◆馬 琳

中國詩電影：“不著一字，盡得風流”

詩電影是一種藝術追求，也是一種電影形態(tài)。詩電影創(chuàng)作源于創(chuàng)作者對電影的詩的本體特征的理解。早期法國電影先鋒派的一批導演被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創(chuàng)作實踐和理論著述，主張電影應像抒情詩那樣達到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認為“應當擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果”，甚至說注重情節(jié)的小說，其價值并不高于“在廚房里閱讀的、流傳在書攤和地鐵的暢銷書”。他們還把“詩的語言”當作電影語言的同義語。同一時期，蘇聯(lián)電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，也對電影中詩的語言，特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問題進行了積極的探索，倡導詩電影創(chuàng)作。

中國的詩電影較之西方，具有鮮明的古典美學特色，源于其創(chuàng)造性地繼承了中國豐厚的詩學傳統(tǒng)。中國詩學之精粹在于情與景的交融，并由此創(chuàng)造出一種言有盡而意無窮的意境。王國維說：“一切景語皆情語也。”在電影這種敘事藝術中，意境主要體現(xiàn)為環(huán)境與人物的交融，畫面呈現(xiàn)滲透著人物心緒，豐富著人物性格；情景與人物之間在交融中實現(xiàn)了“通感”與“移情”，從而大大拓展了電影表達的美學時空，進而在有限的時空表現(xiàn)中升華出無限高遠而空靈的藝術境界。

中國詩電影的先驅(qū)費穆導演認為中國電影與中國畫一樣，“所謂‘遷想妙得，旨微于言像之外’?！盵1]電影的意蘊依技術而實現(xiàn)，但所有的技術都應為詩意而服務。劉熙載在《藝概詞概》中說到：“寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是?！敝袊脑婋娪罢沁\用上述的表現(xiàn)手段，實現(xiàn)了含蓄蘊藉的詩意。

詩電影的詩意獲得，核心在“意境”，目的在“哲思”?！耙饩场笔侨A夏美學的核心范疇和基本范疇，“既產(chǎn)生自意象又超越于意象（境生象外），意境所展示的是一幅無垠的生命圖景，奏鳴的是一曲永恒的宇宙生命樂曲。”[2]意境的建構是中國詩電影的美學追求，而通過意境表達深邃的存在思考，則是電影更為終極的旨向。任何形式表達最終為哲思服務，這也是詩電影的一個重要特征。在中國電影史上，從第二代電影導演開始，就不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的導演，致力于中國詩電影創(chuàng)作，并且在一部部經(jīng)典影片中營造了沉厚、空靈、虛靜的美學世界，而如此美學世界也是所有華語電影導演的共同追求。

象征隱喻而至“托喻清遠”

宗白華、李澤厚等現(xiàn)代頗具影響的美學家都在其論著中高度評價了魏晉時期的文學藝術，對于“晉人”的美給予無限深情。中國藝術的發(fā)展史也充分證明，這一段歷史時期是一個“強烈、矛盾、熱情、濃于生命色彩的一個時代”[3]。鐘嶸在《詩品》中評價嵇康詩時，認為其詩“托喻清遠”，意指他的詩文“峻切”，但也同樣充滿豐富的象征意蘊。而對于中國電影來說，借助影像來完成象征，正是其詩意實現(xiàn)的重要技巧和路徑。

空間的隱喻滲透出創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)文化欲說還休的深情。關于空間的重新認識在西方誕生于上世紀60年代，列斐伏爾、?？碌壤碚摷覍⒖臻g作為審視現(xiàn)代性的重要視域。在他們看來，空間的恒定性越發(fā)被解構重塑，流動性也大大增強，而人們關于空間的心理體驗也在重新被塑造。空間帶給人們以壓迫感和焦慮感，人們進而重新產(chǎn)生對空間的敬畏，并探索與自然宇宙和諧共生的理論與現(xiàn)實路徑。而對于空間的認識，在中國早已進入人們的哲學與審美范疇，老子、莊子時代，就將“道化自然”“天人合一”作為最高的哲學與審美追求。在現(xiàn)代性危機彌漫全球的時代語境中，許多當代藝術以關注空間為主題，探索空間的意義以及人在空間中渺小、逼仄與無奈的命運。其中電影作為時空藝術，具有表現(xiàn)空間的獨特優(yōu)勢。

