◆桫 欏

網(wǎng)絡(luò)文學作為互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的文學新樣態(tài)，網(wǎng)絡(luò)小說是廣義的網(wǎng)絡(luò)文學門類中最具有網(wǎng)絡(luò)特性和產(chǎn)業(yè)特性的體裁，并且已經(jīng)形成了從收費閱讀到IP轉(zhuǎn)化完整的產(chǎn)業(yè)鏈，所以當我們在文學語境中提及網(wǎng)絡(luò)文學時，指的是“在網(wǎng)絡(luò)上生成和閱讀的那些長篇小說”[1]。當互聯(lián)網(wǎng)時代的通俗文學以“網(wǎng)絡(luò)+小說”的樣式呈現(xiàn)在讀者面前時，在“五四”以來的新文學（即“嚴肅文學”或“純文學”）中作為前提和基礎(chǔ)的語言問題退隱幕后，故事和情節(jié)的地位顯著上升，成為網(wǎng)絡(luò)小說最重要的敘事要素。一部網(wǎng)絡(luò)小說能夠博得讀者和IP開發(fā)商的青睞，甚至文本經(jīng)翻譯之后能夠在海外傳播，都是因為擁有跌宕起伏的、能夠激起閱讀欲望的故事情節(jié)。

對故事的依賴伴隨著人類誕生和發(fā)展的整個歷史，在已經(jīng)模式化為文化母題的古老故事中更隱藏著人類自身的秘密。西方從史詩開始的古典小說過渡到現(xiàn)代之后，故事呈現(xiàn)出被消解的趨勢，甚至這也成為文學“進步”的標準之一，故事只在好萊塢電影等大眾文化之中保持著必要的活力。中國有著深遠的敘事傳統(tǒng)，但隨著“先鋒文學”等現(xiàn)代敘事的興起，故事的地位被弱化，以故事為主體的大眾小說不被主流文學界重視。直到網(wǎng)絡(luò)文學興起和“講述中國故事”的文藝導向被提出，“故事”才重新回到主流話語場內(nèi)。有學者指出，“中國現(xiàn)代通俗小說形成寫事為中心的敘事模式勢成必然”[2]，“當下新一代寫手和網(wǎng)絡(luò)文學青年們，熱衷于各種故事的創(chuàng)作和交流?！盵3]海量的作品證明：在某種程度上，中國網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展展示了人類復雜的故事能力和中華民族悠久的故事傳統(tǒng)，豐富了已有的故事模式和講述方式；特別是玄幻、仙俠、穿越、修仙等幻想類作品，通過故事建構(gòu)起了客觀世界和想象世界在虛擬現(xiàn)實中的范型，展現(xiàn)了人類無窮的想象力，極大地拓展了人類的精神空間。

但是，不同于傳統(tǒng)小說發(fā)表需要經(jīng)過編輯審核這個環(huán)節(jié)，網(wǎng)絡(luò)小說是沒有門檻的寫作，寬松的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境使網(wǎng)絡(luò)寫作充滿活力，但也使作品良莠不齊，特別是一些情節(jié)“荒謬”的作品，不僅是導致網(wǎng)絡(luò)文學“泥沙俱下”的重要原因，更讓網(wǎng)絡(luò)小說被貼上了“胡編亂造”的標簽；而一些“荒謬”的寫法也被效仿，成為創(chuàng)作中的流俗。在網(wǎng)絡(luò)小說中，什么樣的故事是“荒謬”的，并不容易判明——此處的“荒謬”所指，不包括“挖坑不填”，即作者受制于網(wǎng)絡(luò)小說隨寫隨發(fā)的生成模式而導致的故事不能自圓其說或?qū)憗G了線索、人物等創(chuàng)作中的“硬傷”，若作者精心而為，這些是能夠彌補的，并不是故事結(jié)構(gòu)本身的荒謬。可以歸為“荒謬”的，應(yīng)當是嚴重缺乏“文學真實性”的小說。——事實上，在“極力表現(xiàn)作者的想象力和注重虛擬性”[4]的網(wǎng)絡(luò)敘事時代，“文學真實”本身也充滿歧義，以玄幻、穿越、仙俠等依靠想象力而不是經(jīng)驗書寫的小說來看，如何自證自身的“文學真實性”有極大的難度，但假如故事在想象與真實的邏輯關(guān)系中是自洽的，奇幻也并不荒謬。

