◆李冰璇

對李修文來說，寫作是尋找自我、書寫自我、拯救自我的旅程，不同時期的文學創(chuàng)作中蘊藏著他不同人生階段對“自我”的理解。從《山河袈裟》到《致江東父老》，“人民”成為幫助他走出寫作困境的明燈與方向，“自我”與“人民”的關系變化也在其散文創(chuàng)作中體現得淋漓盡致。李修文在《山河袈裟》中著重刻畫“自我”的紀念碑，記錄下散落在自我生涯中的那些“羞于說話之時”，而在《致江東父老》中，他著重刻畫“人民”的紀念碑，他要用浪花、熱淚和黑鐵為那些不值一提的人或事建碑立傳。如果說《山河袈裟》一方面顯露自我，一方面描繪人民，寫的是李修文同人民站在一起，那么《致江東父老》便是他突破自我、融入人民的涅槃重生。

一、文體自覺：承接古代傳統(tǒng)的“中國式散文”

關于“自我”與“人民”，李修文曾經以為自己不是他們，卻在顯露自我、描繪人民的《山河袈裟》里逐步明確了“我從來就是他們”[1]，并在《致江東父老》中探索突破自我、融入人民的寫作方法。他曾在訪談中反復強調，自己從不拘泥于文體，更加看重真誠地表達，文體只是作家美學建構的載體，絕不是束縛作家的牢籠。如果在文體上存在一絲自覺，他想寫出“承接古代傳統(tǒng)的‘中國式散文’，而非是現代文學以來被西方語境塑造過的散文”[2]。在筆者看來，李修文所說的“中國式散文”承接的是中國古代散文的自嘲傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)。

自嘲傳統(tǒng)滋養(yǎng)了李修文散文創(chuàng)作中的自我書寫?！渡胶郁卖摹贰吨陆瓥|父老》兩部散文集均以《自序》開篇，旗幟鮮明地表露出自嘲的書寫姿態(tài)。就具體布局而言，《山河袈裟》的自嘲采取“總分”的結構，以“是為羞慚而惶恐的自序”[3]總領全文，33篇散文分別展開自我書寫?！吨陆瓥|父老》的自嘲采取“總分總”的結構，《自序》與最后一篇散文《大好時光》首尾呼應，18篇散文分別展開自我書寫。結尾設計得尤為精妙，直接點明作家本人身份，明確以李修文口吻說出的“艷梅大姐，再見了。以上，就是我一定要寫給你看的大好時光”[4]既是散文《大好時光》的結尾，又是散文集《致江東父老》的結尾，進一步印證了李修文承接中國古代散文自嘲傳統(tǒng)的文體自覺。陳平原認為自嘲“往往還隱含著另外兩種旨趣：一是諷世，一是述志”[5]，李修文直視內心的愛意、羞慚與恐懼，善于發(fā)掘苦難中的甜、黑暗里的光，筆觸并不辛辣諷刺，而是充滿著贊美和溫情，自有一種撫慰人心的力量。

“五四”以來確立的現代散文，是與小說、詩歌、戲劇并駕齊驅的四種文體之一。因此，許多評論家認為李修文的散文拓寬了文體邊界，具有散文小說化的傾向。然而，如果基于外延更廣的古代散文來看，李修文則是重拾了中國古代散文的敘事傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)滋養(yǎng)了其散文創(chuàng)作中的人民書寫。開啟中國古代散文敘事傳統(tǒng)的《春秋》，深刻影響后世記事記人的《左傳》《史記》，吸收傳奇敘事、為下層人物作傳的唐宋散文，反映時代思潮、探尋人生真諦的明清小品，都是李修文散文創(chuàng)作的豐富養(yǎng)料。如果說敘事傳統(tǒng)在《山河袈裟》中只是初露端倪，那么在散文篇幅、敘事比重都大幅增加的《致江東父老》中更加顯示出一種文體自覺。《致江東父老》除《自序》外平均篇幅1萬字，約為《山河袈裟》平均篇幅的2.5倍，充足的篇幅使得承接敘事傳統(tǒng)的可操作性變強，在文本中則體現為敘事比重大幅增加?！渡胶郁卖摹芳s六分之一的散文敘事性不強，甚至還存在著以《失敗之詩》為典型代表的讀書筆記式散文，而《致江東父老》篇篇敘事性極強，這一變化為李修文的人民書寫提供便利，彰顯其自覺承接敘事傳統(tǒng)的文體自覺。

在散文格局日益式微的當下，李修文承接古代散文的自嘲傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，試圖從現代小說手中奪回“載道”的話語權，筆下的故事與演繹指向的是對天道人間和興亡悲歡的終極思索。散文本質上是一種想象人與世界關系的文學實踐，從真切日常的物質世界到深邃廣博的精神世界，必須明確“真實與虛構”的界限。古代散文在尊重真實的前提下允許想象性描寫，而光怪陸離的想象也因有神論的存在而多了幾分真實，總體來說是真大于美的。李修文在當代社會堅持美大于真的散文觀，哪怕作家主觀的“真實”是常人眼中的“不真實”，他還是倔強地追逐心目中“美學意義上的真實”[6]。相較古代散文，美大于真的散文觀是一種觀念上的突破與超越。