“張家店經(jīng)營漁需農(nóng)資，信譽不錯，服務好，待人真誠，這廂里人家有困難，咱得幫襯一下！”隔壁鄉(xiāng)鎮(zhèn)的糧油種田大戶老李說著就行動，率先開來電瓶小三輪，進店裝貨了。

中國古典詩歌多有詠懷自然宇宙之作。魏晉眾多的山水詩人、唐代的李白、王維等都在對自然世界的表現(xiàn)中，不斷關懷作為主體的自我，自然是對象同時也是自我。中國的詩意電影遵從古典詩意傳統(tǒng)，在對空間的表現(xiàn)中，托物喻志而詩意暗生。

回顧一下現(xiàn)代電影最為人稱道的《小城之春》，作品將小城作為故事行進的空間，破敗的城墻和同樣破敗的戴家庭院，構成一個“回”字型的封閉世界，這是真實的空間，更是充滿象征與隱喻內(nèi)涵的內(nèi)心世界。兼容了中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明，處于其中的人物也同樣在面臨著新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。作為深具反抗意義的“春”的意象，在片中是唯一的亮色。然而，女主人公周玉紋每每在城墻之上的徘徊，也預示著這一縷春色的脆弱。

陳凱歌的《黃土地》表現(xiàn)了更具象征意義的空間。陜北的黃土地作為沉積了民族文化傳統(tǒng)的形象，充滿了悲劇感，充斥畫面的是一望無垠的黃土地，而人在土地上則顯得分外渺小。黃土地孕育生命也主宰生命，畫面中的女孩兒翠巧走在黃土地上，面前是曲折綿延的山巒，巨大威嚴，她的命運也似乎在這樣的空間中而被限定和約束。翠巧一家人是黃土高原上祖祖輩輩人的代表和縮影，土地是他們的生存根基，但也是框定他們?nèi)松c命運的巨大力量。黃土地所代表的力量正是“平靜的，甚至是溫暖的愚昧”（導演闡述）。影片中沒有對新舊勢力的對抗進行大幅表現(xiàn)，所有關于人物的外在與內(nèi)在的發(fā)展邏輯，原因皆在黃土地。作品更是想通過對無處不在的黃土地的鏡頭表現(xiàn)來深化影片內(nèi)涵?！拔覀兿氡憩F(xiàn)天之廣袤，想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強不息；想表現(xiàn)人們原始的蒙昧中煥發(fā)出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土地中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運，想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強悍、脆弱、愚昧和善良，對光明的渴望和追求?！痹撈瑪z影師張藝謀的闡述更明確地表明了《黃土地》的創(chuàng)作主旨。有論者認為該片的主角便是黃土地，不無道理。

當代優(yōu)秀的電影，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，霍建起的《那山，那人，那狗》《暖》，賈樟柯的《小武》《站臺》，婁燁的《蘇州河》等影片都通過對空間的關注與建構，表達了深刻的象征與隱喻，從而使空間成為作品中“有意味的形式”參與了主題的表達。

