◆張 貞

“非虛構(gòu)寫作”發(fā)端于20世紀五六十年代美國的“新新聞主義”寫作潮流，代表作有杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》《劊子手之歌》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗》等。在國內(nèi)，“非虛構(gòu)寫作”與報告文學的反思、新聞特稿寫作的發(fā)展之間有著密不可分的聯(lián)系，20世紀80年代的《哥德巴赫猜想》《人妖之間》等報告文學作品與2003年的新聞特稿《舉重冠軍之死》，都呈現(xiàn)出較強的“非虛構(gòu)寫作”特征。2011年，《人民文學》開設(shè)“非虛構(gòu)寫作”欄目，隨后，《中國作家》的“非虛構(gòu)論壇”、《鐘山》的“非虛構(gòu)文本”、《廈門文學》的“非虛構(gòu)空間”欄目紛紛設(shè)立，掀起了“非虛構(gòu)寫作”與研究的熱潮。與此同時，《南方人物周刊》《谷雨》《人間》《正午》等8家平臺于2015年發(fā)起成立了“非虛構(gòu)創(chuàng)作聯(lián)盟”，標志著“新媒體非虛構(gòu)寫作”的興起，經(jīng)過幾年的發(fā)展，“真實故事計劃”“谷雨實驗室-騰訊新聞”“人間theLivings”“正午故事”等微信公眾號成為具有標志性的新媒體“非虛構(gòu)寫作”平臺。

從目前的國內(nèi)外研究來看，學者們對“非虛構(gòu)”的探討主要集中在以下幾個方面：（1）概念內(nèi)涵研究。在這個領(lǐng)域，學者們最重要的成果就是區(qū)分了“非虛構(gòu)文學”和“非虛構(gòu)寫作”兩個概念。從前者來說，早在2006年的時候，學者們就普遍認同了“非虛構(gòu)作品”這個概念?！霸谄鋵挿旱囊饬x上，包括了傳記、報告文學、游記、散文等寫作樣式；在狹義的范圍內(nèi)專指美國60年代興起的非虛構(gòu)小說（nonfiction novel）、新新聞報道（new journalism）、歷史小說（history novel）等新的寫作樣式或體裁?！盵1]但在隨后的研究中，學者們逐漸發(fā)現(xiàn)了“非虛構(gòu)寫作”“非虛構(gòu)文學”“非虛構(gòu)文本”等概念之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，開始關(guān)注21世紀以來“非虛構(gòu)寫作”的時代新特點，認為“非虛構(gòu)寫作”并不是對以往報告文學等紀實文學的重新張揚，而逐漸成為一種新的寫作觀念或美學觀念。（2）對“非虛構(gòu)寫作”寫作特征的研究。如芭芭拉·勞恩斯伯的《事實的藝術(shù)》、約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》等，均強調(diào)了“非虛構(gòu)寫作”的真實性、平民性、互動性等特征。需要注意的是，這些代表性著作的主要寫作目標是指導具體的“非虛構(gòu)寫作”行為而非理論研究，作者在具體的論述過程中會有意無意地混淆“非虛構(gòu)寫作”與“非虛構(gòu)文學”這兩個概念。（3）對非虛構(gòu)文本的研究。如對杜魯門·卡波特《冷血》、諾曼·梅勒《夜幕下的大軍》、梁鴻《中國在梁莊》、鄭小瓊《女工記》、慕容雪村《中國，少了一味藥》以及《人民文學》“非虛構(gòu)”專欄系列作品的研究，深入細致地分析了非虛構(gòu)文本呈現(xiàn)出來的敘事特征和審美內(nèi)涵。（4）對新媒體“非虛構(gòu)寫作”的研究。如對“真實故事計劃”“谷雨實驗室-騰訊新聞”“人間theLivings”“正午故事”等新媒體平臺上的“非虛構(gòu)寫作”進行研究，分析其寫作主體、作品特點、傳播方式及受眾接受心理等。相對來說，這部分研究成果還不夠深入。

