有了整體上的聚合和提升——正是在舍棄了生者高貴的優(yōu)越感之后，甚至舍棄了生而為人、生而為樂的人本立場之后，生命的澄明境界才向我們顯示出它的存在。這或許正是 “向死而生”的詩意表達。從這一角度來看，這些被陌生化了的樹名，就像浩瀚星空中閃爍的星辰，正因為廣袤的黑暗，它們顯出自身的存在。其實，很多時候，不是這些樹木不存在，而是我們凌駕于萬物之上，把自己的生死利益看得太重，從而遮蔽了我們對存在的體察。只要我們站在生命的低處，站在和萬物齊一的位置上，就可能發(fā)現(xiàn)物和名之間詩意的關(guān)聯(lián)，就可能在“樹”和“名”之間體會到存在本身。

如果說寫《丹青見》的時候，他還嘗試著從事物的命名中接近存在本身，那么，隨著人生閱歷的積淀，詩人逐漸擺脫了命名（或修辭）這層隔在“我”和存在之間的簾幕，進入寫作的逍遙狀態(tài)?；蛟S在這個時候，他才逐漸放棄了通過命名來體驗存在的方式，在靜默玄思中直接與道相遇，在“不可言說”中體驗著道的神秘博大。在《不可說九章》和《裂隙九章》中，他多次發(fā)出“不可說”的嘆息或者“有什么樣的關(guān)系”的發(fā)問。這種嘆息和發(fā)問，起源于詩人發(fā)現(xiàn)了比人的智力更超遠的力量之后的敬畏。這種敬畏，與詩人放低自身姿態(tài)密切相關(guān)。在這種低姿態(tài)里，詩人才可能觸及造物的神奇。也可以說，正是聆聽到了道的聲音，他才放低人的姿態(tài)，發(fā)出“一切語言盡可廢去，在/語言的無限彈性把我的/無數(shù)具身體從這一瞬間打撈出來的/生死兩茫茫不可說”（《渺茫的本體》）的贊嘆。在這里，詩人對于“生死兩茫?！痹诒举|(zhì)上“不可說”的體認，正是對“道可道非常道，言可言非常言”的切身領(lǐng)悟。因此，在他近期詩作中，他很少通過命名的方式間接體驗存在，而是在與一草一木的接觸中，隨意進入存在深處。

論述到此，我們再回頭看陳先發(fā)早先的詩作就可以看到，人們認為他的詩歌過度修辭的“弊病”，其實是他早期進入存在的一種方式。這種修辭可以說是一種通靈術(shù)，有別于單純的修辭游戲。甚至可以說，陳先發(fā)用自己對存在的體悟緊緊把握著修辭，讓它們在一個磁場中有序運轉(zhuǎn)。也正因為有這份底氣，他甚至可以不顧人們的批評，讓命名以一種極端的方式出現(xiàn)，比如《魚簍令》對地名的修辭性集中呈現(xiàn)的背后，隱含著萬物皆為生命的大悲憫情懷。

莊子說，道在屎溺中。從上面的論述中我們也可以看到，陳先發(fā)或許在生活中深深領(lǐng)悟到了這點。在最近的作品中，他似乎習(xí)慣于在“齋心”、“坐忘”中突然提筆，通過介于“不可說”與可說之間的“詩的身體”（《渺茫的本體》），聆聽來自神秘天宇的啟悟。他的聆聽包含著虔誠和敬畏，他的寫作也因此放棄了命名與修辭，在平淡的語調(diào)和用詞中，展示著古典的境界。

與陳先發(fā)在道家文化中找到詩意棲居之所不同的是，胡弦試圖通過“民間”小路，走進歷史，在民間和歷史中搭架棲居之所

3

與陳先發(fā)在道家文化中找到詩意棲居之所不同的是，胡弦試圖通過“民間”小路，走進歷史，在民間和歷史中搭架棲居之所。學(xué)者陳思和對“民間”做過一個理論界定，他認為，“民間”是一種充滿生命原始力的元氣淋漓的文化形態(tài)，“這是任何道德說教都無法規(guī)范、任何政治條律都無法約束、甚至連‘文明’、‘進步’、‘美’這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在境界”⑤。對胡弦來說，梁祝的故事（《北風(fēng)》），李后主的身世（《后主》），聊齋的傳奇（《傳奇：夜讀》），算命者和講古者（分見《仙居觀竹》、《講古的人》），老木匠和故鄉(xiāng)的老人（分見《星相》、《先知》），都包含著純粹的民間生存狀態(tài)。只有在這種文化形態(tài)里，胡弦才能找到自由自在的抒寫方式，找到在大地生存中最堅實的根基。在胡弦的世界里，與現(xiàn)實剝離開距離的過往遺跡，都是歷史，都以民間的文化形態(tài)呈現(xiàn)著傳統(tǒng)之美。胡弦的心靈棲居和詩意抒寫皆源于此。正因為如此，《北風(fēng)》、《后主》、《講古的人》等遺留著民間文化情趣的詩歌，在胡弦手里，寫的最是得心應(yīng)手，情致翩翩。