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，而文學是現(xiàn)實生活的反映，小說里的虛構(gòu)世界天然與客觀現(xiàn)實形成了對應(yīng)關(guān)系，即便是幻想類作品中的虛擬世界也一定在某個角度上折射了客觀世界。但是與傳統(tǒng)小說相比，網(wǎng)絡(luò)小說中的虛擬世界與客觀現(xiàn)實世界的距離明顯增大，這種虛擬性不僅作為故事發(fā)生發(fā)展的世界，而且成為作者自我放逐的空間，正如有研究者指出的那樣：“……互聯(lián)網(wǎng)這種媒介恰好為中國現(xiàn)代的年輕人在現(xiàn)實的物質(zhì)世界和精神世界外另外開辟了一個虛擬空間——虛擬的身份、虛擬的性別、虛擬的社區(qū)，個人主體意志借助文字創(chuàng)造的‘主神空間’，在‘80后’‘90后’敏銳意識到有年啟蒙通話和現(xiàn)實世界的錯位后，便成為逃避現(xiàn)實、自我對話以及招待讀者客人的主人空間”[5]，這個“主神空間”即網(wǎng)絡(luò)小說中的故事運行空間。為方便表述，分析現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)小說的類型化方法，區(qū)別于諸如軍事、歷史、商戰(zhàn)、愛情、宮斗等以主題劃分類別的方式，嘗試綜合考量小說中世界體系與客觀現(xiàn)實的相似程度、故事的運行空間以及敘事目標等因素，大致將網(wǎng)絡(luò)小說劃分為三大類型：

第一類是“創(chuàng)世文”。這類作品脫離我們生活的現(xiàn)實世界，建構(gòu)一個全新的、有著自身運行規(guī)則的虛擬世界，代表類型是玄幻小說。以《龍血戰(zhàn)神》（風青陽）為例，小說將時間回溯到上古世紀天地初開的時代，主角龍辰的故事發(fā)生在“龍祭大陸”上，龍辰通過父親遺留的玉佩繼承了神龍的精血，成為億萬年來可以號令天下神龍的“祖龍武者”。小說里的“上古世紀”與“龍祭大陸”和人類生存的真實時空并沒有直接對應(yīng)關(guān)系，完全是虛構(gòu)出來的玄幻世界，主角也不是生物學意義上的人類，而是具有異能的特殊角色。又如《巫神紀》（血紅）書寫“巫”和“巫神”的世界，《武動乾坤》（天蠶土豆）里的故事則發(fā)生在“天玄大陸”上。這些小說里的故事世界和角色的創(chuàng)設(shè)方式在很大程度上超出了傳統(tǒng)小說的范疇，作者扮演了一個“創(chuàng)世者”和“封神者”的角色，用虛擬的手法再造了新世界和新物種。

第二類是“現(xiàn)實文”。根據(jù)與真實世界和客觀邏輯的符合程度，可以分為兩種子類型，第一種是“客觀現(xiàn)實文”，小說直接書寫當下或歷史（包括架空歷史）上的社會生活，角色是真實的人類，而且人物生活在能夠被客觀現(xiàn)實世界還原的時空中，行動符合客觀規(guī)律，比如網(wǎng)絡(luò)上大部分愛情、商戰(zhàn)、古代或現(xiàn)代言情、歷史、軍事等類小說。網(wǎng)絡(luò)上的“客觀現(xiàn)實文”是最接近現(xiàn)代傳統(tǒng)小說的作品。第二種可以稱作“升級現(xiàn)實文”，是人物角色在某種異能或超自然力量的幫助下，部分超越客觀現(xiàn)實，但是人物的主要活動和人生命運基本遵循現(xiàn)實邏輯，故事主要反映歷史或現(xiàn)實生活，只不過作者的主觀想象使客觀規(guī)律發(fā)生了暫時的變形，變形之后的世界形成了與客觀現(xiàn)實相似但又虛擬的空間，被稱作“平行世界”，大部分穿越、架空小說是這種方法。《黃金瞳》（打眼）中的小職員莊睿，在遭遇一次意外之后眼睛具有了異能，能夠看到古物身上蘊含的歷史秘密，他所生活的環(huán)境仍然是真實的世界，但每當他動用異能時，即進入了一個虛幻的第二空間；《竊明》里的現(xiàn)代人黃石通過爆炸事件穿越回明朝萬歷年間，雖然人物的穿越行為是虛構(gòu)的，但穿越之后的生活仍然是現(xiàn)實世界里的歷史敘事。