多重隱喻與象征賦予電影以詩意，更令其滋生無限豐富的內(nèi)涵。電影是大眾藝術，但留在電影史上的經(jīng)典無一不是充滿豐富意義的作品，而這些豐富意義也大多依托于影片的意象、隱喻而實現(xiàn)。更為重要的是，電影因此而被籠上濃重的詩意。姜文的電影就總能帶給人們?nèi)绱梭@喜，尤其是他的《太陽照常升起》。該片上映時，曾遭到多方質(zhì)疑，其中最令人困惑的核心問題是，很多觀眾甚至一些業(yè)界人士反饋“看不懂”。而今看來，“看不懂”的原因正是在于作品的象征與隱喻甚為豐富，反結構敘事使故事弱化，人們難以理清四段故事的邏輯與線索。影片中政治的隱喻、性的隱喻、亂倫的隱喻以及片中道具所象征的意義異常豐富，這些隱喻與象征通過“瘋”“戀”“槍”“夢”四個故事片段的有機組接而完成?！帮L高浮云遠/春短日子長/簾外無花落/心下有余香?！苯挠?011撰寫《長天過大云》親自解析他的《太陽照常升起》，書的開端就充滿詩意，一如他的電影。作為一部光線、畫面、音樂、節(jié)奏、故事都無不具備詩的節(jié)奏、詩的色彩、詩的美妙以及詩的動人的《太陽照常升起》幾乎無可挑剔，這是一部充滿誠意的藝術片，其詩意價值更在于其豐富的隱喻與象征。影片結構干凈利落，四個段落講述的其實是一個故事，關乎尋找、生死、愛欲，影片迷人、令人驚艷，值得回味與珍藏。姜文說：“很多人看不懂這部電影，我認為這是一種遺憾，但不是我的遺憾也不是太陽的遺憾，而是觀眾的遺憾。習慣了簡單化的情節(jié)，放棄了對電影的期待，其實就是放棄了對自己生命的認知。”臺灣影評家焦雄屏看了兩遍，“第一次只覺得奔瀉而來的影像宛如艾略特的《荒原》般充滿隱晦的喻意。第二次我和剪接大師廖慶松一塊觀賞，忽然像看懂《達芬奇密碼》般拿到所有的解密鑰匙，我們高興地討論姜文布下的迷陣，在神采飛揚的畫面中，我再次體驗他的氣勢，這一次他冒著更大的挑戰(zhàn)，探討中國大地和民族魂的底蘊?！币云狈縼碛懻摗短栒粘Ｉ稹返某晒蚴★@得簡單，這無疑是一部讓人激動的作品，是一部可以留下無限解讀空間和可能的作品，其頑強的生命力一定會在未來的電影史上得到驗證。姜文的其他電影，如《陽光燦爛的日子》《讓子彈飛》《一步之遙》等都表現(xiàn)了其對電影隱喻的迷戀，而也正是這種迷戀成就了姜文的電影美學。

“省凈素樸”造就詩意的語言

“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜”，這是鐘嶸對陶淵明詩的精確捕捉。在中國古典詩歌創(chuàng)作中，省凈的文體與素樸的語言常常會因意境的深遠沖淡而獲得恒久的藝術魅力。魏晉與唐代詩歌作品中此類詩作眾多，影響也十分深遠。究其實質(zhì)，道、禪哲學的理念是此類詩作的核心所在。華語電影，尤其是充滿作者風格的電影，多在電影語言的建構方面力求省凈素樸，進而營造出作品濃濃的詩意?；艚ㄆ鸬摹杜肥谴祟愲娪暗拇碇?。改編電影《暖》基于霍建起對莫言小說《白狗秋千架》的感動，但導演卻通過省凈的電影語言建構起情感豐沛、意蘊悠長的影像世界。影片中男主人公井河回鄉(xiāng)后，不斷發(fā)現(xiàn)暖人性的自尊與善良，通過洗練的電影語言表達了深厚的情感，營造了詩意的氛圍?，F(xiàn)實中的每一個重要場景，都處在井河目光的注視之下，目光中是思鄉(xiāng)的柔情也有懺悔的閃爍。影片在往昔回憶和現(xiàn)實審視中交替展開，暖生命中的幾次高潮低谷在井河的回憶與觀照中，變成了“行至水窮處，坐看云起時”般的釋然達觀。小說中的情緒由輕松而沉重至絕望，但電影因影像表現(xiàn)的淡遠而使作品情感相對平靜釋然，其中隱忍的情緒更加動人。小說和電影中都有中年時代的暖背負沉重前行的一個意象。小說寫道：遠遠地看著一大捆高粱葉子蹣跚地移過來，心里為之沉重。電影卻如此呈現(xiàn)：遠景，一大捆高出頭頂?shù)娜~子蹣跚地移過來。近景，井河將目光投向那一大捆葉子和背負它的人，那一大捆葉子瞬間漲滿了整個畫面，在視覺上，它同樣給人壓抑。但卻給讀者和觀眾不同的心理感受，小說里的暖是漸漸走向絕望，電影卻因充斥眼前的打捆葉子而生發(fā)出某種詩意，給人以希望。如此心理體驗確與影片中干凈、洗練、詩一般的電影語言密切相關。