不過，胡弦詩歌并不止于僅僅在民間大地上收集點滴記憶，來復(fù)活一個個美麗的傳說，而是隨時準備把歷史和現(xiàn)實糅合在一起，警惕自己沉醉于民間和傳統(tǒng)的籬笆小園內(nèi)。因此，胡弦那些立足于民間和歷史的詩歌，都有一個形而上的背景——或者在結(jié)尾把民間和歷史提升到形而上的層次，從而把生活和生存接通，在不斷的回返中思考著人的命運，思考著文化的命運。因此，讀胡弦的詩歌，透過那層顯而易見的民間文化迷霧，可以聽到詩人對人類命運沉思的低音，從悠遠的歷史塵埃中緩緩飄來。正因為有這種超越性存焉，他的民間籠罩著一層并不歡悅的色彩，也讓他的詩歌有了一種向上的維度。要理解這一點并不難，以《北風(fēng)》為例：

戲臺上，祝英臺不停地朝梁山伯說話。

日影遲遲。所有的愛都讓人著急。

那是古老南國，午睡醒來，花冠生涼，

半生旁落于穿衣鏡中。瓷瓶上的藍，

已變成某種抽象的譬喻。

“有幸之事，是在曲終人散前化為蝴蝶……”

回聲依稀，老式木桌上，手

是最后一個觀眾，

——帶著人間不知曉的眷顧。

在“江南七子”中，在實現(xiàn)詩意棲居的方式上，與海德格爾最相近的莫過于潘維

這首詩第一句就點出了詩人對梁祝故事的體驗是通過“戲臺”來實現(xiàn)，也就是說，通過最具民間趣味的戲臺和廣受歡迎的梁祝傳說，詩人實現(xiàn)了對于民間文化的體驗。“著急”正表明詩人對來自歷史深處的那份民間文化的傾情投入。這種投入，也是一種深藏于歷史深處的情感皈依——在正史中記載的歷史煙塵，被歲月洗滌得蒼白虛空之后，這份來自“古老南國”的、從少年時代就氤氳其中的文化，在“回聲依稀”、“木桌”變老的歲月長河中，依然勾起詩人內(nèi)心最詩意的情愫?！啊行抑拢窃谇K人散前化為蝴蝶……’”這句詩以引號的形式出現(xiàn)，說明這正是詩人內(nèi)心最真實的聲音；在理智和現(xiàn)實壓抑著的間隙，這個聲音偷偷溜出生活的藩籬，召喚詩人回歸真實的自我。正是這聲來自心底的自我流露，讓我們窺見民間文化形態(tài)之于詩人的重要性，這種重要性用詩人的話來說就是：“帶著人間不知曉的眷顧”。那么，在長長的歲月里，從少年到中年，現(xiàn)實給了詩人什么樣的烙印，讓他發(fā)出“有幸之事，是在曲終人散前化為蝴蝶”的嘆息呢？當我們看到詩人為數(shù)不多、正面反思主流意識形態(tài)造成的歷史創(chuàng)傷的詩作之時（例如《壁虎》），就明白他為何把更多的情懷投入到民間傳說的提純中?！按善可系乃{，/已變成某種抽象的譬喻”。瓷瓶上畫的，或許正是梁祝的故事，而禁錮在瓷瓶上的一抹“藍“，或許正是悲劇的暗示⑥——梁祝在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的團聚，只能在神話中實現(xiàn)；詩人在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的心愿，同樣也只能在民間的詩意傳說中得以實現(xiàn)。

其實，神話的功能之一，不正是讓人類在不斷長大的過程中，依然保持著向上飛升的鮮活心靈嗎？所以不難理解，他為何在詩歌中展露著難得的任性和自由，正如他說過的那樣：“河山不容討論，但在詩中是個例外。/他喜歡指鹿為馬……/美哦，讓人耽留的美，總是美如虛構(gòu)！”（《后主》）正是這份來自民間文化的美學(xué)救贖，讓他在沉重的塵世中保留著詩意棲居的可能。

4

海德格爾認為，“語言乃是最高的、處處都是第一位的允諾“，詩歌作為本質(zhì)的語言，乃是實現(xiàn)詩意棲居的重要方式，也就是說，“作詩”作為一種“筑造”，是實現(xiàn)“棲居”的重要方式；并且，人居于天空之下、大地之上，只有以“神性”作為人的尺度和指引，才可能達到詩意的棲居。⑦在“江南七子”中，在實現(xiàn)詩意棲居的方式上，與海德格爾最相近的莫過于潘維。在《梅花酒》中，潘維開篇就設(shè)置了“湘夫人”引領(lǐng)自己靈魂飛升的情境：

那年，風(fēng)調(diào)雨順；那天，瑞雪初降。

一位江南小鎮(zhèn)上的湘夫人接見了我。

她說，你的靈魂十分單薄，如殘花敗柳，

需要一面錦幡引領(lǐng)你上升。

這種設(shè)置，類似于但丁被女神貝亞德麗采引導(dǎo)，但詩人的得救之道，卻不是但丁那樣全然依托于宗教：

她說：那可以是一片不斷凱旋的水，

也允許是一把梳子，用以梳理封建的美。

美，乃為亡國弒君之地，一彎新月下的臣民只迎送后主的統(tǒng)治。

這些后主們：陳叔寶、李煜、潘維……

皆自愿毀掉人間王朝，以換取漢語修辭。

有一種犧牲，必須配上天命的高貴，才能踏上浮華、奢靡的絕望之路。

從這里可以隱約窺見，“湘夫人”給詩人指出的靈魂拯救之道，是追求絕對美。這種美無關(guān)政治，無關(guān)意識形態(tài)，甚至正是這種“小家碧玉”式的美，“比進步的辛亥革命，更能革掉歲月的命”（《同里時光》）。正是這種“封建的美”，浮華的、奢靡的、絕望的美，甚至因為追求美而亡國亡家的美，讓詩人超越了短暫塵世，超越了“一切，靜止于錢眼里”的“鄉(xiāng)土”（《雪事》）。為了這種美，詩人“皆自愿毀掉人間王朝”。在這里，詩人把美提高到了一種形而上的高度，詩人聆聽的正是來自美的啟發(fā)，如同詩人聆聽來自湘夫人的召喚一樣。