二、美學自覺：當代中國的群體記錄

《山河袈裟》糅合中外文學資源，呈現出一種中西交融的審美姿態(tài)，而《致江東父老》立足中國本土，更加顯露出一種記錄當代中國的美學自覺。以標題為例，《山河袈裟》的散文標題來源廣泛，既有出自古典文學的《長安陌上無窮樹》《義結金蘭記》，又有受到意大利作家布扎蒂《韃靼人沙漠》啟發(fā)的《韃靼荒漠》，受美國詩人艾米莉·狄金森影響的《把信寫給艾米莉》。而《致江東父老》更多地受到古典文學的浸潤滋養(yǎng)，沒有明顯受到外國文學影響的標題。以背景為例，《山河袈裟》既有完全以外國城市為背景的散文，如以格拉納達為創(chuàng)作背景的《認命的夜晚》，以東京為創(chuàng)作背景的《紫燈記》，也有兼具國內外背景的散文，如《羞于說話之時》中涉及的東京、越南、祁連山下、汶川幾十公里外的小縣城，而《致江東父老》的文章背景基本都在中國境內，就連以邊境為背景的《何似在人間》，絕大多數筆墨也圍繞中國的土地展開。以引用為例，《山河袈裟》中涉及外國文學的引用不勝枚舉，共涉及25位中外人物的《失敗之詩》中外國人高達14位，依次為：麥克白、西緒弗斯、荷馬、狄更斯、金斯伯格、辛波斯卡、博爾赫斯、里爾克、莎樂美、阿赫瑪托娃、布羅茨基、羅伯特·勃萊、李爾王、莎士比亞。而《致江東父老》大多引用化用的是古典詩詞，少數涉及外國詩歌的引用也盡可能淡化西方痕跡，要么干脆不提具體出處，如《大好時光》中艷梅大姐突然回憶起當年未婚夫背給她聽的那首詩：“在那大海上淡藍色的云霧里，有一片孤帆兒在閃耀著白光，它尋求著什么，在遙遠的異地？它拋下了什么，在可愛的故鄉(xiāng)”[7]，要么一筆帶過詩人姓名，如《萬里江山如是》中的“漫長的奔跑結束之后，當我站定在甘蔗們的身邊，又彎腰去氣喘吁吁地呼吸，里爾克的詩句頓時便在頭腦里揮之不去”[8]。

顯然，《山河袈裟》更多地體現出李修文個人的審美體驗，并不完全傳達出屬于當代中國人的美學感受，在《致江東父老》中能夠明顯看出他的創(chuàng)作開始做減法：一方面大幅縮減外國文學的比重，一方面減少中國文學的直接引用，將古典主義的美學氣韻內化于文字之中。文字愈發(fā)自然內斂、樸素沉潛，有一種渾然天成的美感。李修文的散文創(chuàng)作頗有比興的遺風，他在《山河袈裟》中尋找個體間的情感共鳴，《驚恐與哀慟之歌》《曠野上的祭文》中祭奠主人的狗與失去親友的人的情感是相通的，《堆雪人》中少了一條胳膊的孩子緊緊抱住雪人父親的腿，同鄂倫春村落里最后一只馴鹿躺臥在雪鹿同伴身旁的情感是相通的。而在《致江東父老》中，他開始追尋不同族群間的共通的生命體驗，從個體共鳴上升到群體命運，更加含蓄雋永、意味深長。如《萬里江山如是》中鋪天蓋地的甘蔗林、《七杯烈酒》中滿坡滿谷的山桃花、《白楊樹下》連綿不絕的白楊林、《大好時光》的不畏荒寒的芙蓉花、臘梅花。當個體匯聚成集體，它們便擁有無與倫比的力量，人民也是如此，一個人是渺小的，十四億中國人便是奇跡。李修文的筆觸早已不局限于人民的生存，而是上升到生命與精神層面。如果把《山河袈裟》《致江東父老》的目錄連起來看，便會發(fā)現這樣一條清晰的脈絡：人—動物—植物—人。從這個意義上說，兩部散文集的篇目設置別有意味，《山河袈裟》的首篇《羞于說話之時》寫的是人，《山河袈裟》的末篇《義結金蘭記》與《致江東父老》的首篇《猿與鶴》承前啟后，寫的是人與動物，《致江東父老》的末篇《大好時光》從螢火蟲到芙蓉花、臘梅花再到包子鋪前的黑旋風，最終的落腳點仍在人的身上。

相較《山河袈裟》的典雅文風，《致江東父老》里偶爾還會蹦出類似“全他媽的瞎扯淡啊”等罵罵咧咧的糙話。此外，李修文還使用諸如“日寇、鬼子”等名詞，或者類似“如果將她比喻成我們的祖國，正所謂：這九百六十萬平方公里，每一寸都不能丟”[9]的句子，讓讀者一眼便可辨認出中國。這些處理方式使得李修文的書寫更加貼近當代中國人的生命體驗。

三、寫作預期：“無名無姓的寫作”