《暖》的文化內(nèi)核是儒家的，但是電影中的詩意更體現(xiàn)在因虛靜思想充分滲透而形成的禪意。道禪思想在這部影片中成為美學方法，是影片詩意形成的核心要素。影片開場是一個大大的空鏡頭，在悠然中傳出淡淡憂傷的音樂，空曠的畫面中是高大昂揚的蘆葦密叢，獨自搖晃的秋千架……這些元素都令人產(chǎn)生思接千載的感受。影片排除了戲劇化的情節(jié)結構，多在情緒渲染中建立虛靜的氛圍，故事緩緩行進。井河正是在這樣的背景中遇見了暖，并由此開始了心路歷程的探詢。影片開端便在詩意氛圍中展開敘事，通過井河不斷的發(fā)現(xiàn)與回顧，點染出暖的生命力量，自尊、善良、柔中帶剛，美好也恰在這詩意中漸漸升華。

俄羅斯導演安德烈·塔科夫斯基曾經(jīng)如此表述詩與電影創(chuàng)作，他說，當我談論詩的時候，我并不把它視為一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式。所以詩是一種生命的哲學指南。由此可見，將詩的表達融入到影像世界中，會形成一種內(nèi)在的力量，它雖以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，但卻充滿張力，也會更加動人。在塔爾科夫斯基看來，詩是了解世界、敘述現(xiàn)實的特殊方式，因為它直指對生命的哲學思考。在《暖》中，作為敘述者的井河，因感恩之心去幫助少年時代的曹老師，也因“良心”而始終對暖有一種愧疚之感。但種種情感的表達在影片中都沒有強烈的視覺表現(xiàn)，而是通過處處留白的省凈語言，表現(xiàn)了井河對暖的重新發(fā)現(xiàn)與認識，淡然而雋永。

靜觀是中國古典美學的一個重要范疇?！杜返碾娪罢Z言的洗練也體現(xiàn)在鏡頭帶給觀眾的靜觀感受。因靜觀而達到的深邃渺然、意味無窮，令人久久回味。沉郁悠揚的音樂聲中，風中搖曳的蘆葦似靜而動，充滿韻味。思鄉(xiāng)情懷作為一種永恒的情感在這樣相對靜止的景觀表現(xiàn)中得到充分體現(xiàn)，讓觀眾體驗到一種韻味的律動。影片的音樂和畫面是自然之美，恰恰與中國古典的道家美學深深契合。首尾呼應的影片結構使這種“天人合一”的詩意得到更為充分的表現(xiàn)，也使影片的詩意張力得到彰顯。以詩意為美學追求的華語電影，均在鏡頭語言上表現(xiàn)出與中國寫意畫一樣的審美特征，省凈與留白，意蘊卻深遠。

“簡約沖淡”演進故事情節(jié)

司空圖在《二十四詩品》中尤其強調(diào)《沖淡》品，論及沖淡時說道：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀；脫有形似，握手已違?！币罁?jù)老子關于“道”是“大音希聲，大象無形”和“淡乎其無味”的原理，作為《詩品》眾美之綱而置于一品之后諸品之前。莊子又說過：“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也?！比绱苏f來，“沖淡”是天地之大美，這美之本原在“雄渾”之道的“大用外腓，真體內(nèi)充”，由“素處以默，妙機其微”而悟得；正因為“雄渾”之“大象”是“超以象外，得其寰中，持之匪強，來之無窮”，所以才有“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”的審美效應發(fā)生。“沖淡”是“淡然無極”，因而屬于道家哲學“無”的范疇，“天下之物生于有，有生于無?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)美學中，“自濃歸淡，以淡為宗”素被推崇?！暗粺o極而眾美從之”是老莊時代最為核心的美學追求。唐代釋皎然論詩之六迷時，“以緩慢而為沖淡”為六迷之一。而此論恰與中國詩意電影的情節(jié)表現(xiàn)緊密契合。