對美的追求，也可以從詩人對女性美的崇拜中看出來。歌德說，“永恒的女性引領(lǐng)我們飛升”；賈寶玉也把女性的美供做塵世中的拯救之道。事實上，潘維也如此。他在詩歌中不斷歌頌女性，這種女性不只是現(xiàn)實中的女性，不只是他自己的夫人，還包括蘇小小、湘夫人等歷史中的女性，甚至包括“隋朝石棺內(nèi)的女孩”。這種對女性美的崇拜早已成為對美本身的呼喚。

如何展示這種美呢？潘維認為需要用“漢語修辭”。閱讀潘維的詩歌，如同聽他講話一樣，你看他那么專注地對著你，真誠地講述著、吟誦著，但醉翁之意不在酒，他不在乎自己的詩歌表達的是什么，只在乎吟誦的過程中對美的呼喚，只在乎用繁復(fù)的修辭創(chuàng)造出美的詩句。很多時候，讀潘維那些美得空空如也的詩歌，我們應(yīng)該透過修辭理解詩人千腸百轉(zhuǎn)中希望我們理解的東西，那就是對美的招魂和塑形。

在“江南七子”中，潘維依然保留著風(fēng)流倜儻的古風(fēng)，他對“封建的美”那么癡迷，愿意接受“封建的宴請”，誓言“唯有愛情與美才有資格教育生死”（《梅花酒》）。這種對絕對美的追求，似乎成為潘維的使命。對此潘維早已欣然領(lǐng)命，他在詩歌中就自命為美的“侍者”，也曾在蘇小小墓前自我懺悔道：“年過四十，我放下責(zé)任，/向美做一個交代，/算是為靈魂押上韻腳”（《蘇小小墓前》）。但為了這份詩意棲居的愿景，看似瀟灑不羈的潘維付出了多少艱辛，或許能從他的詩歌中看出端倪：“圣人知道，美的背后必定蘊藏著巨大的辛勞”（《隋朝石棺內(nèi)的女孩》）。但慶幸的是，潘維在美的世界里找到了詩意棲居的家園。也就是說，對潘維而言，所謂詩意棲居，意味著“我并不在意裹緊人性的欲望，踏著積雪，穿過被贊美、被詛咒的喜悅”之后，用修辭創(chuàng)造一個美的漢語世界，以此接通天神，聆聽來自湘夫人的召喚。

5

我一直驚訝于龐培在詩歌中的自我控制能力。生活中的龐培，言行舉止之間透出一股俠士風(fēng)骨。路見不平，他敢說就怒；聽說漢學(xué)家柯雷喜歡游泳，五十多歲的老男人居然在飯桌上提出橫渡十二月的尚湖。但他卻從來不讓這股陽剛之氣進入詩歌。讀他的詩，你感受到的是一種溫柔、靜謐、深情和克制。拿《往事》這首詩來說：

我曾在一間陰暗的舊宅

等女友下班回來

我燒了幾樣拿手的小菜

有她歡喜吃的小魚、豆芽

我用新鮮的青椒

做嗆口的佐料

放好了倆人的碗筷

可是——歲月流逝

周圍的夜色搶在了親愛的人的

腳步前面

如今

在那餐桌另一頭

只剩下漫漫長夜

而我的手上還能聞到

砧板上的魚腥氣……

我趕緊別轉(zhuǎn)過臉

到廚房的水池，摸黑把手洗凈

這首詩開頭用“曾在”一詞展開回憶，回憶自己與愛人平淡生活中的點滴恩情：等女友下班，燒幾樣拿手小菜，擺好碗筷……這些都是多么平常的生活細節(jié)，但一經(jīng)龐培寫出來，就充滿溫情和詩意。但這種詩意越是濃，越讓人難過。第二段以“可是”開頭，讓平淡生活中未能延續(xù)的幸福得以克制，因為再不剎車，回憶中那些無窮的細節(jié)就會蜂擁而來，最后變成刺心之箭。對于詩人克制著的悲痛，也可以通過節(jié)奏的停頓和轉(zhuǎn)行來體會：“歲月流逝/周圍的夜色搶在了親愛的人的”與“腳步面前”構(gòu)成的轉(zhuǎn)行，看似生硬，其實又是一次情感的克制過程。正是這種克制，更顯出錚錚男兒內(nèi)心的柔情。第三段寫道：“如今/在那餐桌另一頭/只剩下漫漫長夜/而我的手上還能聞到/砧板上的魚腥氣……”留在記憶里的魚腥味，正是難忘歲月里抹不去的見證。這種今昔對比造成的情感張力足以打動讀者。其實此詩到這里結(jié)束是可以的，不過，如果這樣結(jié)尾，就落入戲劇化的處境中。這不是龐培的風(fēng)格。他在結(jié)尾選擇了一種動作：“我趕緊別轉(zhuǎn)過臉/到廚房的水池，抹黑把手洗凈”。這個突然的動作，意在掩蓋漫漫長夜里因為思念而無法忍受的洶涌悲痛。但這怎么可能呢？廚房不正是他們平淡生活中的幸福見證嗎？慢慢長夜，最脆弱的時候走進來，豈不更加難過？因此，從這一動作我們可以看到，詩人情到深處那種慌亂和想要克制而越顯凌亂的真性情。