總的來說，目前學術(shù)界關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”的研究成果較為豐厚，但“非虛構(gòu)寫作”在蓬勃發(fā)展的過程中也不斷涌現(xiàn)出許多新的時代命題，如：如何認識“非虛構(gòu)寫作”的“真實性”與“文學性”之間的關(guān)系、“非虛構(gòu)寫作”在不同學科領(lǐng)域中的共性特征與個性化特征、“非虛構(gòu)寫作”如何處理私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的關(guān)系、如何看待非虛構(gòu)寫作者的主體介入等。其中，有一個問題非常值得深思，這就是時代語境變遷對于“非虛構(gòu)寫作”產(chǎn)生的影響。從某種意義上來說，任何一種創(chuàng)作思潮的興起都離不開特定的社會時代語境，隨著政治、經(jīng)濟、文化、社會心理的變化，“非虛構(gòu)寫作”會呈現(xiàn)出不同的時代特點。21世紀以來的“非虛構(gòu)寫作”不僅不能等同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，也和報告文學、新聞特稿、傳統(tǒng)意義上的紀錄片等有所區(qū)別，而這一切都和新媒體的快速發(fā)展密切相關(guān)。正如本雅明所說：“世界正發(fā)展著的偉大的技術(shù)革新會改變藝術(shù)的全部表達技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式，改變藝術(shù)概念本身?！盵2]因此，立足于新媒體視閾來審視“非虛構(gòu)寫作”，有助于我們更準確地把握當前“非虛構(gòu)寫作”的時代特征、審美內(nèi)涵和價值意義，并針對其遇到的時代困境提出具有參考性的意見和建議。

一

新媒體之“新”，既指技術(shù)的革新，也指思維方式的創(chuàng)新。從前者來說，新媒體“依托數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、移動通信技術(shù)、人工智能技術(shù)”向大眾提供了更為便捷的信息交流平臺，也為“非虛構(gòu)寫作”打開了更廣闊的空間。從后者來說，新媒體的超媒體性、超時空性、個性化、交互性、虛擬性等特征，使當前的“非虛構(gòu)寫作”在創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對象、創(chuàng)作方式、傳播特征與規(guī)律、受眾接受心理等方面都產(chǎn)生了新的時代特征。

新媒體的技術(shù)發(fā)展與思維革新首先對“非虛構(gòu)寫作”的創(chuàng)作主體產(chǎn)生了深遠影響，其最明顯的表現(xiàn)就是在某種程度上實現(xiàn)了真正意義上的大眾創(chuàng)作。20世紀60年代以來，“非虛構(gòu)寫作”在文學、新聞、歷史、影視等各個領(lǐng)域全面展開，一方面是因為社會歷史語境在吁求更加真實、更加平民、更能反映時代文化心理的寫作理念，另一方面也得益于更加便利的數(shù)據(jù)儲存和信息交流使寫作者們的視野得到了極大拓展。在傳統(tǒng)媒體時代，無論是文學、新聞還是歷史、影視，每個領(lǐng)域的創(chuàng)作都需要一定的臺階和門檻，大眾即便擁有一定的創(chuàng)作水平，也很難找到途徑去發(fā)表自己的作品，久而久之，大眾就會甘愿停留在被動接受的位置，不再尋求自我表達的空間。但是在新媒體時代，隨著互聯(lián)網(wǎng)和移動通訊技術(shù)的飛速發(fā)展，越來越多的人可以通過便捷的新媒體平臺進行自由創(chuàng)作和傳播，也逐漸培養(yǎng)起主動表達的意愿和習慣。與之相應，21世紀以來的“非虛構(gòu)寫作”特別強調(diào)了“大眾”這個創(chuàng)作主體。作為倡導者之一的《人民文學》雜志就曾提出過：“它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’……我們也希望非作家、普通人，拿起筆來，寫你自己的生活自己的傳記。還有諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說，還有深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調(diào)查，大概都是‘非虛構(gòu)’。”[3]當然，作為傳統(tǒng)文學雜志，《人民文學》很難刊發(fā)“非作家、普通人”的作品。換句話說，“非作家、普通人”所寫的自己的生活、自己的傳記究竟能具備多少傳統(tǒng)意義上的文學審美價值，是值得深思的。與此同時，在秉持“真實性”和“介入性”的前提下，專業(yè)作家的寫作范圍具有一定的局限性。而新媒體平臺的蓬勃發(fā)展，恰好從生產(chǎn)體制方面打破了這一困局，為“非作家、普通人”提供了更加自由、更加平等的寫作機會，也為“非虛構(gòu)寫作”打開了更寬廣的世界。