蔣欽民導演《天上的戀人》即是一部淡雅如菊的沖淡之作。這部電影改編自東西獲首屆魯迅文學獎的小說《沒有語言的生活》。但卻在多個方面與原作有著巨大差異，無論是人物形象、情節(jié)發(fā)展、敘事風格，導演都進行了重新創(chuàng)作。從而使電影與原作間產(chǎn)生了從寫實到寫意，從現(xiàn)實到浪漫，從敘事到抒情的轉(zhuǎn)換，也因此獲得了巨大成功。這是一部由兩位聾啞青年男女用獨特生活語匯演繹的愛情故事影片。在廣西如歌如訴的優(yōu)美景色里，有聾人對愛情的熾熱傾訴，有啞女對情愛的歡呼高歌，構成了青春、健康、純美而樸實的愛情畫卷。而故事的表達始終在沖淡而緩慢中行進，沒有驚濤駭浪，甚至沒有波瀾起伏，愛情流淌在山水之間和兩個戀人的心里。本片在第十五屆東京電影節(jié)上大放異彩，被日本觀眾譽為“最美麗的愛情故事”，愛情的美麗源自電影語言的有效表達，暗合了傳統(tǒng)美學的平和沖淡。吳貽弓導演的《城南舊事》根據(jù)林海音的小說改編。影片意在表現(xiàn)種種別離，但情節(jié)卻被淡化，三個不相關聯(lián)的故事被一種情緒所牽引，淡淡的憂傷彌漫在影像中間，情思為線索，意境為結構。但就在這平靜的敘事中，可以看到“思鄉(xiāng)”“感懷”和“生命無?！?，充滿了深邃的人生況味。沖淡的美學品格在霍建起的電影中體現(xiàn)尤為明顯。前文中所分析的《暖》不僅在電影語言層面鑄就了詩意品格，在整個影片格調(diào)上也因為“簡約沖淡”，而將人帶入一個充滿詩意的世界?！杜分?，霍建起拍攝了《那山，那人，那狗》，該片運用色彩參與敘事，盡管滿眼的綠色，但整體風格卻體現(xiàn)出清澈淡泊。父與子奔走在郵遞的路上，一路都是翠綠的山巒，綠的密不透風，而伴隨著回憶，綠色越顯靈動，也越發(fā)表現(xiàn)出一種生命的力量。

《我的父親母親》是張藝謀電影中平和唯美的個案，他更多的電影表現(xiàn)出的是強烈，無論故事還是語言。他說：“《我的父親母親》是一部講述愛情、家庭、親情的電影。一個純樸的姑娘愛上了一個年輕的男人，一愛就是一輩子。他們的愛情很真誠……這是我第一次用詩意、浪漫、抒情和單純?nèi)ケ憩F(xiàn)一個時代中的愛情故事……而這部電影是舍濃郁而求單純?！庇捌瑢⒐适路旁谝粋€與世界幾乎隔離的空間，自然環(huán)境的優(yōu)美，為愛情的唯美分外增色。而導演對于單純的追求無疑使影片的詩意得到很好的表達。影片構圖干干凈凈，在平和沖淡的情節(jié)衍進中升華了我父親與我母親之間至深至純的愛情。這既是個很東方的題材，更襯托出東方的審美境界。

“沖淡”作為古典的審美范疇在當代中國詩電影中，被充分表達于影像語言之中，體現(xiàn)了“淡而有深致”的藝術魅力。所謂空靈含蓄恰恰在于對“沖淡”的營造。

“虛實相生”成就哲學意味

電影與哲學的關系是個大命題，早就有學者論及電影與哲學之間的深刻關聯(lián)，中外的詩電影更意在通過詩性的表達來傳遞哲學的內(nèi)核。歐洲許多有影響力的電影作品都關乎哲學表達，如伯格曼、費里尼、安東尼奧尼、基耶斯洛夫斯基、安哲羅普洛斯等，他們的電影刻畫了現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀，充滿了對宇宙人生的思考與追問。而且不得不承認，有時電影中呈現(xiàn)的生活比哲學家們所描述的更為復雜，也因而更入心、更有力量。比如安哲羅普洛斯，他在影片中經(jīng)常使用超長的鏡頭，這與他追求電影詩意風格有關，更重要的是他試圖通過這些長鏡頭表現(xiàn)人物以及他的內(nèi)心世界。波蘭導演基耶斯洛夫斯基用法國國旗的三種顏色，詮釋了自由、平等、博愛，這些構成生命整體的重要情感因素，哲學意涵十分明確。前蘇聯(lián)導演塔爾科夫斯基是典型的電影詩人，他的許多經(jīng)典語錄深刻地表達了他的電影思想，即通過電影表現(xiàn)生命的哲學意義：“基督精神和電影具有同一性，電影可說是二十世紀的教堂”；“藝術家應當承擔近似上帝的使命，藝術創(chuàng)造不是自我表達或自我實現(xiàn)，而是以自我犧牲創(chuàng)生另一種現(xiàn)實、一種精神性存在”；“人間的罪惡越多，創(chuàng)作的根據(jù)就越充分”[4]等等，塔爾科夫斯基的電影也是他的哲學。