其實，龐培一再抒寫的情并不單單是愛情，還有對母親的回憶（《如意》），對自然的熱愛（《在婺源》），甚至從偶然邂逅的女工身上感受到的塵世之美（《春夜》）……

生活中如俠士一樣的男人，如何有著于細微處發(fā)現(xiàn)生活之美的強大能力，并且能把這種不易覺察的美提煉成藝術(shù)美，把它們陳列在自己筑造的藝術(shù)之屋，每當孤獨襲來的時候，走進這棲居之所，藝術(shù)之美如母如妻，安慰著塵世中因不屈不撓而受傷的靈魂？或許，通過《屋頂上的鋼琴》這首詩能找出一點線索。

這首詩開頭一段，猶如天地萬籟演奏著的一曲絕妙音樂：“我不知道誰在彈奏/我也沒看到月亮/但暮晚房頂上的動靜，附近/樹林里的鳥鳴，仿佛一架鋼琴/正被天空彈奏。藍色的夜/ 彌漫成樂章，花朵的交談，小狗和孩子/玩耍著滑過草地/天正剛黑，還沒到月亮升起的時辰/鋼琴的和聲已被明媚的月牙兒/照耀”。沒有足夠安詳?shù)男膽B(tài)，不能放下塵世的欲望，又怎么能聽到這自然的鳴奏呢？同樣，沒有足夠的氣魄，又怎么能用短短幾行詩歌，捕捉到這氣魄宏大？又怎么能在靜謐中、藍天下、屋頂上演奏這天籟之音呢？在筆者看來，只有能把俠骨和柔情融合在一起的人，才可能把郭沫若筆下那種吞沒天宇、吞噬自我的“天狗”之力，轉(zhuǎn)化為一場柔力，用以指揮一場盛大的夏夜安魂曲。與郭沫若相比或許不恰當，但可以凸顯一個問題：龐培放棄了“五四”以來追求現(xiàn)代性過程中斜逸出的人本主義狂妄，選擇降低人的姿態(tài)，從而讓萬物化為音樂，融進自己的生命和詩歌中。

要理解這點并不難，《舊宅》開頭就寫道，“房子在寫詩，而不是住在房子里的人”，然后詩人繼續(xù)寫道，“一棟普通公寓樓，是門窗在經(jīng)歷春夏秋冬/而不是大樓進出的那些男女”。正因為放下了與天斗、與地斗的狂妄，才可能對萬物保持謙卑和敬畏。也正是這份謙卑和敬畏，才讓他細心體會著一草一木，品味著人間真情，塵世的凡俗在他眼中才可能轉(zhuǎn)為無窮的詩意。也正因為這樣，他才不愿讓塵世間的暴戾、俗氣、怒氣進入他詩歌的“舊宅”，而寧愿在自己最私密的宅子里，截取庸常生活中的詩意，讓自己沉浸于愛情和親情的溫馨回憶中。

由此可見，龐培的詩意棲居別具一格，即他無須向歷史和民間尋求棲居之道，甚至無須向傳統(tǒng)先哲尋求棲居之道，他自己為自己筑造了一個精神棲居的“屋頂”，一所“舊宅”，用以安放塵世的心靈。

6

針對“房子”和“屋頂”，楊鍵說過一段話：“眾所周知，現(xiàn)代的房子沒有真實的屋頂，而古代建筑的屋頂恰好以庇護者的面目出現(xiàn)，這庇護者如此之美，它不知用了怎樣神奇的方法即與上蒼一起來保護居住者?！雹嘣娙送ㄟ^古代建筑和現(xiàn)代房子的比較，突出了“屋頂”的重要性?！拔蓓敗痹谠娙丝磥恚鹬氨幼o者”的角色，這個“庇護者”與“上蒼”共同保護著“居住者”。這種論述很容易讓我們想到海德格爾關(guān)于詩意棲居的論述，即“作詩”作為一種“筑造”，一種“棲居”，溝通了神和大地上的勞作者，從而讓人們在天空之下、大地之上這一棲居之所得以詩意棲居。