目前，主推“非虛構(gòu)寫作”的新媒體平臺主要有創(chuàng)建于2016年的“真實故事計劃”、騰訊新聞旗下的“谷雨實驗室”、網(wǎng)易“人間theLivings”和界面“正午故事”。這些公眾號大多采用“UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）+專業(yè)編輯”的生產(chǎn)模式，一方面充分利用用戶自身的寫作主動性和積極性，以保證寫作素材的范圍寬廣和來源多元化；另一方面又由擁有新聞學、中文、社會學、心理學和新媒體知識背景的專業(yè)編輯參與到策劃、構(gòu)思、編輯、傳播等過程中，使普通大眾創(chuàng)作出來的作品具備了一定的專業(yè)性。以“真實故事計劃”為例，這一公眾號在2020年5月2日推出的“第三屆非虛構(gòu)寫作大賽”征稿啟事中提到，他們在新冠肺炎疫情爆發(fā)的第一個星期就收到了1300多份、累計數(shù)百萬字的與疫情有關(guān)的投稿。普通大眾進行自我表達的意愿和創(chuàng)作積極性由此可見一斑。同時，這次比賽還重點推出了“作者孵化計劃”與“故事獵手計劃”，舉辦方邀請到知名非虛構(gòu)作家彼得·海勒斯（中文名何偉）、清華大學教授陳昌鳳、導演忻鈺坤等人擔任評委，并強化了這種專業(yè)作家、學者、導演、編劇與普通寫作者之間的互動交流，通過這種交流打造具有個人化風格的作者，提升“非虛構(gòu)寫作”的整體水平。需要注意的是，和傳統(tǒng)媒體時代自上而下的、單向傳播的寫作培訓不同，新媒體時代的這種互動交流既使普通大眾的寫作水平有所提升，也在潛移默化中自下而上地影響著精英作家的寫作態(tài)度和理念，我們在21世紀以來專業(yè)作家的非虛構(gòu)作品中明顯可以看出這種“平等對話”意識及其產(chǎn)生的復調(diào)審美。

此外，新媒體時代的這種生產(chǎn)機制還開啟了“跨界非虛構(gòu)寫作”模式：作為普通大眾的寫作者因為缺乏多年的專業(yè)訓練，在選材和寫作的過程中反而容易突破過于單一的知識窠臼。他們不會糾結(jié)于到底是寫一篇具有文學價值的小說，還是寫一篇具有社會、新聞價值的新聞特稿，亦或是一篇具有歷史意義的口述史，而是把各種要素集合在一起，寫出自己真實的體驗和感受。同時，新媒體平臺出于新媒體運營策略的考慮，也在積極推動優(yōu)秀作品改編成影視劇的相關(guān)事宜（“真實故事計劃”第二屆“非虛構(gòu)寫作”大賽獲獎作品《穿婚紗的殺人少女》《當一個抑郁癥患者決定去說脫口秀》已經(jīng)和影視公司簽約），從而擴展了“非虛構(gòu)寫作”未來的發(fā)展空間。由此可見，新媒體對普通大眾的賦權(quán)和新媒體獨特的傳播運作模式在一定程度上解決了“非虛構(gòu)寫作”難以界定范圍的問題——對于“非虛構(gòu)寫作”來說，重要的不是作品究竟隸屬于哪個學科領(lǐng)域，而在于其是否堅守了真實性、平民性、時代性、去中心化等內(nèi)在的寫作原則。