巴贊提出，電影的問題其實是關于“存在”的問題，而存在是哲學的根本問題。中國的詩意電影追求影像表達的詩性力量，其實根本在于表達對世界、宇宙、人生的哲學態(tài)度，是關于“存在”的提問與解答，有時或許僅僅是提問。在中國，哲學的傳統(tǒng)是儒、釋、道，即使接受再多的西方思想，基本的道仍舊內(nèi)蘊在每個中國人心中。電影的表達也同樣掙扎在這些核心的中國問題上，對觀眾而言，認同也由此產(chǎn)生。對于哲學問題的設置與解答在中國的詩電影中，主要通過“虛實相生”的藝術表現(xiàn)來實現(xiàn)。中國藝術推崇“空”，空即是“虛”，是似有若無，空靈遼闊，其中溢滿了靈氣。詩要沉著，也要空靈，沉著因空靈而實現(xiàn)，即是“虛實相生”，而達到此種境界，哲學必然全出。

道家的“無”、佛家的“空”深深影響中國的藝術觀念，藝術家最終要得此道，而實現(xiàn)“澄懷味象”“澄懷觀道”。中國詩電影的藝術追求也最終在此。

《小城之春》中三個主人公，戴禮言、章志忱、周玉紋分別作為新舊人物的代表，具有各自的符號意義，但在他們尤其體現(xiàn)了儒家哲學的要義，但費穆對于人物身上儒家積習的表現(xiàn)，卻是通過水墨畫般的藝術技巧來實現(xiàn)的。戴禮言作為舊文化舊傳統(tǒng)的代言人，穿長袍、看線裝古書，疾病纏身，一副破落、頹廢的模樣。他的形象折射的是經(jīng)過幾千年的積淀與發(fā)展，中國傳統(tǒng)文化的生命力已日益衰微、老化。戴禮言可以看作是中國傳統(tǒng)文化的符號象征。章志忱似乎是西方新文化的代表，給小城里的朋友帶來了生機與希望，但也帶來了痛苦與掙扎。他對玉紋的感情真摯熱烈，但始終“發(fā)乎情，止乎禮”，含蓄而克制。玉紋夾在兩個深愛她的男人中間，盡管也有陶醉和向往，但最終回歸了自己平靜的生活，回歸了且堅且清的玉的本質(zhì)。導演費穆通過極具象征意義的三個主人公形象，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的深牢堅固以及現(xiàn)代理念的無力與脆弱?！缎〕侵骸返娜宋镄蜗笤O計處處顯示出導演費穆的深刻用心，愛在“克己復禮”的儒家哲學面前，本該退讓。《小城之春》的故事內(nèi)核是儒家精神，但導演在影像中卻始終堅持淡遠空靈，作品的詩之品格遂出。

當代電影在第五代導演陳凱歌這里，再次成為自我哲學之思的藝術依托。有論者認為，陳凱歌既是一位哲性詩人，又是一位詩性的哲人，深以為然。上世紀80年代，當啟蒙再次壓倒革命成為核心的時代話語時，陳凱歌秉承其新古典主義生命哲學，創(chuàng)作了《黃土地》《邊走邊唱》《孩子王》等詩意盎然、哲理深邃的影片，取得了令人矚目的美學成就。而1993年上映的《霸王別姬》幾乎成為中國電影最璀璨奪目的紀念碑石，讓后來的電影人很難望其項背?！哆呑哌叧芬琅f表現(xiàn)陳凱歌對于黃色大地的依戀與熱愛，影片成功借用了盲人歌手的獨特視角與異化的生命感受，將對生命的感知與渴望、迷茫與依賴、探求與痛苦清晰勾勒，在沉默壯闊的影像世界中，融進了強有力的哲學思辨?？v使最終對光明的渴望被證明是一場謊言，但主人公邊走邊唱的生命姿態(tài)卻顯示了生生不息的力量。在銀幕上，盲人歌者映射著每一個人的生命渴望。片中有對歷史的深沉反思，更有對人類共同命運的眷顧、關切與悲憫?！逗⒆油酢窂狞S土地的遼闊恢弘、氣勢磅礴的大遠景收回，內(nèi)傾到生命個體的小場景之下，關注生命個體的迷茫，而主人公恰是孤獨的啟蒙知識分子。主人公“老桿”作為“孩子王”，老氣橫秋、形單影只，作為知識分子與啟蒙者，他學識尚淺，力量虛弱，正是基于這種對自我不足的憂慮，他不停地產(chǎn)生幻覺，自認不是一個合格的教育者，也不是一個完全有效的自我辨識者，所以這些幻象般的感覺完全來自于主體性對于創(chuàng)造力不足的擔憂?！逗⒆油酢肥顷悇P歌對于中國當代啟蒙與文化圖景進行自我介入、自我反思的文化寓言。而在《霸王別姬》中，人們看到虞姬程蝶衣從被動到主動，主體性的反思成為生命自覺，做到了“自個兒成全自個兒”。唱戲是其生命一切，是其整個人生，所以不管時代話語如何變遷，歷史場景如何轉(zhuǎn)換，縱然斗毆、混戰(zhàn)、災禍、戰(zhàn)亂，都不能終止他對戲的癡迷，對“虞姬”“霸王”的癡迷。當京劇成為他生命的最高理想破滅時，當段小樓不再是“霸王”的時候，整個世界也隨之坍塌、破滅，在這樣的情境下，“虞姬”就只有死。陳凱歌的其他電影《荊軻刺秦王》《梅蘭芳》，即使是廣被詬病的《無極》都意圖在“虛實相生”的影像表現(xiàn)中對生命的哲學存在進行追問。