不過，與海德格爾在神性關(guān)照下獲得詩意棲居不同的是，楊鍵在中國傳統(tǒng)文化中找到了詩意棲居之所。在《命運》這首詩中，詩人寫道：“一個山水的教師，/一個倫理的教師，/一個宗教的導(dǎo)師，/我渴盼著你們的統(tǒng)治。”“山水”、“倫理”、“宗教”，這是詩人在“人們已經(jīng)不看月亮，/人們已經(jīng)不愛勞動”的現(xiàn)代社會里，反抗“肉體”和“死亡”的精神拯救之道?！吧剿敝畼?，從陶淵明到謝朓，從王維到蘇東坡，中國士大夫在漫長的宦海浮沉中，每當受挫的時候，常走向山水，尋找精神慰藉；同樣，“倫理”之愛，在中國傳統(tǒng)中，也不是玄學(xué)式的清談，而是每一個中國人實現(xiàn)人生價值的重要途徑；“宗教”更是在漫長的歷史中，在儒釋道的融合中，逐漸成為中國人的精神依托。認識楊鍵的人都知道，他一直蝸居在馬鞍山農(nóng)村，吃齋念佛，侍奉老母，撫養(yǎng)二哥留下的兒子，并在寫詩的同時，用傳統(tǒng)的水墨筆法呼應(yīng)他詩歌中的主題。在他的詩歌中，同樣不難看到他對二哥的真摯悼念，對山水寄托的真誠呼喚，對佛家文化的細心體悟，以及他對現(xiàn)代社會里信仰失落的沉痛哭訴。也就是說，詩歌在楊鍵這里，成了展示詩意棲居可能性的真實例證，也成了展示人格魅力的獨特窗口。

閱讀楊鍵的時候，我最容易聯(lián)想到海子。如同楊鍵在《命運》中寫下“我不屈服于肉體，/我不屈服于死亡”一樣，海子也預(yù)感到了現(xiàn)代社會的物欲橫流，也表達了抗爭現(xiàn)實的堅定信念。在《以夢為馬》中，海子寫道：“我要做遠方的忠誠的兒子/和物質(zhì)的短暫情人……//萬人都要將火熄滅 我一人獨將此火高高舉起/……/和所有以夢為馬的詩人一樣/我藉此火得度一生的茫茫黑夜”；同樣，如同楊鍵在山水中尋找精神的出路一樣，海子也試圖在《東方山脈》、《農(nóng)耕民族》、《村莊》中尋找東方文化之根。不過，海子在生命中“龍虎沖突”的1986年之后，徹底拋棄了前期的尋根傾向。在《〈太陽斷頭篇〉代后記》中，海子批評中國傳統(tǒng)士人“最終由山林、酒杯和月亮導(dǎo)向反射靈魂的天空。它是深知時間秘密的，因而是淡泊的，最終是和解的”⑨；在批評傳統(tǒng)文化的同時，海子徹底轉(zhuǎn)向了西方，試圖從西方宗教中尋找精神慰藉；尋找失敗之后，甚至嘗試以自己的死亡建立新的宗教。楊鍵也遇到過危機時刻。在1990年代初的轉(zhuǎn)折關(guān)口，這位一心追蹤西方詩藝的文學(xué)青年也經(jīng)歷著個人情感的痛苦轉(zhuǎn)折，愛情受挫，至愛的二哥和父親先后去世。在這個過程中，楊鍵沒有走向消沉，也沒有在市場經(jīng)濟快速推進中放棄詩人天職，而是徹底放棄了對西方詩歌技藝的模仿，堅定地選擇了傳統(tǒng)宗教，選擇了與現(xiàn)代性背道而馳的古典傳統(tǒng)。

可以說，在海子選擇放棄的地方，楊鍵選擇了重新審視，重新拾起。在萬人下海弄潮的時代熱潮中，這種逆流而上的勇氣不亞于最終走向死亡的海子。借用海子的一句詩來表述就是：“萬人都要從我刀口走過 去建筑祖國的語言/我甘愿一切從頭開始”。在此后近三十年的生活中，他更是讓自己的精神世界、生活日常與詩歌表達盡可能融合到一起，用心守護著自己的詩意棲居之所。

當我把海子和楊鍵放在一起比較的時候，我突然從楊鍵的一句詩歌中得到了啟發(fā)：“我們放下了自己，也就放下了漫漫長夜”（《長夜》）?；蛟S，正是放下了自己，不像海子那樣徹底拋棄傳統(tǒng)之后自己稱“王”稱“神”，才真正走近了傳統(tǒng)，對宗教、對萬物保持了一份虔誠，并最終在這個世界中找到了自己的位置。透過二者的對比，或許能讓身處“世界之夜”中的我們看到詩意棲居的曙光。

當我把海子和楊鍵放在一起比較的時候，我突然從楊鍵的一句詩歌中得到了啟發(fā)：“我們放下了自己，也就放下了漫漫長夜”

7

張維和楊鍵有諸多相似之處，比如，兩人都喜歡直抒胸臆的抒情方式，都喜歡以一種與生命和個性相伴而來的豪氣推動詩歌進展，他們的詩歌都給人氣勢磅礴、一氣呵成的感覺。此外，兩人對傳統(tǒng)倫理都寄予了深摯的關(guān)懷和敬意，楊鍵在詩歌中悼念“二哥”，悼念“祖母”，并渴盼“一個倫理的教師”統(tǒng)治自己，張維的詩集《母親的編年》直接在題記中寫著“獻給我的母親楊如鏡”。但兩人又有諸多不同。要了解這些不同，有必要把張維的《朗頌：五十述懷》和楊鍵的《命運》作個簡單對比：