二

當我們走出傳統(tǒng)的精英寫作、單一的學科領(lǐng)域和文學藝術(shù)的單向傳播模式來看當前的“非虛構(gòu)寫作”，會發(fā)現(xiàn)新媒體技術(shù)實際上已經(jīng)在借助“非虛構(gòu)”這一載體來謀求藝術(shù)生產(chǎn)的時代突圍。麥克盧漢在《理解媒介》中提出：“我們的任何一種延伸（或曰一種新的技術(shù)），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！盵4]就像口語詞更加注重感官的戲劇化，文字使人更依賴視覺并養(yǎng)成了隱私的價值觀念，印刷術(shù)加速了信息的交流并促進了專業(yè)分化，自動化技術(shù)帶來了整體性和深度感一樣，新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展也在潛移默化地改變著人們對世界的感知方式和人與人、人與自己之間的關(guān)系，并進一步作為藝術(shù)生產(chǎn)力對藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系和藝術(shù)生產(chǎn)理念產(chǎn)生了影響。

具體來說，新媒體時代飛速發(fā)展的信息技術(shù)極大地提升了信息的儲存能力和傳播速度，人們時刻處于一種信息轟炸的狀態(tài)中，逐漸養(yǎng)成在瞬間接受并過濾信息的習慣。本雅明所說的“眩暈”感在新媒體時代的藝術(shù)接受中體現(xiàn)得更加淋漓盡致，與之相應，在“靜默”中體悟藝術(shù)魅力的接受模式在慢慢遠離普通大眾。與此同時，新媒體技術(shù)的多媒體性進一步打開了人的感知領(lǐng)域，圖片、文字、動態(tài)圖、音視頻交織在一起的文本共同作用于人的多種感覺器官，使人們不再專注于文字帶來的理性思考和分析，而是在碎片化、多元化的感性體驗中來把握藝術(shù)作品整體。也就是說，傳統(tǒng)的“印刷文字，或建立在印刷文字之上的口頭語言，具有某種內(nèi)容：一種有語義的、可釋義的、有邏輯命題的內(nèi)容”，閱讀這些內(nèi)容就意味著“要跟隨一條思路，這需要讀者具有相當強的分類、推理和判斷能力”，久而久之，這種閱讀過程就能“促進理性思維”，因為“鉛字那種有序排列的、具有邏輯命題的特點，能夠培養(yǎng)沃爾特·翁所說的‘對于知識的分析管理能力’”[5]。但是到了新媒體時代，網(wǎng)絡(luò)的普及使普通大眾越來越習慣于瞬間的、感性的、超媒體的藝術(shù)表達方式，這種受眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系又進而影響到藝術(shù)創(chuàng)作，使21世紀以來的“非虛構(gòu)寫作”呈現(xiàn)出明顯的“碎片化”特征。