李安的電影無疑是其哲學思考的影像呈現(xiàn)。他是一個堅持而富有才華的藝術家，更是一個永遠處于理念狀態(tài)的思考者。于是，西方的學者看到的不僅是他風格變幻的電影風格，更看到了“李安哲學”。他的電影無疑是詩電影的代表，盡管他的創(chuàng)作都不在本土，但其華人身份及深厚的中國傳統(tǒng)文化積累，使其無論與中國語境有多遠的距離，其藝術表現(xiàn)也仍舊是中國方式的。且看《臥虎藏龍》，片中的山巒、竹林、封閉式的中國庭院，深具隱喻的人物形象無不在充滿詩意的表現(xiàn)中滲透出中國的哲學意蘊。儒家的克己隱忍，道家的曠達虛靜，在片中皆有豐富的表現(xiàn)。觀眾即可在導演由表及里、抽絲剝繭般的情節(jié)推進中獲得認同。片中，當李慕白要向俞秀蓮表達愛慕之情時，一堵白墻將他與竹林分隔開來，而他面前的一扇窗戶中則露出竹林的影子，而竹林是道家無為思想的象征?！庇捌械慕巧矡o不滲透著李安的哲學關懷，俞秀蓮外剛內(nèi)柔，而玉嬌龍則外柔內(nèi)剛。俞秀蓮通身滲透著儒家的溫柔敦厚，含蓄蘊藉，哪怕多年面對深愛的李慕白，也始終保持不越禮法的矜持；而玉嬌龍作為官宦家庭的大家閨秀，暗下卻與強盜私定終身，向往充滿刀光的江湖世界。兩個女子是兩種哲學和兩種人生?！杜P虎藏龍》中對于“武俠”的理解也摒棄了一貫的“中國功夫”定式，尤其將身懷絕學的主人公李慕白定位為武當傳人時，更是將道家哲學深融于人物的性格與行動之中。典型如“竹林之戰(zhàn)”，李慕白與玉嬌龍在竹林之巔的對決，尤其顯示了李慕白內(nèi)斂虛靜的內(nèi)力。李安在早期電影《飲食男女》《喜宴》《推手》中，更為全情地將中國傳統(tǒng)哲學內(nèi)蘊其中。哲學與詩電影緊緊相依，是詩電影的靈魂所在。

電影是一種完美的認同藝術。優(yōu)秀的中國電影經(jīng)典因滲透了中國古典的詩學精髓而使作品滋生出無窮詩意，并由此產(chǎn)生巨大的認同力量。人們在充滿詩意的影像世界中，看到家國，看到民族，尤其可以看到自己。

注釋：

[1]費穆：《關于舊劇電影化的藝術問題》，載丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》，文化藝術出版社2002年版，第292頁。

[2]翰林德：《境生象外》，三聯(lián)書店1995年版，第1頁。

[3]宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，載葉朗選編：《文章選讀》，華文出版社2012年版，第116頁。

[4]【俄】安德烈·塔爾科夫斯基：《雕刻時光》，人民文學出版社2003年版，第1頁。