如同《命運》開篇就以“人們已經(jīng)不看月亮，/人們已經(jīng)不愛勞動”概括時代精神困境一樣，《朗頌：五十述懷》以“從我那年在一朵蘑菇云里出生/我經(jīng)歷的荒誕/比任何惡夢都奇幻險峻”拉開帷幕，接下來詳細呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實中的荒誕：斗自己的父親，恨未曾謀面的祖父，“用手淫迎送青春的潮汐”，“文革”結(jié)束之后當藥劑師，做書商，做營銷員，在時代大潮中炒土地，狂歡作樂……楊鍵受制于短詩形制，不能暢意展開人類淪喪的浮世繪，只能在其他詩作中側(cè)面展示，互文互見；張維則在這首長詩中把自己“經(jīng)歷的荒誕”從歷史到現(xiàn)實，從個體經(jīng)驗到宏大歷史，做了詳盡的呈現(xiàn)。在這個過程中，張維以切身體驗為基礎(chǔ)，反思那段特殊的歷史，從而把大歷史和個人傳紀融合在一起，兩者互相補充，相互深化。比如，我們可以從詩人書寫青春壓抑的細節(jié)處發(fā)現(xiàn)歷史的荒誕，從而深切體會到歷史對人性的摧殘：“即使愛情風(fēng)暴一樣來襲/在大地上也沒有找到一張安身的床/革命的眼睛 手電筒一樣在旅館和/草地上巡視/只有墓地?zé)o人打擾”；同樣他也從個人視角觀察當下現(xiàn)實中的蠅營狗茍：“我看見人世的大腹便便里盛滿饑餓的記憶/他們暴飲暴食 好似復(fù)活的饕餮/無非是想在補償中遺忘/在報復(fù)和自殘里反復(fù)抵達”。

在張維的書寫中，我們不難發(fā)現(xiàn)歷史和現(xiàn)實中都存在著靈魂無家可歸的困境。如同楊鍵面對人世沉淪發(fā)出了“我不屈服于肉體/我不屈服于死亡”的抗爭宣言一樣，張維也宣告了與這個時代為敵的決心：“如果死者沒有死去/我們就得替他們死去”。不過，死亡并不能成為構(gòu)建詩意棲居之所的保證，所以，如同楊鍵最終指出了“自然”、“倫理”、“宗教”三條走向棲居之所的途徑一樣，張維也沒有用肉身的死亡來宣告與這個時代徹底決裂，而是在“向死而生”的層面展示了精神上的獻身和救贖之道：“如果神靈沒有歸位到天上/我們就得借自然的梯送達天上/只有死者死去 生者才能出生/天地才得清明/人世才得安寧 藍天才成為屋頂”。

在此，我們再次看到了“屋頂”。在楊鍵那里，“屋頂”是精神庇護者，“與上蒼一起來保護居住者”；在龐培那里是“屋頂”則成為“秘密琴房”讓靈魂得以安眠。在張維這里，我們發(fā)現(xiàn)，只有把歷史和現(xiàn)實中的罪惡洗掉，才能讓神靈歸位到天上，天地才能清明，人世才能安寧，藍天才能成為屋頂。這不正是詩意棲居的理想境地嗎？但在歷史苦難和現(xiàn)實淪喪遍布這一代人心靈深處的處境下，所謂詩意棲居并不是理所當然的，特別是當詩意在物質(zhì)和數(shù)字時代被日常庸俗一再擠壓，當靈性抒情在修辭和及物詩學(xué)中被長久排斥的雙重困境中，詩意棲居必須要靠自我努力去爭取。

如果說楊鍵在“自然”和“宗教”這兩者之間最終傾向于成為佛家居士，那么張維則更傾向于“自然”

所以，在藍天成為屋頂和神靈歸位天上這兩者之間，張維很清醒，我們要借“自然”的天梯才能實現(xiàn)這一切。我們知道，楊鍵也提到了“自然”。在楊鍵那里，“自然”和“宗教”相連；在張維這里，我們看到的同樣是“自然”和“宗教”相連——“十里青山緩緩而來/藏海寺輕輕落在虞山山頂/……/風(fēng)中傳來一陣陣誦經(jīng)的聲音/我聽到的全是對苦難的贊美/……/我的磨難畫成了萬水千山/遼闊壯美/仿佛我就是山高水長萬里湖山”。

張維在這里展示的自然，與宗教融合在一起，特別是“藏海寺落在虞山山頂”，更是用一種神仙般飄逸的比擬，暗示出詩人在自然和宗教合一的境界里，化解了歷史帶來的苦難，從而走出焦慮，走向詩意棲居之所。

不過，兩人又有所不同。如果說楊鍵在“自然”和“宗教”這兩者之間最終傾向于成為佛家居士，那么張維則更傾向于“自然”：“我的磨難畫成了萬水千山/遼闊壯美/仿佛我就是山高水長 萬里湖山?！边@種不同，顯示出兩人在構(gòu)筑詩意棲居之所過程中“同歸”卻“殊途”的路徑，也正是在這一差異中，展示出兩人截然有別的個性和詩歌內(nèi)核。

8

詩意棲居并不容易。上述六位詩人在呈現(xiàn)精神探索成果的同時，有意無意中遮蔽了詩意棲居的難度。而“江南七子”中，葉輝的詩歌，恰恰呈現(xiàn)出了詩意棲居的難度。葉輝的詩歌有一種無處不在的斷裂特征，也就是說，他的出發(fā)點在于通過詩歌建構(gòu)詩意棲居之所，但在寫作推進過程中，在現(xiàn)實邏輯的控制下，詩歌常常脫離詩人的主觀意愿，最終呈現(xiàn)出現(xiàn)實之惡。這種在同一首詩中前后不一的斷裂特征，在葉輝的詩中大量存在。請看這首《遠觀》：