從外在形式來看，這種“碎片化”特征主要表現(xiàn)在新媒體“非虛構(gòu)寫作”中，一是指文章大多短小精悍（一般來說閱讀時間不超過十分鐘）；二是指創(chuàng)作過程中有意識地融合了文字、圖片、短視頻等多種表達方式，如“谷雨實驗室-騰訊新聞”2020年5月7日推送的《這屆年輕人開始報復性存錢》一文，開篇就用了一張名為“2020年5月，北京三里屯的年輕人”的圖片，文中還根據(jù)相關(guān)內(nèi)容穿插了某個年輕人近幾個月斷崖式支出的賬單圖表，兼職送外賣的年輕人及其18塊錢盒飯的自拍，另一個年輕人曾經(jīng)擺滿了輕奢品的柜子等圖片。這種多媒體融合的表達方式能夠切斷單一的閱讀感受，在文字承載的理性思考上加入直觀、感性的表達元素。近年來，這種通過圖片來進行直觀展示和瞬間視覺刺激的寫作方式，在傳統(tǒng)文學領(lǐng)域內(nèi)的“非虛構(gòu)寫作”中也越來越常見，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》就在多處加入了書中人物的工作和生活照，既增加了真實感，也豐富了讀者的閱讀體驗。當然，“碎片化”特征并不僅僅是指這種外在表達的簡短和拼貼，從內(nèi)在的敘事策略來說，“碎片化”還體現(xiàn)為多個人物和事件的交織敘事：在這種敘事中，單個人物和事件出現(xiàn)的時間不長，這有助于讀者在短時間內(nèi)快速了解相關(guān)信息。與此同時，這個人物又會在另一個人物的生活中出現(xiàn)，他們經(jīng)歷的事件具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這樣一來，讀者既能隨時隨地隨手翻開書中的某個章節(jié)，去了解一個人的經(jīng)歷，也可以在品讀完所有事件之后疊加出整體的閱讀感受。黃燈在《看不見的二本學校學生》一文中記錄了四個不同家庭背景出身的二本學校學生，通過他們的大學生活和畢業(yè)以后的工作、人生來呈現(xiàn)這一代普通青年曾經(jīng)擁有的豐富資源和時代機遇。梁鴻筆下的“光亮叔和麗嬸”，在記錄當下中國農(nóng)村生活的《中國在梁莊》中作為被講述對象出現(xiàn)，給讀者留下的印象是把孩子丟給年邁父母、既不出錢又不出力；到了記錄外出務工生活的《出梁莊記》，這兩個人又擁有了屬于自己的故事篇章，完整講述了他們在外打工的艱辛與不易。這種對照無形中加深了讀者對這一批參與城市現(xiàn)代化建設(shè)的農(nóng)村進城務工群體命運的理解。很明顯，這種碎片化敘事策略把各種具有類比性或者對比性的人、事剪輯在一起，形成了超越傳統(tǒng)物理時空的審美節(jié)奏。

如果把“碎片化”敘事看成一種表征，我們可以發(fā)現(xiàn)其背后的“去中心化”思維模式。正因為大部分人物和事件以瞬間、交叉、碎片化的形式在作品中出現(xiàn)，非虛構(gòu)作品在某種程度上天然地避開了單一的意義表達與灌輸，各種立場、觀念與生活狀態(tài)交織在一起，進一步打開了人們的認知視野，更加客觀、真實地展示出現(xiàn)實的復雜性與差異性。梁鴻在“梁莊”系列附錄里提到，由于受到先驗知識的影響，自己在寫作時總不自覺地“在模擬一種情感并模仿魯迅的敘事方式”，為了突破這一困境，她采用了“人物自述”的基本敘事方式，以探討如何使“‘鄉(xiāng)土中國’、村莊、農(nóng)民、植物具有主體性、敞開性，并擁有自我的性格和邏輯，獲得和作者平等的視野甚至對抗性”[6]。在這種敘事方式中，我們看到了每個人物自己對于親情、愛情、人際關(guān)系、生存哲學、生命意識的理解，包括他們的沉默、回避與失語。這樣一來，碎片化的人物和事件互為鏡像，共同勾勒出歷史長河中復雜甚至是斷裂的生活真相。這種“去中心化”的敘事理念能夠在更寬廣的范圍內(nèi)引起讀者的共鳴，每個人都有可能在多元化的講述中找到觸動自己生命體驗的地方，甚至由此參與到原文本的敘事過程中，形成一種“交互式”的文本再創(chuàng)造。尤其是在新媒體“非虛構(gòu)寫作”中，“去中心化”敘事帶來的這種讀者參與性表現(xiàn)得更加鮮明——在幾個具有代表性的新媒體“非虛構(gòu)寫作”平臺上，我們可以在留言區(qū)看到更多人的觀點和生活。