第三類是“進化文”。小說描寫人類自身的進化，通過修煉身心獲得能力的異變，從而使主角的生理和精神突破人類的自然屬性，成為強者，進入新的人生境界或功術(shù)層級。被稱作網(wǎng)絡(luò)玄幻小說“鼻祖”的《誅仙》（蕭鼎）從故事情節(jié)的設(shè)定上看就是一部“進化文”，張小凡接受“大凡般若”真法后就是要行佛道雙修、參透生死的習練，從入山修行開始不斷經(jīng)歷“打怪升級”，最終打敗鬼王拯救了天下蒼生；《修真四萬年》（臥牛真人）則把現(xiàn)代技術(shù)與修真結(jié)合起來，設(shè)定了多達十二期、每期又分為初、中、高、巔峰四個階段最后到達大圓滿的修士境界?！斑M化文”與中國傳統(tǒng)道教的修行理論有著密切聯(lián)系，其中的練級元素是修仙小說的主要橋段。這一方法常常與“創(chuàng)世文”中的玄幻敘事雜糅在一起，使小說呈現(xiàn)復雜的結(jié)構(gòu)和角色體系，但一般而言，“進化文”中主角的目標在于取得自身的永生，或者具備拯救世界的能力，作者的敘事中心在主角的練級上，而“創(chuàng)世文”則立足于建立新的世界（異界），會設(shè)置更加明確而完善的世界層級體系。

上述分類方法未必科學和完善，但考察當下的網(wǎng)絡(luò)文本，大部分作品可以歸為三種不同的類別。以虛擬世界為敘事背景的“創(chuàng)世文”和“進化文”是目前網(wǎng)絡(luò)特性最為明顯的小說，其次為“現(xiàn)實文”中的“升級現(xiàn)實文”。無論是“創(chuàng)世文”“進化文”還是“現(xiàn)實文”，小說中的“真”都應(yīng)當來自于作者以生活為基礎(chǔ)運用敘事技巧經(jīng)過敘事推演的虛構(gòu)，而且這種推演要符合事物發(fā)展的邏輯規(guī)律和人對客觀世界的認知規(guī)律，違背這些規(guī)律，不僅會讓小說讀起來充滿“違和感”，而且會混淆虛擬世界與現(xiàn)實世界的差別，使小說的故事邏輯出現(xiàn)問題，我們或就可判定為荒謬。

一部城市商戰(zhàn)小說，其故事背景是現(xiàn)代都市，人物也是現(xiàn)實社會中存在的角色。但小說中有一個功能性人物，試圖竊取競爭對手的商業(yè)機密，他的手段是靠自己做夢的異能，常常在夢的指引下去搜羅對方的商業(yè)情報，甚至在夢中從真實的北京穿越到真實的深圳。在這部小說中，故事在“客觀現(xiàn)實文”和“升級現(xiàn)實文”之間發(fā)生了混亂，“穿越”的情節(jié)在敘事上缺乏必要性，穿越之后架空的“平行世界”缺失，現(xiàn)實世界里的角色在一個以客觀邏輯建構(gòu)起來的故事里做了違背客觀規(guī)律的事，小說失去了文學真實性，這是荒謬之一。

網(wǎng)絡(luò)上還有一類架空歷史小說，將現(xiàn)實世界的背景挪移到歷史空間中（或者相反），但是又沒有架空歷史，沒有形成區(qū)別于歷史空間的“平行世界”，反而確指了歷史空間的真實年代，人物身在某個歷史時代卻過著另外一個時代的生活，形象真假莫辨，故事本身充滿荒唐。筆者曾讀到過的一部小說，其敘述背景設(shè)置為唐朝，角色是李白、杜甫、唐明皇等歷史上實有其名的人物，主要故事情節(jié)也折射了唐朝發(fā)生過的重大歷史事件，但是這些人物說著現(xiàn)代人的語言，生活中使用現(xiàn)代用具，甚至坐著火車旅行。據(jù)說這種將現(xiàn)代“架空”為古代的寫法已經(jīng)成為一種“類型流”，但是，這類小說再造的世界與客觀世界沒有區(qū)別，而且在敘述過程中沒有經(jīng)過“升級”的鋪墊就將故事整體背景從現(xiàn)代挪移到古代，但是人物卻沒有隨之發(fā)生時間上的位移，混淆了“客觀現(xiàn)實文”與“創(chuàng)世文”之間的界限，給人“刻舟求劍”的感覺；這類作品還存在一個重大問題，就是把一些現(xiàn)代的典章制度和器物移到古代，對讀者接受知識產(chǎn)生錯誤引導。