從遠處，寺院的屋頂

仿佛浮現(xiàn)在古代的暮靄中，鐘聲似有似無

溪水，仍然有著

修行人清冽的氣息

農(nóng)舍稍稍大了點

土豆仍像尚未穿孔的念珠

這一切都沒有改變

除了不久前，灌木叢中，一只鳥翅膀上的血

滴在樹葉上，

夜里，倉庫中的狗對著自己的

回聲吠叫。因為恐懼

一個嬰兒死于出生，另一些人在災(zāi)難中獲救

大霧看起來像是革命的寓言

涌入了城市，當它們散去后

沒有獨角獸和刀劍

只有真理被揭示后的虛空

這首詩開頭三段呈現(xiàn)出一幅古意盎然的山水畫：寺院、屋頂、暮靄、鐘聲、溪水、修行人、農(nóng)舍、土豆、念珠。當我把這些意象按順序排列出來便發(fā)現(xiàn)，這些意象大致分為兩類：佛教意象群和田園意象群。這兩類意象基本是交叉出現(xiàn)的。這種交叉出現(xiàn)似乎暗示著，只有把自然田園和佛教精神融合在一起，才能構(gòu)建起詩意棲居的靈魂家園。

接下來的第四段只有一句：“這一切都沒有改變”。 這句詩處在這首詩的腰部，看似平淡，卻是這首詩的張力所在——沒有這句，前三段和后五段就真的斷裂了。這句詩特意告訴我們，這種融合著佛教精神的山水田園圖景，并“沒有改變”。不過，當我們把這句詩和現(xiàn)實生活聯(lián)系在一起的時候，就會發(fā)現(xiàn)，這種美好的圖景早已不復(fù)存在了，正如楊鍵在詩歌中控訴的那樣：“自我降生之時，/參天大樹即已伐倒，/自我降生之時，/一種喪失了祭祀的悲哀即已來到我們中間。”（《自我降生之時》）。那么詩人為何要多此一句呢？一個較為合理的解釋或許在于，這一切之所以“沒有改變”，其實是詩人在自我鼓勵——只有當這個信念存在于詩人心中，詩人才能擁有尋找詩意棲居之所的動力和方向。

接下來，詩人轉(zhuǎn)入現(xiàn)實，展示出一幅灰色的現(xiàn)實圖景：鳥翅膀上的血滴在樹葉上，狗對著自己的回聲吠叫，嬰兒死于出生。這正是對現(xiàn)實和歷史最生動的隱喻，這種隱喻或許不只是詩人自己的體驗和記憶，也是那一代人的內(nèi)心恐懼，甚至是后現(xiàn)代社會里每個人的恐懼：鳥如何受傷的？鳥不再擁有藍天和自由，也就沒有了起碼的安全，等待它的是什么？人類忠實的守夜者狗，也失去了勇氣，對著自己狂吠。動物尚不得安全甚至失去本性，何況人乎？嬰兒死于出生，更是從信念上摧毀了我們對未來的期待。最終詩人用一句話終止了充滿恐懼和絕望的控訴：大霧散去，并不是黎明，“只有真理被揭示后的空虛”。

至此，讓我們再回顧開頭那幅詩意棲居的圖景，就能感受到詩人內(nèi)心的絕望和掙扎。這種掙扎在于，詩人希望憑借存于心底的棲居信念讓生活詩意化，但現(xiàn)實和歷史中的絕望圖景總會一次次襲來，與詩意棲居形成博弈態(tài)勢，并最終摧毀了詩人的美好愿望。在這種情況下，本詩開頭呈現(xiàn)出來的那幅詩意棲居的圖景，讓“這一切都沒有改變”這句詩成為對抗惡之現(xiàn)實的宣言的同時，也說明這幅圖景只存于心中，只是詩人一廂情愿的愿望而已。

其實，相比于其他六位詩人在詩歌中呈現(xiàn)出來的詩意棲居的成果，葉輝詩歌中呈現(xiàn)出來的失敗者形象，更讓我們深有同感。在尋找詩意棲居之所的道路上，更多時候，正是這幅美景，也只能是這幅美景，給我們尋找的動力。而他把這一過程中的渴望、努力、失敗、失望交叉在一起，一再呈現(xiàn)于自己的詩中，從而形成斷裂美學(xué)，讓我們更真實地體會到詩意棲居的不易，也更讓我們珍惜那些為詩意棲居做出詩學(xué)貢獻和精神貢獻的詩人。從這個角度來看，作為“江南七子”的葉輝，和其他六位詩人共同構(gòu)成一個整體。透過他們的努力和成果，讓身處“世界之暗”里的我們，感受到詩意棲居的難度和曙光。