三

碎片化的敘事模式及其背后的“去中心化”思維革新，使“非虛構(gòu)寫作”產(chǎn)生了具有時代性的現(xiàn)實意義。從反映時代現(xiàn)實境況和文化心理的角度來看，新媒體語境中的“非虛構(gòu)寫作”突破了自上而下的精英主義式講述和單一的切入角度。一方面，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作中，作家受到自身生活經(jīng)驗和創(chuàng)作風格的影響，往往會形成相對固定的寫作范圍或情感范式，所反映出來的社會現(xiàn)象和審美內(nèi)涵從整體上來看具有一定的局限性。從這個角度來看，新媒體時代給普通大眾提供了自由的寫作平臺，也培養(yǎng)了大眾自由發(fā)聲的意愿，從而能夠盡可能廣泛地展示社會現(xiàn)實生活的各個層面。以“谷雨實驗室-騰訊新聞”公眾號為例，新冠肺炎疫情期間，該公眾號推送了多篇普通大眾的故事自述，內(nèi)容涉及封城期間的武漢生活、湖北人在外地的遭遇、疫情期間人們的心理問題、方艙醫(yī)院里的愛情、志愿者的救援活動、隔離期間的親情、華人在國外的生活、高三學生的艱難、康復患者的境況……這些內(nèi)容剪輯在一起，可以讓我們拼貼出一幅相對廣闊的世態(tài)百相圖。

另一方面，講述者即便是傳統(tǒng)的作家、學者等知識分子，在進行“非虛構(gòu)寫作”時也會盡可能剝離自己的專業(yè)身份，以一個親歷者的形象出現(xiàn)在文本中，并且和其他人物進行平等對話，從而呈現(xiàn)出更為真實、客觀、豐富的社會生活。如在“梁莊系列”中，梁鴻雖然針對留守兒童的教育、進城務工人員的處境、鄉(xiāng)村文化的困境等問題提煉出自己的思考，但她更注重的是讓這些人物自己發(fā)聲，有的時候甚至直接暴露自己在人物面前的無力感。這樣一來，精英文化、大眾文化、主流文化、傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化等各種文化要素均以平等的姿態(tài)呈現(xiàn)在文本中，從而揭示出現(xiàn)實日常生活和社會文化心理的復雜性?！吨袊诹呵f》“新道德之憂”一章中，58歲的明太義憤填膺地講述了自己妻子靈蘭因為信主而對家庭不管不顧最終造成家庭破裂的故事，而在靈蘭的一個同樣信主的姐妹口中，明太脾氣暴躁、經(jīng)常虐待靈蘭，靈蘭信主其實是在尋找精神寄托。隨后，作者又記錄了周圍人對于信主的人的看法，再提出“中國鄉(xiāng)村文化注重務實，個人精神需求得不到重視”這一命題。在這里，當事人雙方從各自立場出發(fā)的限制性講述、周圍人源自傳統(tǒng)文化與倫理認知的普遍看法、精英知識分子的反思交融在一起，共同構(gòu)成了同一事件的不同側(cè)面，形成了“非虛構(gòu)寫作”獨特的“場景再現(xiàn)”與復調(diào)審美。