由于混淆了虛擬世界和現(xiàn)實世界之間的界限而導致的荒謬還有一種表現(xiàn)，即小說的時代背景和故事邏輯本身并無問題，但是敘事中的“求真”和現(xiàn)實世界里的“本真”發(fā)生沖突，文學虛構(gòu)出現(xiàn)與真實的歷史現(xiàn)實相左的矛盾。一部反映中國革命史的小說，作者塑造的人物形象中，有一位武昌首義的領(lǐng)導人，還有一位我黨派往武漢籌組長江局的領(lǐng)導人。就小說本身來說，這兩個形象性格鮮明，為小說增色不少。但是，在歷史上確實有這樣兩位領(lǐng)導人，而小說中的人物卻與歷史上的真實人物沒有任何關(guān)系，真實的歷史被虛構(gòu)，虛構(gòu)的情節(jié)篡改了歷史的本來面目，這種創(chuàng)作方法是不可取的。

當然，文學是生活的反映，即便是“創(chuàng)世文”和“進化文”，也一定是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)進行的虛構(gòu)；同時，基于客觀世界的復雜性和文學敘事本身的需要，網(wǎng)絡(luò)小說大部分是復合類型，比如玄幻小說的情節(jié)常常是“創(chuàng)世”與“進化”密不可分，并有“升級現(xiàn)實”的情節(jié)。但是復合并不等于客觀與虛擬的混合和混淆，區(qū)分的方法要看人物角色與現(xiàn)實世界的關(guān)系，假如故事情節(jié)在客觀現(xiàn)實中運行，則人物應(yīng)當遵循客觀規(guī)律；假如是現(xiàn)實的升級或幻想的世界，人物可以有超越現(xiàn)實的能力，而且這種能力只能作用于幻想的世界，不能改變客觀規(guī)律，反之則會導致荒謬。

除了敘事上的荒謬性，有些小說在主題和價值觀表達上也存在荒謬。比如一些關(guān)涉風水、算命、相術(shù)等題材的小說，無視客觀現(xiàn)實生活的現(xiàn)代性，打著解秘、探險、盜墓等的幌子，傳播封建迷信和腐朽思想，傳導錯誤的價值觀念。

現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的小說猶如恒河沙數(shù)，的確存在著不少讀者喜愛、質(zhì)量上乘的佳作，這是我們應(yīng)當肯定的，但想必諸種荒誕也不僅上述情形。我們常言，網(wǎng)絡(luò)小說“可以荒誕但不能荒謬”，但面對這些“荒謬”，我們也難以將它們歸為文學意義上的“荒誕”?！獙ⅰ盎恼Q”這個概念加諸在網(wǎng)絡(luò)小說身上，本身也是一種“荒謬”：“荒誕”作為一種藝術(shù)手法體現(xiàn)在嚴肅文學的創(chuàng)作中，西方“荒誕派”最常用，在我國則為“先鋒”作家們所鐘情，與大眾文學基本上沒有關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)小說家不需要也不可能把長篇網(wǎng)絡(luò)小說塑造成“荒誕”的藝術(shù)。因此，不宜將“荒誕”這個批評術(shù)語應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)小說。

想象力是文學的翅膀，但是說到底文學還是源于生活的，完全脫離現(xiàn)實的文學是不存在的，超出客觀邏輯、超出主觀邏輯想象的書寫只會造成小說的“荒謬”，而無助于作品敘事空間的拓展、主題的闡發(fā)和格調(diào)的提升。應(yīng)當特別指出的是，網(wǎng)絡(luò)小說的故事超出了傳統(tǒng)的故事形態(tài)，但關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學的評價體系尚沒有完善，如何評判種類繁多、花樣迭出的網(wǎng)絡(luò)小說，是一個不小的難題。但是作為文學之一種，網(wǎng)絡(luò)小說并非“天外來客”那樣完全不可解，它仍然應(yīng)該遵守人類對文學最基本的共識和底線。面對琳瑯滿目的網(wǎng)絡(luò)小說類型和敘事形態(tài)，我們不能認同“存在即合理”，更不能用“想象力豐富”這樣的評價“一言以蔽之”；網(wǎng)絡(luò)作家也要堅持馬克思主義的文藝觀，站在唯物主義的立場上觀照小說的內(nèi)外邏輯和價值導向，天馬行空的同時也該天衣無縫。

注釋：

[1]李敬澤：《網(wǎng)絡(luò)文學：文學自覺與文化自覺》，《網(wǎng)絡(luò)文學評價體系虛實談》，作家出版社2014年11月版，第12頁。

[2]湯哲聲主編：《中國當代通俗小說史論》，北京大學出版社2007年版，第14頁。

[3]周憲：《文學理論導引》，高等教育出版社2014年版，第155頁。

[4][5]劉克敵主編：《網(wǎng)絡(luò)文學新論》，鳳凰出版社2011年版，第77頁，80-81頁。