他把這一過程中的渴望、努力、失敗、失望交叉在一起，一再呈現(xiàn)于自己的詩中，從而形成斷裂美學(xué)，讓我們更真實地體會到詩意棲居的不易

9

通過對七位詩人的詩歌解讀可以發(fā)現(xiàn)，雖然他們在尋找詩意棲居之所的道路上迥然有別，比如陳先發(fā)通過詩歌進入道家文化，在道家文化中體驗“道”的博大和自由；胡弦在歷史和民間構(gòu)成的地基上，建筑著形而上的精神屋頂；潘維空無依傍，執(zhí)著地用漢語創(chuàng)造了飽含純粹美的棲居之所；龐培感受著常人難以覺察的親情之美、回憶之美和自然之美，讓這些因素共同構(gòu)成一曲天籟之音，飄蕩在他傾心建造的“屋頂”內(nèi)外；楊鍵、張維則在自然、倫理、宗教“三位一體”的境界中找到了各自的棲居之道；葉輝卻用充滿悖論和復(fù)調(diào)的詩歌，展示了詩意棲居的難度，但是，這些詩人在展示各自詩學(xué)風(fēng)采和棲居之道的同時，也展示了他們共同的詩學(xué)品格，比如，他們都放棄了向西方學(xué)習(xí)的現(xiàn)代性姿態(tài)，勇敢地走向了傳統(tǒng)，同時，放棄現(xiàn)代性姿態(tài)，也意味著他們放下了人本主義的自我擴張，重新恢復(fù)了敬畏和聆聽的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)之上，他們真正接近了存在的本真，也建構(gòu)起了各具特色的詩意棲居的“屋頂”。

因此，從這個意義上說，他們的詩歌創(chuàng)作的意義，起碼不亞于1990年代由抒情美學(xué)向修辭、敘事和口語美學(xué)轉(zhuǎn)變過程中做出詩學(xué)貢獻的同代詩人。也就是說，“江南七子”那種直抵人類精神深處的詩歌，即使不用修辭，不用技巧（當然，他們并非不用技巧，也非不會，而是他們更在乎精神的表達，讓技藝恰如其分、不著痕跡地與情感、思想的表達融合在一起），單憑借他們深厚的精神底蘊和人類情懷，也足以震撼我們，并為這個精神蒼白的時代提供詩意棲居的可能。也正是在這個高度上，我們或許能比較客觀地理解“江南七子”的詩學(xué)貢獻。

?? 張維：《“江南七子”命名緣起》，《文學(xué)報》，2016年10月27日。

? 在1980年代有一本暢銷小說《新星》，小說中的大學(xué)生靳舒麗，曾批評1950年代出生的心懷理想的改革家李向南說，“你們很世故，太愛權(quán)術(shù)”。雖然這句話有意氣用事的成分，用以證明1950年代出生的人真的“很世故，太愛權(quán)術(shù)”有失偏頗。但不可否認，這個評價在某種程度上也透露出出生于1946年的作者柯云路對于1950年代出生的知識分子在精神個性方面的某種判斷。實際上，經(jīng)歷過歷史巨大動蕩和理想破滅的精神磨練之后，1950年代出生的知識分子在適應(yīng)社會方面，顯得從容沉穩(wěn)。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中也講述過一個細節(jié)：“我剛進人民大學(xué)讀研究生的時候，有一次在我的導(dǎo)師程光煒教授的課堂上觀看電影《英雄兒女》，我非常驚訝地發(fā)現(xiàn)程老師在觀影過程中不自覺地眼噙淚水?！边@也從一個側(cè)面證明了這代人擁有適應(yīng)社會變動的韌性的同時，也能在經(jīng)歷波折之后依然保持內(nèi)心的理想與溫情。

? 學(xué)界對詩人海子潛意識中的文革情結(jié)還沒有專門論述，但從海子的詩歌中可以發(fā)現(xiàn)許多充滿革命色彩的詞語，比如《遠方——獻給草原英雄小姐妹》，《秋天的祖國——致毛澤東，他說“一萬年太久”》，特別是在寫作進入無意識狀態(tài)的時候，這些詞匯會大量涌現(xiàn)出來，在《詩學(xué)：一份提綱》的第六節(jié)《沙漠》和第七節(jié)《曙光之一》中， “階級”、“革命”、“鐮刀”、“殺頭”、“毛澤東”等詞匯在癲狂的語言節(jié)奏中蜂擁而來。

? 陳思和：《思和文存第二卷》，第9頁，黃山書社2013年版。

? 藍色在東西方傳統(tǒng)中含義大不相同。在東方傳統(tǒng)中，藍色多展用來構(gòu)建起明麗祥和的田園景象，比如在“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”、“藍田日暖玉生煙”、 “十里清淮水蔚藍，板橋斜日柳毿毿” 等；在西方傳統(tǒng)中，藍色常代表憂郁，也是低級趣味的象征，比如，在19世紀早期，blue是不體面(indeeeno)或猥褻(obscene)的意思，“Tread of blue”在1824年指唱歌、聊天或?qū)憱|西過程中涉及的稍有些猥褻的內(nèi)容。詩人胡弦在此把梁祝的悲劇與藍色聯(lián)系起來，聯(lián)系整首詩的悲劇氛圍，我們可以從悲劇性色彩這個角度來理解 “藍”所折射的情感意蘊。

? [德]馬丁·海德格爾：《“……人詩意地棲居……”》，《演講與論文集》，孫周興譯，第198—209頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版。

? 楊鍵：《沉潛在內(nèi)心》，《文學(xué)報》，2017年4月13日。

? 西川編：《海子詩全集》，第1036頁，作家出版社2009年版。