從這個角度來看，新媒體時代的“非虛構(gòu)寫作”在一定意義上重構(gòu)了個體經(jīng)驗與時代公共記憶的關(guān)系。按照馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論，文學藝術(shù)是一種建立在一定物質(zhì)生活基礎(chǔ)上的特殊意識形態(tài)，“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵7]與精英知識分子對時代特征的清醒審視和習慣性的自我反思不同，普通大眾的寫作更能在無意識層面展示出時代對個體的影響。不同歷史階段的社會現(xiàn)實內(nèi)容通過文化心理潛移默化地影響著每一個普通個體的成長，與之相應，無論個體是以順應的方式還是以對抗的方式來應對，也都無法擺脫社會現(xiàn)實的作用，反而顯示出社會歷史內(nèi)容決定個體意識的多種方式與形態(tài)。以《當一個抑郁癥患者決定去說脫口秀》為例，主人公蔡師傅年少時聰穎努力，考上了武漢大學的新聞專業(yè)，讀書期間受到那幾年流行的“gap year”（間隔年，即中途休學，不工作，到處游歷一段時間再回到校園）的影響，中斷學業(yè)四處游走，隨后又在一次次更迭的時代浪潮中做電商、加入“羅輯思維”社團、創(chuàng)業(yè)做貓社群、為了維持事業(yè)陷入網(wǎng)貸、送外賣還債、說脫口秀……我們從蔡師傅身上看到了大時代在小人物身上的一個個烙印，從中窺見了這十幾年來流行過又轉(zhuǎn)瞬即逝的社會熱潮及其對個體的影響。更重要的是，時代浪潮和人生際遇還從內(nèi)在意識上形塑著個體的價值觀念與人生態(tài)度：蔡師傅在年少時養(yǎng)成了不愿意過平順生活的性格，這種性格使他一直在尋求變動，所以會一次次卷入時代的浪潮，又不甘于在某一次浪潮中安定下來。這樣一來，蔡師傅的個體生命體驗就和時代的公共經(jīng)驗產(chǎn)生了交融。也就是說，在新媒體時代的“非虛構(gòu)寫作”中，每個個體的生命體驗實際上都源自他所身處的這個時代，不同的個體經(jīng)驗通過文本呈現(xiàn)出來，便在無意識中共同構(gòu)成了公共領(lǐng)域內(nèi)的歷史記憶。

這種個體經(jīng)驗與公共記憶的關(guān)系強化了“非虛構(gòu)寫作”的“在場感”：與傳統(tǒng)報告文學相比較，新媒體語境中的“非虛構(gòu)寫作”汲取了新聞寫作的經(jīng)驗，凸顯出敘述者親自參與事件的真實感，從而營造出濃厚的“在場”氛圍。在這種敘事方式中，作者往往化身為敘事者，以第一人稱的方式進行敘述，但和傳統(tǒng)的“作者闖入式”敘事者不同，“非虛構(gòu)寫作”中的“我”不承擔總結(jié)、評價功能，而是作為一個人物深入到他所記錄的每一個事件中，其觀點也會在和人物的“互動”中發(fā)生變化。所以我們會在“梁莊系列”里看到梁鴻本人觀點與情感的變化，在《重癥監(jiān)護室》《在精神病院》里看到作者周芳關(guān)于自我、命運與生死的逐漸深入和變更著的思考，在《女工記》里看到鄭小瓊與女性打工者之間的共鳴以及她對于知識分子責任感的反思……也就是說，這里的作者不僅僅是傾聽者和記錄者，也參與到自己所講述的生活中，這種狀態(tài)同時帶來作者個人生命體驗的變化，使其成為她所講述內(nèi)容的一部分，成為和其他人物平等存在的主體之一，從而避免了過度精英化、中心化的個人化寫作，并且通過“在場感”使現(xiàn)實主義寫作具備了更加鮮活的真實感和生命力。

新媒體語境給“非虛構(gòu)寫作”帶來了巨大的時代機遇，使其有可能實現(xiàn)文學創(chuàng)作理念的新突破。但與之相伴而來的也有不容忽視的潛在危機，如普通大眾對于自身生命體驗的講述是否容易走向獵奇化困境，新媒體的虛擬性是否容易導致信息造假，跨學科領(lǐng)域?qū)懽魇欠袢菀啄：胺翘摌?gòu)寫作”獨特的文體特征等。這些問題都有待于“非虛構(gòu)寫作”和研究的持續(xù)深入。

注釋：

[1]王先霈，王又平主編：《文學理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第237頁。

[2]【德】本雅明：《單向街》，陶林譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第73頁。

[3]人民文學雜志社“留言”欄目，《人民文學》，2011年第2期。

[4]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2003年版，第33頁。

[5]【美】尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社2015年版，第61-62頁。

[6]梁鴻：《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，第310-311頁。

[7]【德】馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第31卷），人民出版社1998年版，第412頁。