據李修文自述，他用一種非虛構創(chuàng)作的方式去接近所要寫下的人事。非虛構作品強調作家的在場，多以第一人稱“我”的視角展開敘事。因此，李修文以第一人稱“我”為敘事視角的散文比重極高，包括33篇散文的《山河袈裟》中高達30篇，包括18篇散文的《致江東父老》高達14篇。第一人稱的敘事視角一方面極大地增強了真實感，另一方面也使得“李修文”的痕跡無處不在。寫完《山河袈裟》后，李修文希望之后的散文創(chuàng)作“從一種有名字的寫作變作無名無姓的寫作”[10]。為實現這一寫作預期，李修文采取了豐富第一人稱“我”的內涵、增加第三人稱“他”和“她”的比重這兩種方式，來突破自我、融入人民。

不同于“我”基本等同于作家本人的《山河袈裟》，《致江東父老》中的“我”內涵更加豐富，具體有三種表現形式：一是虛構的“我”，《何似在人間》《我亦逢場作戲人》看似采取了第一人稱“我”，但“我”不等同于作家本人，而是作家虛構出來的，作家本人是“我”的傾訴對象，以“這位仁兄”“修文兄弟”的方式呈現。二是不同立場的“我”，《猿與鶴》《七杯烈酒》均刻畫了兩個“我”：屈從現實的“我”和追逐夢想的“我”，赤裸裸地揭露出人在理想與現實之間的自我撕裂。三是不同時期的“我”，《白楊樹下》《在春天哭泣》潛藏著兩種不同的敘事視角：一是過去的“我”正在經歷事件時的視角，二是現在的“我”追憶往事時的視角，兒童視角同成人視角形成反差，與蕭紅《呼蘭河傳》有異曲同工之妙?！栋讞顦湎隆分惺q的“我”曾和死去的表姐隔世相見，三十多歲的“我”又見到了乘愿再來的姑媽，不同的視角，相同的震撼?！对诖禾炜奁分惺畾q出頭的“我”偶然同詩人、和尚打賭，沒能把落淚的事實告訴他們，三十多歲的“我”故地重游，告訴了成為民營企業(yè)家的詩人遲來二十年的真相，悔恨與酸楚交織在一起，最后十歲的“我”附身民營企業(yè)家冒雨奔跑，一定要告訴當年的詩人堅持寫詩，兒童視角與成人視角的交替轉換震撼人心。

為了豐富人稱變化、淡化自我痕跡，李修文在《致江東父老》中增加了第三人稱“他”和“她”的比重。單純采用第三人稱敘事視角時，李修文采取兩種不同的策略來強調作家的“在場”，《猿與鶴》中“他”的境遇同李修文本人的經歷高度重合，因此，表面是“他”，實則還是“我”，《不辭而別傳》中的“他”和“她”的身上沒有李修文的影子，作家本人以窮作家的身份在敘述中短暫出現。然而，以上兩種策略只是一種延續(xù)，早在《山河袈裟》的《夜路十五里》《一個母親》便已出現類似用法，《致江東父老》的第三人稱敘事視角在《窮人歌唱的時候》《魚》中才有了質的突破?！陡F人歌唱的時候》中的“他”的人生境遇既沒有同作家有所重合，作家本人也未以“外鄉(xiāng)人”“窮作家”等形式在正文中出現?！遏~》中的“他”同樣如此，并在此基礎上別出心裁地選取了九歲孩子的童年視角。如果不是李修文在新書發(fā)布會上點明這是他本人的真實經歷，讀者在文本中根本看不出作家本人的絲毫痕跡。無論是非虛構的創(chuàng)作手法，還是“無名無姓”的寫作預期，李修文的文體實驗彰顯其勇于突破的創(chuàng)新意識。

伴隨著李修文創(chuàng)作的日臻成熟，“自我”與“人民”的內涵不斷成長，二者的關系也處于動態(tài)變化的過程之中。從《山河袈裟》中“和人民站在一起”的有我之境，到《致江東父老》中“我就是人民”的無我之境，李修文立足本土資源，糅合古典文學，講述中國故事，不斷探索當代散文創(chuàng)作的可能性，不斷推進文化與精神意義上的當代書寫。2020年，李修文在《當代》開辟“詩來見我”的散文專欄，單從《枕杜記》《遣悲懷》《追悔傳略》《樂府哀歌》的散文標題便可窺得古典美學的印記進一步強化，“詩來見我”的專欄題目也暗示其進一步剖析自我、叩問自我的哲學思考，這些寫于疫情漩渦中心的文字究竟有哪些不同于以往散文創(chuàng)作的地方？“自我”與“人民”的內涵及關系又將走向何方？期待李修文帶給我們更多的驚喜。

注釋：

[1][2]李修文：《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第2頁，3頁。

[3]劉川鄂，李修文，錢剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》，2017年第4期。

[4][7][8][9]李修文：《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第357頁，340頁，50頁，126頁。

[5]陳平原：《從文人之文到學者之文：明清散文研究》第2版，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第89頁。

[6]趙穎慧：《李修文：為了配得上你們，我要變得更加清白》，《瀟湘晨報》，2019年9月28日第8版。

[10]劉楚，李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》，2019年第1期。